李立紅

摘要：文章從客觀辯證的視角進(jìn)行分析與梳理，結(jié)合《云林畫譜》中的相關(guān)美學(xué)思想，分析倪瓚畫論中“不求形似”的辨證美學(xué)觀及其深層內(nèi)涵。這不僅是對(duì)于歷來(lái)關(guān)于倪瓚繪畫思想片面、表象理解的一次質(zhì)疑，也是對(duì)于文人畫在追求“彤似”與“神似”之間的再次辯證性的研究探討；從而揭示出倪瓚畫論中的“不求形似”的美學(xué)真諦。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫論；元代畫論；倪瓚；不求形似；神似；繪畫思想；關(guān)學(xué)觀

中圖分類號(hào)：J2

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

“形似”與“神似”的辯證關(guān)系。是中國(guó)畫論中自魏晉顧愷之以來(lái)最主要的繪畫理論辯證觀，是長(zhǎng)期影響中國(guó)畫尤其是文人畫思想發(fā)展的基本概念和核心命題。如倪瓚所言：“仆之所謂畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识??！薄娜水嫾业拇_體現(xiàn)了這樣的審美價(jià)值取向。但倪瓚并不因“逸筆草草”、“不求形似”而忽略對(duì)客觀物象“形”的把握，而是講究“形”與“神”兼?zhèn)涞摹安凰浦啤?。這是對(duì)關(guān)于倪瓚繪畫美學(xué)思想片面性、單純表意理解此畫論的一次質(zhì)疑，也是對(duì)文人畫在追求“形似”與“神似”之間的一次辯證性的思考與研究；因此應(yīng)該辯證地解讀倪瓚繪畫美學(xué)理論中提出的“不求形似”的美學(xué)內(nèi)涵。

一、梳理“不求形似”美學(xué)觀的發(fā)展歷程

“不求形似”此觀點(diǎn)最早雛形應(yīng)追溯到北宋時(shí)期蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝》二首之一中所說(shuō)：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人。詩(shī)畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，書淡含靜均。誰(shuí)言一點(diǎn)紅，解寄無(wú)邊春?！?/p>

其中“論畫以形似，見與兒童鄰”與“詩(shī)畫本一律，天工與清新”兩句均可看作是文人畫美學(xué)思想的發(fā)軔之言。而到了元代，是文人畫發(fā)展的高峰時(shí)期，趙頫在蘇軾美學(xué)觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上繼續(xù)作了研究發(fā)展。正式提出了“不求形似”的美學(xué)觀。這在元人湯垕的《畫鑒》中有確切的記載：“……子昂嘗題云：唐人善畫馬者甚眾，而曹（曹霸）、韓（韓斡）為之最，蓋其命意高古，不求形似，所以出眾之右耳。”

若從趙盂頫觀點(diǎn)來(lái)看，元代“不求形似”似乎已經(jīng)成為區(qū)分文人畫與其他繪畫風(fēng)格（尤其以求真寫實(shí)的院體繪畫風(fēng)格）一條重要美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。深受趙孟頰影響的倪瓚，尤其是繪畫美學(xué)思想上，在趙孟頫正式將“不求形似”來(lái)作為衡量文人畫水平高低的重要標(biāo)尺后，倪瓚也將其標(biāo)尺作為自我繪畫思想體系中重要組成部分。在明人沈顥的《畫麈》中還有這樣記載：“一日在燈下作竹樹，傲然自得，曉起展觀，全不似竹。迂笑日：“全不似處，不易到耳。”從“不求形似”發(fā)展到了“全不似”，倪瓚在趙孟頫的基礎(chǔ)上進(jìn)一步將不求形似的美學(xué)追求推向更高的境界。

二、關(guān)于“不求形似”的誤讀

關(guān)于倪瓚繪畫美學(xué)思想觀的研究主題多指向“逸筆草草”、“不求形似”、“聊以自?shī)省钡让缹W(xué)觀點(diǎn)。從而造成人們對(duì)于解讀倪瓚繪畫美學(xué)觀認(rèn)識(shí)上的偏差，將其繪畫思想的全貌僅僅局限在“逸筆草草”與“不求形似”上的誤解，同時(shí)又受到元代文人畫發(fā)展大時(shí)代背景的影響，直接將文人畫的特點(diǎn)與不追求形似等同起來(lái)，而倪瓚與元代的文人畫家也很容易被標(biāo)上忽視形似的繪畫風(fēng)格特征，而這些美學(xué)觀大致上被后人認(rèn)為是倪瓚畫論及美學(xué)思想的全部組成內(nèi)容。

關(guān)于倪瓚畫論中“不求形似”、“逸筆草草”美學(xué)觀，世人多望文生義，斷章取義。動(dòng)輒便說(shuō)元代文人畫只重筆墨氣韻而已遺其形似。為其貼上“不求形似”的固化標(biāo)簽。而倪瓚畫論中關(guān)于“不求形似”應(yīng)該是倪瓚繪畫美學(xué)思想中爭(zhēng)議最大的一個(gè)命題了，大部分對(duì)其美學(xué)思想的誤解也都源于此。黃純堯的《中國(guó)美術(shù)史》中所說(shuō)：“從他（倪瓚）的理論本身來(lái)講，問(wèn)題是存在的，一、把形似和抒胸中逸氣對(duì)立起來(lái)；二、繪畫的目的僅僅在于自?shī)?；三、把形似拋棄，是蘆是竹都不管。這些不正確的地方對(duì)后世某些文人畫家留下不良影響。但是倪云林的畫并不像他的理論那樣一不求形似，因此深受后世推重?！薄薄薄?/p>

這種對(duì)其美學(xué)觀點(diǎn)的誤讀時(shí)至今日仍然存在。“不求形似”并不是“全不似”。倪瓚山水畫并非不注重寫實(shí)，但這種寫實(shí)和生硬地描摹客觀世界并非等同，這是一種“以形寫神”的表達(dá)手法，是一種“不似之似”，去表現(xiàn)客觀事物的本質(zhì)內(nèi)涵，以主觀的表現(xiàn)手法來(lái)表達(dá)客觀事物背后所蘊(yùn)含的情感?！白鳛閮?nèi)在生命意識(shí)的覺醒，倪瓚特別強(qiáng)調(diào)繪畫自律自足的寫意精神。雖然寫意精神是元代文人畫的基本精神，但倪瓚在這方面的理解比之其他人來(lái)得更加深刻、更加純粹?！睂?duì)追求寫意精神的表達(dá)并沒有使倪瓚放棄對(duì)客觀自然山水的“表現(xiàn)性寫實(shí)”。而且從其現(xiàn)存畫作來(lái)看，并無(wú)一幅如其所云“他人視以為麻、為蘆，仆亦不能強(qiáng)辯為竹”，這也在客觀上說(shuō)明了倪瓚在其繪畫理論和實(shí)踐創(chuàng)作上的差異性。只是一些文人雅士緣于對(duì)其理論的一知半解和片面化的解讀，缺乏基本的造型基礎(chǔ)和筆墨根基，便抬出“逸筆草草”“不求形似”來(lái)標(biāo)榜文人士氣，掩飾其功力的欠缺或不足，而倪瓚的美學(xué)觀卻并非如此。

三、關(guān)于倪瓚畫論中的“形似”美學(xué)觀

在《云林畫譜》畫譜中，我們可以看出倪瓚對(duì)于畫理與物象“形似”的重視，以及對(duì)于初學(xué)者學(xué)習(xí)的慎重嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度。《云林畫譜》的介入無(wú)疑是對(duì)這種主流認(rèn)識(shí)的一次強(qiáng)有力的沖擊，從畫譜中的美學(xué)觀點(diǎn)去理解，無(wú)疑是對(duì)“不求形似”等理論進(jìn)行無(wú)情的批駁。

任何事物的發(fā)展都是由初級(jí)階段向高級(jí)階段不斷演變的發(fā)展運(yùn)動(dòng)的過(guò)程。繪畫亦如此，繪畫的初級(jí)階段就是要如實(shí)把握客觀物象的外部性狀的特征變化，其中包括物象的外部環(huán)境特征。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是追求形似，這是繪畫初期階段所要解決的主要問(wèn)題。倪瓚認(rèn)為繪畫時(shí)要“但求有理有趣可也”，首先就是要達(dá)到有理的初級(jí)階段，所謂的有理階段就可以看作為追求形似，把握畫理的初級(jí)階段。在《云林畫譜》中可以多次看到倪瓚就樹、山、竹、石的各種畫法提出詳實(shí)的見解：“石腳可寫小石為佐，隨地坡廣窄為之，用墨濃淡正反寓焉。石紋內(nèi)用點(diǎn)苔。不可多綴。布置時(shí)自當(dāng)夾雜，亦要隨景斟酌，春則墨葉濃而稠，夏則密而郁，秋則疏，冬則落?！边@些見解都是倪瓚在論述對(duì)自然客觀物象的把握時(shí)的注意事項(xiàng)，這其中涉及到繪畫的構(gòu)圖布局是否合理妥當(dāng)，物象的具體形態(tài)的變化把握是否符合自然規(guī)律諸多問(wèn)題。而在此階段的學(xué)習(xí)中，倪瓚明確地將追求“形似”放在首要位置上的，在離實(shí)現(xiàn)“神似”這個(gè)最終目的還尚有距離，打下牢固的“形似”基礎(chǔ)作為實(shí)現(xiàn)目的的必要手段。

四、“不求形似”中“形似”與“神似”之辯證統(tǒng)一美學(xué)觀

那么在倪瓚的作品中，其所描繪的景物是否真的不講究客觀事物形態(tài)的準(zhǔn)確性呢？倪瓚在《云林畫譜》中不斷強(qiáng)調(diào)的遵循畫理是否與“不求形似”理論相互矛盾呢？從而可以解釋為倪瓚忽略事物外在表象特征呢？我們用倪瓚三幅經(jīng)典作品加以論證分析?！端窬訄D》是其早期代表作品之一，《六君子圖》是其中期代表作品之一，《容膝齋圖》是其晚期代表作品之一?！端窬訄D》為倪瓚早期繪畫作品代表作之一，此時(shí)倪瓚在筆法上學(xué)董巨畫風(fēng)，畫面構(gòu)圖以平遠(yuǎn)式為主要表現(xiàn)手法，景物清秀且規(guī)整，從畫面中的山、石、樹木及房屋來(lái)看，物象刻畫得十分認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)，具有五代北宋時(shí)期山水畫的意蘊(yùn)。由此可見其早期的繪畫風(fēng)格可以歸納為詳細(xì)規(guī)整、清秀華潤(rùn)。

《六君子圖》為其中期畫風(fēng)代表作之一，此時(shí)倪瓚在構(gòu)圖上開始以其經(jīng)典的“一河兩岸”式構(gòu)圖為主，無(wú)論是樹木還是巖石、遠(yuǎn)山，在用筆技法上已經(jīng)呈現(xiàn)出清逸脫俗、蕭散疏放的筆墨意境。仔細(xì)欣賞其作品，畫面各個(gè)景物的細(xì)節(jié)描繪，仍然是合乎常理規(guī)律的，絲毫沒有見到樹非樹、山非山的錯(cuò)亂混沌感。相反，欣賞者能夠看出創(chuàng)作者深具功力的筆墨畫風(fēng)，以及對(duì)于客觀物象整體形象把握的準(zhǔn)確性。

倪瓚晚年的畫風(fēng)中，其所追求的“天真”、“逸氣”在《容膝齋圖》作品中表現(xiàn)得一覽無(wú)余。與《六君子圖》中那種蕭散疏放的筆墨意境相比而言，雖然此時(shí)的筆墨更加簡(jiǎn)略了，但取而代之的是一種“無(wú)我之境”的高逸與疏放。而在這更簡(jiǎn)略的筆墨之下，客觀景物的形象卻沒有產(chǎn)生任何缺失感，反而因?yàn)榱攘葦?shù)筆，顯得更加概括與準(zhǔn)確，達(dá)到了“形神兼?zhèn)洹钡膶徝酪饩澈蛯徝烙鋹?。通過(guò)對(duì)倪瓚各個(gè)時(shí)期繪畫作品的分析比較，不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)論在哪個(gè)時(shí)期，其畫風(fēng)如何變化，整幅作品所表現(xiàn)的景物仍然是“形似”的，并非是不計(jì)“是蘆是麻”隨手涂之。

五、結(jié)語(yǔ)

從倪瓚提出“逸筆草草，不求形似”的美學(xué)觀開始，其繪畫思想理論就始終成為書畫研究者們研究探討的論題。倪氏注重對(duì)客觀景物審美意境的表達(dá)，但絕不是以犧牲客觀事物形態(tài)的自然性表現(xiàn)特征為代價(jià)，由此得出倪瓚在提出“不求形似”的觀點(diǎn)背后，“形似”這個(gè)概念始終沒有被忽視和放棄。相反，倪瓚在作品中把自然客觀形態(tài)和寫意精神完美地結(jié)合起來(lái)，真正達(dá)到了“以形寫神”、“形神兼?zhèn)洹钡睦L畫審美特征。