■圖、文/李力加 浙江師范大學教師教育學院教授、碩士研究生導師

兒童水墨畫教學的問題
——由齊亞宏老師教學引發(fā)的思考（3）

■圖、文/李力加 浙江師范大學教師教育學院教授、碩士研究生導師

一、由中國畫的“筆墨”語言談兒童水墨畫教學

中國畫的“筆墨”，作為畫家的表現語言，歷史以來成為中國畫家必須修煉的功夫（文化修養(yǎng)和筆下功夫）?！肮P墨”的存在，對中國畫視覺效果的決定作用，是一個無須討論的事實。同時，筆墨對于中國畫畫面視覺效果的認識水平，是每一位中國畫家必須面對的問題。

怎樣認識筆墨以及在畫面視覺效果中的關系、作用，不僅影響了每一位中國畫家構成自己畫風的認識基礎，同時反映了每一位畫家處于何種思想境界的水平。由上述對中國畫“筆墨”本質的概述來看，任何兒童（4～16歲）尚都不具備認識、理解、把握中國畫筆墨的心理、生理水準。

在中國畫里，“筆墨”呈現出虛實兩極。說“筆墨”是虛的，是因為筆墨的本質是每一位畫家已經把握的文化感覺，這種文化感覺也可以稱為是每一位畫家在每個時期其思想境界的支撐下，自己對于中國美術文化的理解水平。畫家作品里“筆墨”痕跡顯現出的文化感覺，來自中國美術歷史的厚重積淀。這是一種無形無色的文化氣象、精神氣息，由畫家的內心生發(fā)，滲透在畫紙的筆墨之中。說“筆墨”是實的，是因為這種“文化感覺”可以被畫家們體會并帶到各自的畫中，不同的氣息、氣象由不同的畫作里釋放出來，構成了中國美術千百年來不同“筆墨”的文化氣象。中國美術歷史上每一位畫家（先師）憑借著自己對于“筆墨”的獨特感覺，創(chuàng)造出各個流派、各家、各種法度的筆墨表現語言。經過歷史的總結梳理后，被今天的人們具體理解為用筆、用墨的濃淡干濕、勾皴染點，以及潑墨、積墨、破墨、焦墨等不同的筆墨效果。

對于中國畫筆墨的歸納總結，黃賓虹先生提出的“五筆七墨”說頗有影響。“五筆七墨”理論——“五筆”即“平、留、圓、重、變”，“七墨”即“濃墨、淡墨、破墨、積墨、潑墨、焦墨、宿墨”。黃賓虹先生將筆墨問題的闡述發(fā)展到極致。依據先生的“五筆七墨”說來看，如果讓任何兒童（4～16歲）去把持中國畫的水墨筆法，均不具備認識、理解、把握中國畫筆墨的心理、生理發(fā)展水準。由“筆墨”的虛實這兩方面來講，任何兒童（4～16歲）也都不具備認識、理解、把握中國畫筆墨的心理、生理水準。綜上所述，既然任何兒童心理、生理發(fā)展水準均不具備學習中國畫所需要的文化修養(yǎng)與知識儲備，這似乎把在我國基礎美術教學中、校外兒童美術機構中已經實行多少年的兒童水墨畫教學打入了冷宮。究竟是應該教，還是在更合適兒童心理、生理發(fā)展水準的基礎上恰當地教？

在這一方面，齊亞宏老師進行了較為深入的教學探索。（見圖1、圖2）這4件條幅作品是孩子們對于中國畫水墨語言的探究性表達，盡管年齡很小，但齊亞宏老師以美術欣賞為引領的中國美術文化學習，打開了孩子們的眼界，引導他們的作業(yè)樣式在臨習、參照中生發(fā)出具有童趣的個性畫面，包括孩子們在畫面上的題款文字，均體現出特有的稚樸和童真。

二、兒童水墨畫學習過程筆墨的習得

多少年來，中國畫的“筆墨”演變至今，已經形成一整套獨特的審美要求（有別于西方美術的審美法則），是一種既具體而又憑主觀感覺為主來判斷中國畫筆墨審美的范式。而且，這樣的審美要求（境界）在中國美術的歷史上有著無數的成功經驗（范例），成為今天中國美術家們表現時的參照。

如，中國畫“筆墨”的虛實與存在，不同的中國畫家對其有著不同的認識和理解。每一位畫家?guī)缀醵甲孕诺卣J為，自己有著駕馭“筆墨”的特殊能力，但事實上并非如此。那些將“筆墨”僅僅當成某種“工具”的畫家，在具體的表現事實上（畫面的筆墨痕跡效果），也不斷呈現出其筆墨是隨著如何去“用”而產生不同的變化。也就是說，中國畫歷史以來形成的“筆墨”程式，如果僅用在宣紙上，此時毛筆、墨色、宣紙共同構成的筆性只是順應了毛筆與宣紙的“物理性”接觸，而缺乏或遠離了畫家自身獨特的“情感性”。這就是中國畫筆墨觀中所具有的不同境界。

成人接觸中國畫以及傳承中國畫的方式，成人對中國畫“筆墨”的認識和理解，一般均是從具體的臨摹開始。這樣去習得“筆墨”的方法，個別的孩子可能還能夠接受，但對于兒童群體的大多數來說，孩子們會是很不適應的。強制性的臨習（臨帖），在我國各地的書法教學里比較普遍，也尚無他法可以替代。但是，兒童水墨畫學習過程，如果按照學校班級制的設立，實施強制性臨習教學，很多學生的心理上可能會受到某種壓抑。教師如何去調節(jié)，讓孩子們既可以對傳統(tǒng)中國畫作品接受心理上的順應，又可以在臨習過程之后個人的水墨表現當中保持個性，成為美術教師們需要研究的難題。

對于兒童群體來說，在整個兒童期、少年期的美術活動當中引入中國畫內容，是一個傳承中國文化的重要主題。齊亞宏老師在啟迪孩子們水墨表現的文化理解與個性化的筆墨語言方面，進行了較為深入的嘗試性實踐。他強化美術欣賞學習的引領，在臨習古人作品的基礎上，尋找個人的水墨表現語言，逐步理解和認識中國美術的精髓，其作品呈現出多樣形態(tài)。（見圖3—圖6）美術教師如何能夠引導這些心理、生理上尚沒有成熟的、尚不具備一定學養(yǎng)的未成年人，去領悟古人在中國畫領域所實踐、所呈現出作品中蘊含的深刻文化內涵，并非是一件容易達成的育人目標。如果教學的時候教師僅僅領著學生們在玩“筆墨”，或者是教師在專門地教授某種“筆墨”方法的臨習過程讓學生們做作業(yè)，這樣的兒童美術教學是和育人背道而馳的。

圖1

圖2

圖3

圖4

圖5

圖6

三、筆墨與心性：兒童學習水墨畫的目標

在兒童水墨畫教學中，美術教師應該都明白何謂“六法”。中國畫“六法”中的“傳移模寫”之說，是南朝齊謝赫的著名論斷。但是，如果教學中簡單地將對“筆墨”的認識放在臨習過誰的畫，就得了誰之法，那就是謬以千里。因為，不同的人對于同一幅中國畫歷史名作，對其“知”的程度，存在著一個人認識能力強弱的問題，存在著這個人文化學養(yǎng)深淺、厚重的問題。學習、繼承傳統(tǒng)并非是指僅僅能夠非常相似地仿制某家、某法的筆跡，更重要的是能夠讀解出形成這種筆墨感覺的筆墨程序，能夠認識到如何用筆、用墨的規(guī)律，特別是能夠跳出畫面的視覺器官表征感覺，發(fā)現和認識到筆墨痕跡之外的“無形”之意。

圖7

圖8

任何兒童群體在水墨畫學習中，是無法按照上述的要求去進行評價的。因為，成人畫家們對中國畫傳統(tǒng)中的“有形”與“無形”的認識，需要經過長期的修煉過程，深化理解是隨著畫家自己認識能力的增強、文化修養(yǎng)的提升而層層深入的過程。在臨習古畫的過程，明理更重于摹形。荊浩所說的“心隨筆運，取象不惑”，就是指明乎理而心手相應。如果教師在教授孩子們用毛筆去點樹的葉子，下筆的先后次序就需要合乎于“理”數，教師沒有引導孩子們認識和理解這個“理”數，教學就是有問題的。這個“理”并不是學生們一看“見”就能“知”的所謂道理。兒童水墨教學當中，如果要其明“理”，需要始終將欣賞學習過程的文化認識、感悟理解作為首選課程，在圖像識讀過程中輔以筆墨練習，在不斷地表現感悟當中，慢慢體會中國畫的筆墨內涵、文化意義。

圖9

圖10

圖11

圖12

圖13

圖14

圖15

在當今我國畫壇中，不明“理”數的現象很多。明“理”者，能夠從有形中體悟到“無形”的內涵。石濤的論點：“師古人之跡，而不師古人之心，易其不能出人頭地也，冤哉?！闭f的就是這樣的意思。依據中國畫論、歷史以來的中國文化的哲學高度，反思當下的兒童美術教學，如果教師給孩子們教水墨畫的時候，缺少上述這些內涵的引領與認識理解，孩子們的狀態(tài)僅僅就是用毛筆、墨汁、宣紙這些工具材料來玩兒童畫，這究竟在解決孩子們的哪些能力和積淀哪些素養(yǎng)呢？

圖16

圖17

對于此，齊亞宏老師一直在認真思考，研究自己教學的每個環(huán)節(jié)、每次作業(yè)，如何客觀評價每個學生階段性發(fā)展的成績。在他長期的教學過程中，學生們水墨畫表現的主題已經非常豐富，欣賞、臨摹、寫生、創(chuàng)意等方法得到綜合運用。（見圖7—圖18）任何中國畫作品的筆墨都是畫家心境的真實寫照。如果美術教師實施兒童水墨畫課堂教學不明白此理，那么其不僅是中國畫的“門外漢”，更是沒有資格談論什么筆墨。無論時代怎么變化，筆墨所反映在畫紙上的只是畫家“心性”對生活世界外物的感受有所不同，作為中國畫精髓的筆墨精神，依然是畫家賴以傳達自己生命信息的主要載體。對于每個中國畫家來說，都有自己的筆墨語言。這是每位畫家賴以表達自己感受生活世界的語言，這種“筆墨”語言是伴隨著每位畫家自身提高認識、靜心修煉，由早期的“傳移模寫”的模仿階段，走向抒發(fā)自己心意，再逐漸走向“沒有筆墨”的境界的。也就是石濤所云：“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天之造成，地之造成，此其所以受也。”任何筆墨“本自心源，想成形跡，跡與心合”，達成“天人合一，物我合一”的產物（境界）。筆墨和畫家的生命信息共存，畫家的心性強，則“筆墨”強、有味道。如果心性弱，則筆墨弱。

圖18 李雅如

對于兒童們來說，他們的水墨表現是建立在無意識狀態(tài)下自然生成的畫面，教師們所認為的精彩畫作也多是筆墨、水分、工具把握的不確定性，造成了偶然中的必然。他們具體的美術素養(yǎng)積淀，需要在反復嘗試接觸中國畫工具、材料，表達自己感悟生活世界的獨特認識過程，初步理解并認同中國美術文化的深刻內涵，由圖像識讀引發(fā)的心理知覺改變開始，在對中國畫筆墨痕跡不斷感悟的基礎上，逐漸形成對中國畫基本的審美判斷，由此深化對中國藝術精神的文化理解。

任睿淇

陳玨丹

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