[摘 要] 在20世紀(jì)30至50年代，格里爾遜紀(jì)錄模式一度風(fēng)靡全球，為紀(jì)錄片發(fā)展奠定了重要的基礎(chǔ)。格里爾遜才華橫溢，統(tǒng)領(lǐng)了紀(jì)錄片的各個環(huán)節(jié)，充分表達(dá)出了他的特色。作為一種記錄模式，格里爾遜模式在受到人們追捧的同時也飽受爭議，然而無論怎樣，他所創(chuàng)造的紀(jì)錄影像奇跡無人能及。本文以格里爾遜模式的內(nèi)涵為基礎(chǔ)，探討了人們對格里爾遜模式的爭議與效仿，旨在讓人們更好地認(rèn)識到格里爾遜模式的真正魅力及其對中國紀(jì)錄片創(chuàng)作的啟示。

[關(guān)鍵詞] 格里爾遜模式；紀(jì)錄片；形象化；真實世界

在紀(jì)錄電影的各個環(huán)節(jié)中，格里爾遜都能獨領(lǐng)風(fēng)騷，盡管他的作品并不太多，然而他的名字足以震撼全世界，因為他的名字就能代表紀(jì)錄電影的歷史。

一、格里爾遜模式的魅力

格里爾遜模式，往往被人們理解為畫面加解說這種看似簡單的表達(dá)方式。其實，這樣來概括格里爾遜紀(jì)錄電影理論往往是不全面的，甚至?xí)a(chǎn)生歧義。其實，如果想要真正地了解格里爾遜模式，首先應(yīng)該了解格里爾遜的電影觀念與實踐。這才是走近格里爾遜模式的第一步。

在格里爾遜電影中，電影觀念是全新的，是超越了通常意義上的電影美學(xué)范疇的。在格里爾遜電影中，電影是完全忠實于自然的，它以紀(jì)錄電影的方式來表達(dá)，用純粹的自然的角度來審視，在這里與其說電影是種藝術(shù)，不如說它是一種 “非美學(xué)意義的運動”。它無須太過刻意的編排，只要忠實地反映與記錄。作為一種向觀眾傳達(dá)真實的媒介手段，它對觀眾的影響有更多的教育意義。這種教育意義主要是通過不斷變換的影像來進(jìn)行表達(dá)的，這能對日漸麻木的人們起到很好的刺激作用。世界在變化，人們的思想與行動也要隨之發(fā)生改變，紀(jì)錄電影能夠很準(zhǔn)確地反映出這一點，它能反映出人的本質(zhì)。因此說，格里爾遜電影理論更具有超越性，它超越了通俗意義上的審美，將審美回歸到人的真實世界、真實面目。只局限于攝影棚中的電影并非真正的電影，電影應(yīng)該面向大自然，面向人類的真實世界、真實生活。紀(jì)錄片所拍攝的應(yīng)是活生生的場面和故事。

然而，需要澄清的是，格里爾遜盡管放棄了通常意義上的審美，然而這不代表著他的影片就不具備美感了。相反，他習(xí)慣于將詩意貫穿到整部影片中。他在其發(fā)表的《紀(jì)錄電影的首要原則》中指出：“詩意作為一種敘事的表達(dá)方式，是我所喜歡的。這種處理方法的應(yīng)用意味著電影發(fā)展史上的一種進(jìn)步，然而，令人遺憾的是，還沒有一部真正意義上的詩意影片能夠登上電影的大銀幕，或者準(zhǔn)確地說，還沒有一部較為理想的影片來佐證我這一理論的形成。”的確，格里爾遜一直在嘗試著用這種方法來記錄、反映他心目當(dāng)中的詩意。盡管這些紀(jì)錄片都未盡如他意，卻也是朝著這個方向努力的范本。在他所拍攝的紀(jì)錄片中，人物的運動，他們在做什么只是作為一個象征性符號，他想要真正表達(dá)的東西就是藏在這運動符號里邊的。換句話說，這些鏡頭語言的組成只是一個表象，他想要鏡頭之外的延伸，是一種意象的集合。在這里詩意的表達(dá)是含蓄的，它更多的是通過一種氛圍的渲染而被觀眾感知，這是一種敘事的手法，目的就是為了傳達(dá)一種具有美感的真實，從而達(dá)到一種別致的藝術(shù)效果。

二、對格里爾遜模式的爭議與效仿

格里爾遜紀(jì)錄片模式作為一個典范被廣泛采用，它的影響深遠(yuǎn)，不單純是反映在影像的表層意義上，更重要的是它完全改變了人們對紀(jì)錄片的看法。透過格里爾遜的紀(jì)錄片我們能看到一個社會的演進(jìn)過程，正如美國電影史家埃里克·巴爾諾所言：格里爾遜帶人們進(jìn)入到“紀(jì)錄片”的一個新的世界，在這個世界中充滿了期望，充滿了歷史感，并且他并非是用冗長的時間片長來打動觀眾，相反，他用非常簡短的鏡頭語言來說明他的“紀(jì)錄觀念”，并且這個觀念被無數(shù)紀(jì)錄者爭先效仿。

在爭先效仿者中，美國電影導(dǎo)演帕爾·羅倫茲算是最為突出的一個。他將格里爾遜模式運用得異常完美，在他所拍攝的紀(jì)錄片中，不僅畫面唯美，富有詩意，最為重要的是，他沿襲了格里爾遜一貫的“審視社會”“重視社會”的拍攝手法，這樣，不僅讓他的影片富有畫面感，欣賞點，更難能可貴的是在他的影片中同樣演繹出了歷史發(fā)展的深刻變遷感。這樣也就使得他的影片融商業(yè)與藝術(shù)為一體，極具賣點，甚至羅斯?？偨y(tǒng)都為此而成立美國電影服務(wù)社。

二戰(zhàn)為格里爾遜模式的發(fā)展提供了不可多得的契機，在特殊的政治環(huán)境下，政府極力推崇該模式，并將其作為政府親民的一項溝通工具。政府通過對該模式的追捧，使其成為宣揚政治主張的最得意方法。在這樣一種趨勢的推動下，格里爾遜本人都參入進(jìn)來，并為反法西斯題材制作出了許多膾炙人口的影片。

格里爾遜作為反戰(zhàn)的工具被廣泛地應(yīng)用，在英國，在日本，都得到了很好的推廣。眾多的反戰(zhàn)影片在這一時期被制作出來，其中不乏一些影響深遠(yuǎn)的經(jīng)典影片，如《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》，不僅在場面調(diào)度上具有宏大性、可觀性，在講述模式上也是采用了格里爾遜模式，可以說不僅充分體現(xiàn)出了該模式的經(jīng)典特色性，還體現(xiàn)出了該模式的教育功能與藝術(shù)魅力。也正因如此，才讓這些影片不失為經(jīng)典之作。

隨著時代的變遷，格里爾遜模式已經(jīng)呈現(xiàn)出了被淘汰之勢。盡管如此，它在紀(jì)錄片電影史上所做出的貢獻(xiàn)卻是不容抹殺的，即便新的紀(jì)錄電影元素在不斷地上演，然而，依舊有一些導(dǎo)演在采用這樣一種方法。格里爾遜制作模式。不僅為英國的紀(jì)錄片發(fā)展做出了杰出的貢獻(xiàn)，并且毫不夸張地說，它為世界紀(jì)錄片的發(fā)展同樣做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。盡管它在表現(xiàn)過程當(dāng)中融入了許多在今天看來的宣教主張，然而，這絲毫不能抹殺它在紀(jì)錄電影發(fā)展史上的輝煌一頁。格里爾遜模式得到了廣泛的認(rèn)可，人們絲毫不質(zhì)疑它在紀(jì)錄電影史當(dāng)中的作用性，盡管有人認(rèn)為格里爾遜紀(jì)錄電影里邊似乎缺少了唯美感，缺少了一些審美方面的趣味。然而，這應(yīng)該恰好反映出了格里爾遜的人格魅力與電影魅力。他的紀(jì)錄片形式盡管不夠唯美，然而他的這種表現(xiàn)形式影響到了其他人，不得不說，正是有了該模式，才有了紀(jì)錄片的未來。

格里爾遜為紀(jì)錄電影燃起了一把火，他走到哪里，這把火就會燒到哪里。紀(jì)錄電影像是因他而生，他也像因電影而生。作為一種像革命似的影像創(chuàng)作，他的紀(jì)錄電影手法不僅讓他的影片富有濃重的教育意義，作為政府宣揚政治主張、親民的工具，他的紀(jì)錄電影還具有極大的娛樂意義。格里爾遜了解紀(jì)錄影像這種媒介，他以非凡的、敏銳的創(chuàng)造力，創(chuàng)造了電影史上的傳奇。他是為電影而生，他是為電影而戰(zhàn)，紀(jì)錄電影因為有了他才有了發(fā)展的春天。

在格里爾遜的影像里，他將工人階級賦予了新的內(nèi)涵性，讓他們由以往被同情的角色演變?yōu)閭ゴ蟮摹案锩摺苯巧?，這不僅僅是一次影像內(nèi)容上的轉(zhuǎn)變，更是富有革命性的思想創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)變。在這種轉(zhuǎn)變過程中，不由得讓人們肅然起敬，正如威爾士大學(xué)新聞中心主任比林·溫斯頓所言：“這種紀(jì)錄片的導(dǎo)演應(yīng)該和其他電影導(dǎo)演一樣被稱為‘藝術(shù)家。”

關(guān)于格里爾遜對工人階級所塑造的影像引發(fā)了一定的爭議，人們在懷有崇敬感的同時也對其影像表達(dá)產(chǎn)生了一定的質(zhì)疑。在美國電影理論家比爾·尼科爾斯看來，格里爾遜在表現(xiàn)工人的主張中明顯帶有個人主義痕跡，工人與電影制作者本身并未站立在平等的位置上，這更像是一種話語權(quán)的剝奪。與格里爾遜相比而言，他認(rèn)為“尤里斯·伊文思和亨利·史托克更像是真正在表現(xiàn)工人階級偉大的“革命者”角色，他們真正站在了工人階級的角度上來看問題，并投入了極大的熱情和斗志，尤其在他們所表現(xiàn)的比利時煤礦工人罷工時的場景，那種工人的憤怒感噴發(fā)而出，透過尤里斯·伊文思和亨利·史托克的影像我們似乎真的感受到了那種憤怒，因此說，與格里爾遜的影像相比，尤里斯·伊文思和亨利·史托克似乎更能表達(dá)出工人的心聲。

格里爾遜的影像世界定位是明確的，他所遵循的原則是充滿現(xiàn)實主義與批判主義色彩的。他用他的表達(dá)方式詮釋著關(guān)于社會、關(guān)于歷史的問題。他用影像真實地揭示出關(guān)于各種政治色彩的話題，他并沒有用特殊的虛擬手段來含蓄地進(jìn)行表達(dá)，相反，他總是在認(rèn)真地思考，思考著關(guān)于人生、關(guān)于社會的一些問題，進(jìn)行真實的再現(xiàn)。他表達(dá)著工人階級，盡管在比爾·尼科爾斯等人看來他的表達(dá)是帶有個人色彩的表達(dá)，但無論怎樣，通過他的影像，工人的那種革命性力量終被激起。并且更加難能可貴的是，通過他的影像傳達(dá)，國家政府實現(xiàn)了親民的舉動，也相應(yīng)地解決了一些社會問題。這或許也是格里爾遜紀(jì)錄影像的價值所在，盡管對他的爭議一直存在，并且還會持續(xù)下去。

三、格里爾遜模式對中國紀(jì)錄片的啟示

從20世紀(jì)90年代中期開始，格里爾遜模式這一紀(jì)錄模式才逐漸被中國所熟悉，然而它并未得到應(yīng)有的贊許和使用。因為在那時，以長鏡頭、同期聲為特征的紀(jì)實美學(xué)開始流行，格里爾遜模式原有的圖像加解說的老套模式似乎已經(jīng)不夠入流。正因如此，當(dāng)格里爾遜模式還未曾真正地被中國觀眾所熟悉時，它便遭遇了淘汰的命運。這不得不說是一種遺憾，也是中國紀(jì)錄片歷史的缺失。

其實，格里爾遜的紀(jì)錄影像早在20世紀(jì)40年代就傳入了中國，實事求是地說，它直接影響到了中國紀(jì)錄電影的發(fā)展。它讓許多紀(jì)錄電影人明白，作為紀(jì)錄電影它要反映出一份真實，這不僅僅關(guān)乎影像的表達(dá)，更關(guān)乎社會責(zé)任的承擔(dān)。紀(jì)錄影像不僅僅是娛樂的工具，它更是大眾教育最好的工具，作為紀(jì)錄電影人有責(zé)任去承擔(dān)這份重任，并且它也能很好地促使政府為其做點什么。

中國紀(jì)錄導(dǎo)演孫明經(jīng)在影像表達(dá)上深受格里爾遜的影響，這既反映出了中國紀(jì)錄電影試圖與國際接軌，更反映出了中國紀(jì)錄電影一段歷史時期的發(fā)展。然而，隨著1949年的到來，中國紀(jì)錄電影變得封閉起來，自此，格里爾遜模式也退出了中國紀(jì)錄電影的舞臺。而蘇聯(lián)模式的“形象化政論”成為中國紀(jì)錄電影中采用的新模式。這種創(chuàng)作方式一度成為中國新聞紀(jì)錄電影創(chuàng)作的指導(dǎo)原則，也成為其公認(rèn)的創(chuàng)作傳統(tǒng)。

“形象化政論”一詞源于列寧的一句話，出于對電影的指示精神，后來逐漸演變?yōu)閷o(jì)錄片的定義。由于蘇聯(lián)“形象化政論”的出現(xiàn)，在政治層面上它被當(dāng)時的中國紀(jì)錄影片廣泛應(yīng)用。盡管“形象化政論”與格里爾遜在表現(xiàn)形式上如出一轍，然而這恰恰成為導(dǎo)致格里爾遜遭受批判的主要原因。其實，無論是格里爾遜模式還是蘇聯(lián)的“形象化政論”，它們在表現(xiàn)形式上是存有差異性的。格里爾遜更講究解說的提煉性和對畫面的補充性，它在某種程度上起到了敘事與抒情的效能。而蘇聯(lián)的“形象化政論”主要以解說作為主要表達(dá)點，解說在這里起到的是統(tǒng)領(lǐng)性作用。毫不夸張地說，它是以理論為導(dǎo)向的表達(dá)方式，而格里爾遜模式主要是以畫面作為核心表達(dá)點。

在蘇聯(lián)“形象化政論”的影響中，中國紀(jì)錄片走過了40多年的歲月，這種模式的應(yīng)用逐漸變得僵化而刻板。當(dāng)中國改革開放后，人們再次認(rèn)識西方電影時，卻常常將“形象化政論”與格里爾遜模式混為一談。這不免影響到了人們對格里爾遜模式的認(rèn)識與了解，也反映出國人對格里爾遜模式的誤解與偏頗。

中國紀(jì)錄影像的發(fā)展是個不斷學(xué)習(xí)的過程，對于格里爾遜模式的認(rèn)識也應(yīng)逐漸了解后才能進(jìn)入到深刻。如何看待紀(jì)錄影像中的美與深刻，拯救紀(jì)錄電影低迷的市場，這都是作為紀(jì)錄電影人應(yīng)該思考的問題。大型紀(jì)錄片《大國崛起》的成功再一次向世人證明，格里爾遜模式不但不是過時的，而且還是值得學(xué)習(xí)與借鑒的。它反映出的不僅僅是一部歷史，也是一種與現(xiàn)實進(jìn)行對話的真實，而這也是格里爾遜模式的靈魂。

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[作者簡介] 毛軍社（1981— ），男，陜西西安人，碩士，贛南師范大學(xué)外國語學(xué)院講師。主要研究方向：英語語言文學(xué)及跨文化交際。