[摘 要] 盡管目前好萊塢類型片越來(lái)越多樣，但正如犯罪問(wèn)題不可能在社會(huì)上得到根除，犯罪題材電影也依然擁有市場(chǎng)。多元主義思想原本來(lái)源于城市規(guī)劃學(xué)科，即在城市中多個(gè)具有利益關(guān)系的群體都被考慮進(jìn)規(guī)劃過(guò)程中，不同群體的需求以及利益都得到應(yīng)有的重視。這一點(diǎn)也反映在了美國(guó)犯罪題材電影中。文章以此入手，從“一元”到“多元”、主體的多元性、多元主體的互動(dòng)三方面，分析當(dāng)代美國(guó)犯罪題材電影的多元主體。

[關(guān)鍵詞] 美國(guó)電影；犯罪題材；多元主體

犯罪題材電影是美國(guó)電影中的重鎮(zhèn)，早在1913年，埃德溫·斯坦頓·波特（Edwin S.Porter）就以具有里程碑意義的《火車大劫案》（The Great Train Robbery）拉開(kāi)了美國(guó)西部電影與犯罪題材電影創(chuàng)作的序幕。盡管目前好萊塢類型片越來(lái)越多樣，但正如犯罪問(wèn)題不可能在社會(huì)上得到根除，犯罪題材電影也依然擁有市場(chǎng)。多元主義思想原本來(lái)源于城市規(guī)劃學(xué)科，即在城市中多個(gè)具有利益關(guān)系的群體都被考慮進(jìn)規(guī)劃過(guò)程中，不同群體的需求以及利益都得到應(yīng)有的重視。這一點(diǎn)也反映在了美國(guó)犯罪題材電影中。

一、“一元”到“多元”

電影是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的映照，也是人們思維方式的體現(xiàn)。美國(guó)早年在公共安全的組織體系上是較為單一的，各個(gè)州的政府以在各郡、各鎮(zhèn)設(shè)置“治安官”的方式來(lái)維持社會(huì)穩(wěn)定，處理公共安全危機(jī)，州政府對(duì)治安官有全面的、直接的管理權(quán)力。而在人力不足的情況下，治安官則招募賞金獵人，二者建立起財(cái)政關(guān)系，盡管賞金獵人神出鬼沒(méi)，看似有著較大的行動(dòng)自由，但其追求“賞金”的目的決定了他的行為是受治安官直接干預(yù)的。而在賞金獵人面對(duì)的通緝令中，往往是“生死不計(jì)”的，即被通緝者的審判過(guò)程被省略，賞金獵人可以僅憑尸首領(lǐng)取報(bào)酬。因此，早期的美國(guó)犯罪題材電影中的主體是一元化的，即電影主體為“警匪二元對(duì)立”模式，參與電影的主體是單一的，代表正義或代表執(zhí)法者的永遠(yuǎn)為警方（包括牛仔、賞金獵人、偵探等，一般都為“孤膽英雄”模式），而站在前者反面的則永遠(yuǎn)為匪方（包括罪犯、強(qiáng)盜等），例如在《地下世界》（Underworld，1927）中，電影第一次將盜匪一方作為主角，開(kāi)啟了美國(guó)20世紀(jì)40年代“黑色電影”時(shí)代，電影中的主人公是20世紀(jì)20年代初的匪幫成員，他們之所以與警方發(fā)生沖突便是因?yàn)樗麄冊(cè)凇敖屏睢毕乱廊回溬u私酒。又如在《欲海情魔》（Mildred Pierce，1945）中，有關(guān)犯罪的情節(jié)極為簡(jiǎn)單，即女兒白蘭思?xì)⑺狼榉?，母親為其頂罪。除警方外，兩部電影的主人公都沒(méi)有其他角力對(duì)象。

二、主體的多元性

而隨著社會(huì)的發(fā)展，美國(guó)的資本主義經(jīng)濟(jì)體系在第二次世界大戰(zhàn)、平權(quán)運(yùn)動(dòng)、反恐戰(zhàn)爭(zhēng)等背景中進(jìn)行了轉(zhuǎn)型，美國(guó)所面臨的國(guó)內(nèi)外環(huán)境也在穩(wěn)定與動(dòng)蕩之間不斷搖擺，各類犯罪事件都對(duì)整個(gè)美國(guó)社會(huì)提出了考驗(yàn)。違法者的成分在發(fā)生微妙變化的同時(shí)，執(zhí)掌公共安全部分的個(gè)人與群體也發(fā)生了更大的變化：一是分工越來(lái)越細(xì)化，二是在維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定，保障法律尊嚴(yán)的同時(shí)，不同的主體之間需要多元協(xié)商，不同的主體要取得在權(quán)利與義務(wù)分配上的平衡。

例如，在《沉默的羔羊》（The Silence of the Lambs，1991）中，原本的“警”方在傳統(tǒng)警匪片的警察之外，增加了FBI（美國(guó)聯(lián)邦調(diào)查局）特工這一執(zhí)法主體。而“匪”的一方也變得更加多元，在電影中，原本處于“匪”方的無(wú)疑是制造了一系列殺害女性并將受害者剝皮的命案的“野牛比爾”，他的罪惡在綁架了參議員女兒后達(dá)到高潮，觸碰了警方的底線。由于人質(zhì)的身份特殊，普通的警察已經(jīng)無(wú)法滿足參議員在短時(shí)間內(nèi)救回女兒的要求，擁有更豐富資源與經(jīng)驗(yàn)的FBI被命令參與破案。FBI對(duì)此則派出了仍在見(jiàn)習(xí)期的特工克拉莉斯。仍稍顯稚嫩的克拉莉斯為了抓住野牛比爾不得不求教于早已被收監(jiān)的漢尼拔博士，以從他那里獲得更多資料進(jìn)行野牛比爾的心理畫(huà)像，在兩人的交往中，漢尼拔深入到克拉莉斯的內(nèi)心，指出她隱藏在內(nèi)心深處的恐懼，兩人形成了一種默契關(guān)系。漢尼拔本人既是一名才華橫溢的精神病學(xué)家，同時(shí)又是一個(gè)有著精神障礙和強(qiáng)烈反社會(huì)人格的高智商罪犯，在被嚴(yán)刑逼供之后，漢尼拔抓住機(jī)會(huì)殺死看守果斷逃跑。自此，漢尼拔與克拉莉斯之間的關(guān)系從協(xié)作關(guān)系轉(zhuǎn)為對(duì)立關(guān)系，電影所需要的驚悚感也在漢尼拔的脫逃過(guò)程中被層層揭示出來(lái)?？梢哉f(shuō)，相比《地下世界》的年代，警與匪兩方面的參與者都得到了豐富。

又如在弗蘭克·德拉邦特執(zhí)導(dǎo)的《綠里奇跡》（The Green Mile，1999）中，除了有警察出現(xiàn)外，監(jiān)獄管理方也作為公共安全執(zhí)法主體成為電影的重點(diǎn)表現(xiàn)對(duì)象。圍繞著一位頗為不平凡的“殺人犯”約翰·考夫利，電影展現(xiàn)了冷山監(jiān)獄中不同的獄監(jiān)，讓觀眾看到了20世紀(jì)30年代美國(guó)監(jiān)獄中不為人知的一面。冷山監(jiān)獄中關(guān)押的都是死刑犯，犯人們?cè)谶@里被關(guān)押數(shù)周后都要走向生命的終點(diǎn)。主人公獄監(jiān)保羅，是一名始終抱有仁善之心的、個(gè)性溫和的中年警察，對(duì)他來(lái)說(shuō)，囚犯被關(guān)押在冷山監(jiān)獄中，他所要做的就是盡職盡責(zé)地看守他們，陪伴他們走過(guò)著名的死亡之路“綠里”。在對(duì)犯人施加電刑時(shí)，保羅等獄監(jiān)都力求使犯人能夠盡快死去，減少犯人的痛苦。約翰的到來(lái)讓保羅等人感受到他是一個(gè)溫厚的，擁有奇異能力的好人，執(zhí)法者與“違法者”之間形成了一種和諧相處的關(guān)系。監(jiān)獄長(zhǎng)的妻子瑪林達(dá)罹患絕癥，約翰則運(yùn)用他的特異功能使瑪林達(dá)從此不再需要忍受病痛的折磨，連保羅本人的膀胱炎也被約翰治好。監(jiān)獄長(zhǎng)從此也對(duì)約翰刮目相看，大家都將約翰視為《圣經(jīng)》之中背負(fù)人間苦難的圣克里斯多夫。然而，監(jiān)獄中還存在另外一種獄監(jiān)，如佩西便是一名心理變態(tài)者，他有意對(duì)電椅做了手腳，使得德?tīng)栐诒粓?zhí)行死刑時(shí)被燒得焦黑，其苦苦掙扎的嘶吼讓每一個(gè)在場(chǎng)的人心悸不已，而佩西則以目睹犯人得到折磨為樂(lè)。整部電影就是用代表了愛(ài)和希望的約翰來(lái)映襯監(jiān)獄這個(gè)苦痛世界。保羅、監(jiān)獄長(zhǎng)等人是這個(gè)苦痛世界中的善良者，佩西則是作惡者，而處于二者之間的便是在電影中露面不多的另一執(zhí)法主體——草草結(jié)案的警察，他們僅僅因?yàn)槟慷眉s翰抱著小女孩的尸首痛哭便誤以為約翰是殺死小女孩的兇手，他們是平庸無(wú)能的代表，也是美國(guó)法制仍有缺陷的象征。

三、多元主體的互動(dòng)

如前所述，公共安全事業(yè)注定在當(dāng)代已經(jīng)不可能是一個(gè)自我封閉的，倚仗個(gè)人權(quán)威或個(gè)人能力的體系，公共安全資源的擁有與調(diào)配顯得更為復(fù)雜。包括美國(guó)在內(nèi)的絕大多數(shù)當(dāng)代公共安全執(zhí)法者各主體之間有了較為明確的上下級(jí)結(jié)構(gòu)關(guān)系，不同的主體開(kāi)始了協(xié)同合作，共同參與整個(gè)社會(huì)安全工作的規(guī)劃、建設(shè)與保衛(wèi)。

以同是弗蘭克·德拉邦特執(zhí)導(dǎo)的《肖申克的救贖》（The Shawshank Redemption，1994）為例。在電影中，主人公銀行家安迪面對(duì)了至少四個(gè)方面的執(zhí)法主體。首先是警方。警方是直接將安迪的平靜生活打破，將他置于絕望境地的罪魁禍?zhǔn)?。正是因?yàn)榫降臒o(wú)所作為，安迪妻子和情人雙雙被殺一案才會(huì)無(wú)法偵破，從而安迪成為唯一的犯罪嫌疑人，背負(fù)上了本不屬于他的罪名。其次是控方。控方在證據(jù)不足的情況下依然將安迪送上法庭，并最終讓其鋃鐺入獄，更讓安迪感到人生就此一片黑暗，控方深知安迪是無(wú)辜的，因此為了防止安迪翻案，有意將其投入以防衛(wèi)森嚴(yán)著稱的肖申克監(jiān)獄之中，試圖就此讓安迪徹底“消聲”。第三個(gè)執(zhí)法主體則是監(jiān)獄管理層。就安迪長(zhǎng)達(dá)19年的監(jiān)禁生活不難看出，整個(gè)肖申克監(jiān)獄充滿了罪惡，監(jiān)獄本應(yīng)是罪犯進(jìn)行改造，重獲新生的地方，但是在腐敗的管理層治理下卻黑白混淆，牢頭橫行，這進(jìn)一步加重了安迪的苦難。但也正是監(jiān)獄管理的混亂，讓安迪能夠通過(guò)瑞德獲得最終給自己挖出一條求生之路的小錘子。監(jiān)獄管理層作為執(zhí)法者，本應(yīng)嚴(yán)明法度，然而他們卻知法犯法，作威作福。以典獄長(zhǎng)為例，他一心想逃稅，而安迪作為銀行家其金融知識(shí)正有助于典獄長(zhǎng)洗黑錢(qián)，為此安迪漸漸得到了其他犯人不具備的禮遇。電影中的第四個(gè)執(zhí)法主體則是進(jìn)監(jiān)獄開(kāi)展保釋工作的審判官，這些人的喜怒直接影響著囚犯?jìng)兡芊裉崆矮@釋。以瑞德的遭遇為例，以瑞德的表現(xiàn)，他完全應(yīng)該獲得保釋，然而在每一次審判官的面試中，瑞德的回答都顯示他對(duì)罪行后悔了，并且他對(duì)新生活抱有希望，這恰恰導(dǎo)致了審判官故意不放他出獄。在經(jīng)歷了長(zhǎng)期的無(wú)奈與彷徨后，瑞德終于絕望地表示：“我多么想對(duì)那個(gè)犯下重罪的愚蠢的年輕人說(shuō)些什么，告訴他我現(xiàn)在的感受，告訴他還可以有其他的方式解決問(wèn)題?？墒?，我做不到了。那個(gè)年輕人早已不見(jiàn)，只剩一副殘軀孤獨(dú)老去。”這反而讓審判官覺(jué)得瑞德已經(jīng)失去了對(duì)生活的希望，這樣的一具軀殼才是不會(huì)危害社會(huì)的，瑞德因此陰差陽(yáng)錯(cuò)地被保釋。在《肖申克的救贖》中，肖申克為了獲取自由而堅(jiān)持不懈的精神是電影要頌揚(yáng)的，包括真的犯下罪惡，但是已經(jīng)用40年牢獄生活彌補(bǔ)過(guò)錯(cuò)的瑞德最后重新呼吸到自由的空氣也是電影所肯定的，而剝奪他們自由的執(zhí)法者則是被批判的。安迪憑借著自己的才華、毅力和運(yùn)氣走向自由之路的過(guò)程越是艱辛，那些參與其定罪伏法的權(quán)力機(jī)構(gòu)就越顯得丑陋?？梢哉f(shuō)，無(wú)辜的安迪（最后的安迪因?yàn)樵姜z已經(jīng)不再無(wú)辜）是被四個(gè)進(jìn)行了互動(dòng)的主體聯(lián)合絞殺的，缺少了其中的一環(huán)，安迪都有可能不至于面臨如此悲慘的，幾乎死在監(jiān)獄中做永遠(yuǎn)的替罪羊的遭遇。

與之類似的還有如《倫敦陷落》（London Has Fallen，2016）等電影?！秱惗叵萋洹分械牟环ǚ肿颖M管其目標(biāo)是各國(guó)的領(lǐng)導(dǎo)人，但是他們的刺殺行為實(shí)際上威脅的是整個(gè)倫敦，以及與倫敦地位相似的，可以聚集各國(guó)政要的大都市。因此，《倫敦陷落》是帶有明顯當(dāng)代特征的反恐電影。反恐活動(dòng)的特殊性也決定了它需要多元主體的參與。在電影中，投入到公共安全工作的主體主要分為一明一暗兩部分，處于明面的是英國(guó)及其他國(guó)家的安保人員以及警察，而暗中還有以美國(guó)中央調(diào)查局（CIA）特工班寧為首的各國(guó)情報(bào)人員。反恐工作是一個(gè)持續(xù)性的、復(fù)雜的過(guò)程，反刺殺工作則講究效率與危機(jī)應(yīng)對(duì)能力，不同的主體擁有不同的基本技能，也在各自的崗位上有自己的優(yōu)勢(shì)。電影中，英國(guó)首相不幸遇刺，情報(bào)部門(mén)已經(jīng)獲知了恐怖分子策劃著一個(gè)更大的陰謀，也正是出于不對(duì)恐怖主義低頭的目的，各國(guó)首腦紛紛前往倫敦參加英國(guó)首相的葬禮。然而在抵達(dá)倫敦后，各國(guó)首腦們又因?yàn)楦髯缘脑蚪o安保工作帶來(lái)了巨大的麻煩，如意大利總理要去與情婦幽會(huì)，德國(guó)總理要去廣場(chǎng)看閱兵，日本首相在倫敦大橋上遭遇堵車等，他們最后都被恐怖分子以不同的手法刺殺了。而其中安保工作做得最完善的便是美國(guó)總統(tǒng)。作為一部強(qiáng)調(diào)個(gè)人英雄主義的電影，影片中，英國(guó)的情報(bào)系統(tǒng)被控制，電路被破壞，連警察隊(duì)伍中都混進(jìn)了恐怖分子的內(nèi)應(yīng)，倫敦的一片槍林彈雨正說(shuō)明了多元主體建立良好合作機(jī)制的必要性，電影中的混亂不僅是因?yàn)橛?guó)內(nèi)部各公共安全主體的職能協(xié)調(diào)出現(xiàn)障礙，也與英美兩國(guó)之間公共安全主體發(fā)展的不平衡有關(guān)。

犯罪題材電影在美國(guó)已經(jīng)走過(guò)了長(zhǎng)達(dá)八十余年的發(fā)展歷程，當(dāng)前好萊塢對(duì)這一題材依然意猶未盡。從犯罪電影中，觀眾看到的不僅是一個(gè)個(gè)“美國(guó)故事”，也可以看到美國(guó)在保障社會(huì)秩序、加強(qiáng)公共安全力量、應(yīng)對(duì)犯罪事件、裁判犯罪者等方面主體呈現(xiàn)多元化的特征。

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[作者簡(jiǎn)介] 張志華（1971— ），男，內(nèi)蒙古卓資人，碩士，防災(zāi)科技學(xué)院副教授。主要研究方向：英語(yǔ)教學(xué)、跨文化交流。