鄂孟迪

（遼寧藝術研究所，遼寧沈陽110000）

困苦之中求發(fā)展，百花園里待繁榮
——對阜新蒙古劇、海城喇叭戲、鐵嶺秧歌劇地方劇種現(xiàn)狀調(diào)查與研究

鄂孟迪

（遼寧藝術研究所，遼寧沈陽110000）

遼寧地域性的傳統(tǒng)戲曲劇種并不繁多，除了較為成熟的評劇與遼劇之外，阜新蒙古劇、海城喇叭戲、鐵嶺秧歌劇三個地方劇種皆因自身諸多原因而未有成熟，發(fā)展之路緩慢而坎坷。然而，劇種大小并不代表文化價值的高低，在大力提倡、發(fā)展傳統(tǒng)文化的今天，這三個遼寧地方劇種也應正視自身缺陷、積極應對問題、力求實際發(fā)展，于戲曲百花園中爭創(chuàng)繁榮之景。

遼寧；傳統(tǒng)戲??；繁榮發(fā)展

一、劇種發(fā)展狀況

（一）阜新蒙古劇

阜新蒙古劇是在蒙古族短調(diào)敘事體民歌的基礎上形成的一種集歌、舞、扮、詩、騎、射為一體的綜合藝術，為新興的少數(shù)民族地方劇種。新中國成立前，阜新地區(qū)就形成了蒙古劇的雛形。1951年，佛寺鄉(xiāng)中心小學文藝宣傳隊負責人郭振義、布合等人創(chuàng)作了第一部較為完整的蒙古劇《花兒》。在《花兒》影響下，許多民間藝人將更多的短調(diào)敘事民歌寫成蒙古劇劇本排練演出。1950年代末，阜新已涌現(xiàn)出郭振義、那木海、尹扎布、金福山、白連生、布赫、扎木蘇等十多名蒙古劇作者，積累了《花兒》《桃兒》《云良》《嘎達梅林》、《奔布來》等數(shù)十個由敘事民歌改編而成的傳統(tǒng)劇目以及《翻身民兵卻扎布》《教訓懶漢》《第一個春天》《除害》等現(xiàn)代題材劇目。

文革期間，絕大部分蒙古劇腳本被沒收、焚毀。80年代中后期，阜新蒙古劇又呈現(xiàn)繁榮局面。很多劇目選用好來寶、書曲、安代、民樂曲等優(yōu)美的民間音樂，形成了一個獨特的民歌連綴的戲劇音樂體類。在創(chuàng)作上大膽嘗試創(chuàng)作反映現(xiàn)代農(nóng)村改革題材的劇目，如《一筐葡萄》、《兩個兒媳》等。受農(nóng)民劇團的影響，1984年10月，經(jīng)阜新蒙古族自治縣委批準組建了民族文工團蒙古劇隊，先后編演了《達那巴拉》、《那布其公主》等劇目。其中排演的《烏銀其其格》參加在昆明舉辦的全國少數(shù)民族劇種錄像調(diào)演，獲得銅獎，并榮獲全國首屆少數(shù)民族題材劇本創(chuàng)作三等獎。1985年蒙古劇隊赴北京、內(nèi)蒙古、黑龍江、吉林、沈陽等地演出172場，觀眾達18萬人次。

近年來，阜新蒙古劇自2003年之后鮮有作品演出，除《巴爾特婚禮》（2006年）《打工歸來》（2007年）之外，至今，再無公演作品。目前，阜新地區(qū)沒有專業(yè)蒙古劇演出團體，沒有專業(yè)編創(chuàng)人員隊伍，演員基本都是半農(nóng)半藝，行當不全。1980年代在佛寺、大扳、沙拉、大巴等業(yè)余劇團中培養(yǎng)和鍛煉出來的演職人員并未有被政府重視利用，有些優(yōu)秀人員被內(nèi)蒙、吉林、黑龍江等地文藝團體選用，致使人才流失。與其他地區(qū)的蒙古劇發(fā)展現(xiàn)狀相比，阜新地區(qū)的蒙古劇幾乎處于停滯狀態(tài)。

（二）海城喇叭戲

海城喇叭戲是廣泛流傳于海城、鞍山、營口、遼陽一帶的民間小戲劇種。它源于當?shù)匮砀瑁饕樽鄻菲魇菃顓?，俗稱“喇叭”，故稱“喇叭戲”。明代，海城地區(qū)秧歌開始盛行。隨著商業(yè)的繁榮，外地駐牛莊、海城之商號，每逢年節(jié)也組織樂會，演唱家鄉(xiāng)俚曲以慰鄉(xiāng)思。于是各地聲腔、劇種如耍孩兒、柳腔、羅羅腔等相繼傳來，使初具戲曲形態(tài)的海城喇叭戲得以廣泛吸收，迅速發(fā)展。清嘉慶、道光年間，海城喇叭戲在劇目、聲腔、表演等方面均具備了一定程式，成為頗受當?shù)厝罕娤矏鄣拿耖g小戲劇種。清同治、光緒年間，海城地區(qū)高蹺盛行，喇叭戲進入高蹺會，借助高蹺的群眾性、流動性擴大了自身影響。

清末至新中國成立前，時局動蕩，海城喇叭戲的發(fā)展受到影響。新中國成立后，專業(yè)文藝工作者與民間藝人共同創(chuàng)作了以喇叭戲“茨兒山”曲調(diào)填詞的《翻身農(nóng)民慶解放》、《王二嫂過翻身年》等小戲傳演全省。海城喇叭戲歷史上曾有《王婆罵雞》《梁賽金搟面》、《打棗》、《鐵弓緣》、《馮奎賣妻》等傳統(tǒng)經(jīng)典劇目，也涌現(xiàn)出高云清、高凌霄、陸云霆、丁香花、高德震、宋殿槐等眾多代表性藝人。

文革期間，海城喇叭戲傳統(tǒng)劇目遭禁演。1970年開始，海城各公社紛紛成立了文藝宣傳隊，先后創(chuàng)作演出了《爭板》、《一碗深情水》、《夸媳婦》、《會親家》等30余出現(xiàn)代劇目。至1982年，海城縣有業(yè)余喇叭戲劇團十個，但只有牛莊、八里、南臺等業(yè)余劇團尚能堅持經(jīng)常演出。1998年，鞍山市藝術研究所開始對海城喇叭戲進行挖掘創(chuàng)新，創(chuàng)作了有《蹺中情》、《小小浪蹺人》、《“蘭鳥”風波》、《六月六》、《文咳咳武咳咳》等現(xiàn)代劇目。

2005年，鞍山市戲曲劇院成立了專業(yè)的海城喇叭戲劇團，這是目前全省唯一的喇叭戲專業(yè)劇團，隸屬于鞍山市演藝集團，雖有編制25名，但是真正能夠演戲的主要演員已不足8人，行當嚴重短缺，最小年齡已經(jīng)32歲，只有一名編劇，兩名導演，無專職作曲人員。劇團除創(chuàng)作排演了大型現(xiàn)代海城喇叭戲《蹺中情》（該劇于遼寧省第六屆藝術節(jié)獲金獎）外，至今無有大型喇叭戲演出，也未有新作誕生。此外，另有海城文化館喇叭戲實驗劇團（2006年成立），屬民營機構，雖然還能演喇叭戲（時長短，屬于小戲小品），但是演出基本上都是下鄉(xiāng)演出，穿插在京劇、評劇的節(jié)目里演一兩個，演出機制和形式都很不正規(guī)。

（三）鐵嶺秧歌劇

鐵嶺秧歌劇是近年來在遼寧形成的新型地方劇種。二人轉中有許多秧歌的舞蹈語匯，用秧歌舞蹈和二人轉的音樂語言為主要載體，輔以東北民間歌舞形成的鐵嶺秧歌劇，是鐵嶺藝術家們的獨創(chuàng)。1970、80年代初期，鐵嶺創(chuàng)作的二人轉歌舞《插秧歌》和拉場戲《鬧魚塘》，已經(jīng)初具秧歌劇的舞臺藝術表演形式，為后期秧歌劇創(chuàng)作起到了一定借鑒作用。

1990年代后期至今，鐵嶺市民間藝術劇團開始探索秧歌劇的創(chuàng)作。1998年，鐵嶺秧歌劇《悠幽鄉(xiāng)路情》，第一次用秧歌劇的稱謂參加遼寧省第四屆藝術節(jié)，此劇為探索和嘗試創(chuàng)作秧歌劇、開發(fā)這一劇種打下了一定基礎。2004年，鐵嶺的藝術工作者創(chuàng)作的《年年歲歲關東謠》參加遼寧省第六屆藝術節(jié)，次年，修改后的《年》劇改名為《鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情二人轉》，代表遼寧省參加第八屆中國映山紅民間戲劇節(jié)，并應文化部藝術司和組委會的邀請晉京匯報演出。之后，創(chuàng)作的秧歌劇《擂臺情緣》和《楊柳情》連續(xù)在遼寧省第七、八屆藝術節(jié)上，再獲優(yōu)秀劇目獎及多項優(yōu)秀單項獎。

鐵嶺秧歌劇的形成，幾臺優(yōu)秀劇目的打造，都通過鐵嶺市民間藝術團這個平臺來付諸實踐。1983年成立的鐵嶺市民間藝術團，以排演二人轉、拉場戲為主，目前該團體雖然具備演出秧歌劇的能力，但是缺乏細致打磨這一劇種的潛質(zhì)，在發(fā)展和完善劇種建設上力量更顯薄弱。與龍江劇和吉劇相比，鐵嶺秧歌劇尚處于發(fā)展中的原始階段，未有形成獨特的地域特色和較為成熟的戲曲程式。

二、存在問題

阜新蒙古劇、海城喇叭戲相對具有較長的形成時期，鐵嶺秧歌劇形成時間較短，但隨著傳統(tǒng)戲曲文化、民俗文化的消逝，三個劇種都在不同程度上遭遇了困境。

（一）劇種專業(yè)化建設不足

從調(diào)研實際情況來看，三個劇種建制情況各有不同。阜新蒙古劇在聲腔、音樂、表演、代表劇目上有過相對完整的發(fā)展期，但是缺乏專業(yè)演出團體，缺乏承載這門藝術發(fā)展的專業(yè)機制和專業(yè)團隊。戲曲畢竟是程式化藝術，阜新蒙古劇因為始終生長在半農(nóng)半藝的土壤之中，缺乏代表性藝人，同時因為其音樂及語言的地域性，至今未有在遼寧全省產(chǎn)生廣泛影響。

海城喇叭戲擁有一定數(shù)量上的傳統(tǒng)劇目和代表性藝人，“罵雞調(diào)”也是該劇種獨有的曲牌。但是數(shù)量并不能決定質(zhì)量，在歷史發(fā)展過程中，喇叭戲雖然吸取了眾多地方小戲的表演形式，卻始終還處于一種多元藝術雜糅的狀態(tài)，與秧歌、拉唱戲似像非像，區(qū)別不大，沒有建立鮮明的表演程式。更沒有形成戲曲藝術應有的豐富音樂機制，曲牌、唱腔都比較單一。此外，在實際演出中，不難發(fā)現(xiàn)，喇叭戲難以駕馭較大的戲劇結構，時常偏短，更接近小戲小品。

對于成熟期最短的鐵嶺秧歌劇而言，該問題存在更為明顯。秧歌劇正處于探索與實踐并行的特殊時期，從音樂、唱腔到表演等各方面戲曲程式都尚未豐富，在舞臺呈現(xiàn)上，秧歌劇更像是在戲劇結構中融合了秧歌、舞蹈語匯，未有形成獨立風格。只有從不同方面完善劇種的專業(yè)化建設，形成程式化特征，建立較強的辨識度，才是一個劇種不消亡、廣影響、能存活的永久之路。

（二）欠缺劇種意識的建立

一個劇種的確立和發(fā)展，必須建立鮮明而強烈的劇種意識。這種意識，既為手段，亦是動力。在龍江劇、吉劇的發(fā)展歷程中，不難看到，這種意識的確立，更有助于新興的地方劇種借鑒、吸收，并最終游刃有余地脫胎本土戲曲文化，形成自身特點。以龍江劇為例，同樣是在二人轉、拉唱戲的本土文化中生長，但是卻最終能夠創(chuàng)新出既保留傳統(tǒng)藝術風味，又區(qū)別于傳統(tǒng)民間藝術形式的新的戲曲形式，歷時數(shù)載，難能可貴。

事實上，劇種意識的建立和完善，是在相應的劇種文化的發(fā)展中進行的。任何一個劇種都并非憑空而起，都是在其相應的區(qū)域、人群、語言環(huán)境中形成的，在這樣的發(fā)展過程中，又不時地吸收相鄰相近的文化信息，促成其自身的豐富、完善。劇種在長期的演變中形成了自我文化樣態(tài)，并最終形成了自己的傳統(tǒng)。所以，雖然外在文化形態(tài)都是戲曲，但其內(nèi)在文化底蘊、歷史積淀是不同的，這就是劇種之間彼此相區(qū)別的緣由所在，這種內(nèi)在的區(qū)別也就是劇種意識存在的意義。

阜新蒙古劇、海城喇叭戲、鐵嶺秧歌劇都屬于新興的地方劇種，其發(fā)端都具有自我濃郁的地域特色，如何既保留傳統(tǒng)地域文化的特征，又能脫離民族性、地域性的限制，形成具有自我鮮明性格的戲曲文化內(nèi)核，是三個劇種在發(fā)展中要不斷面對、不斷自我完善的命題。

（三）缺乏專業(yè)人才隊伍

阜新蒙古劇自誕生，就一直存活在非專業(yè)演出團體之中。其演出團隊，除了阜新蒙古族自治縣民族文工團、阜新蒙古族自治縣蒙古劇實驗劇團這兩個相對正規(guī)的藝術團體外，其余皆為各鄉(xiāng)鎮(zhèn)自發(fā)成立的半農(nóng)半藝的非正規(guī)團體。因此劇本及音樂方面的編創(chuàng)人員以及演員大多數(shù)是非職業(yè)藝人。就目前情況來講，演出藝人年齡偏大，能否完整支撐起一部劇的角色行當都無法保證。藝術人員的斷層斷代是非?，F(xiàn)實而嚴峻的問題，阜新地區(qū)根本沒有專業(yè)院校培養(yǎng)蒙古劇藝術人才。

鞍山市演藝集團成立之前，一大批藝術造詣幾近成熟的演職人趕上30、50政策（即30年工齡50歲年齡）提前退休。集團成立后，因為工資、福利待遇的差異，很多骨干演職人員調(diào)離到群眾藝術館、各區(qū)文化館等全額事業(yè)單位。因為海城喇叭戲影響力和相應待遇問題，劇團招收年輕海城喇叭戲學員的計劃一直未有進展。雖為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，但傳承人的梯隊結構不合理，甚至可以說已經(jīng)出現(xiàn)斷層。傳承人的隊伍建設迫在眉睫需要強化。

鐵嶺秧歌劇只有一個劇團鐵嶺民間藝術團（1983年成立）排演，目前來看編創(chuàng)隊伍、演出隊伍都相對正規(guī)。院團在職人員約55人，主要演員35人，平均年齡35歲。但是，因為體制改革，與民間藝術團直接接軌并為之培養(yǎng)輸送藝術人才的鐵嶺藝術學校已經(jīng)因為沒有生源而倒閉。這將直接導致秧歌劇演藝人才鏈的斷裂。

戲曲藝術必須要先有人，才會建立豐富的表演程式，有人才有戲。在地方劇種的發(fā)展中，人才隊伍的培養(yǎng)建設尤為重要。地方戲曲的長久發(fā)展必須依靠正規(guī)院團和正規(guī)、專業(yè)的演職人員隊伍。

（四）政府欠缺引導、發(fā)展傳統(tǒng)戲曲文化的意識

縱觀阜新蒙古劇、海城喇叭戲、鐵嶺秧歌劇三個地方劇種的發(fā)展歷程，地方政府始終未有對三個劇種確立保護、發(fā)展意識，重視程度遠遠不夠。事實上，地方戲曲文化恰恰是不同地域群眾精神風貌的體現(xiàn)，折射出深沉的時代情感和民眾的生活理念，具有相當意義的人類學研究價值。而且地方戲曲也極有可能延伸、轉變?yōu)槁糜挝幕Y源，帶動當?shù)芈糜谓?jīng)濟發(fā)展。

在時代發(fā)展的今天，重視并發(fā)展、保護地方戲曲以及戲曲文化，是不喪失人類感性維度的重要舉措，也是豐富或者說重建民間傳統(tǒng)娛樂文化的重要手段。所以，地方政府應該充分意識到遼寧稀缺的戲曲文化資源的重要性，適時的將其發(fā)展納入到公共文化體系建設中來。

以政府帶頭，樹立并培養(yǎng)傳統(tǒng)戲曲文化觀念，對地方劇種擴大自身影響，深有幫助。

三、發(fā)展對策與建議

（一）重視并加強理論研究

理論補給是豐富戲曲程式、完善劇種建設的重要手段。

在戲曲發(fā)展之路上，必須明確意識到，理論永遠是實踐的支撐和源頭。首先應從音樂、唱腔、表演等應用理論上抓起?？梢月?lián)合文化藝術研究單位與各大院校民俗、戲曲、文藝學等相關專業(yè)成立研究團隊，以課題、調(diào)研、研討等方式去系統(tǒng)梳理蒙古劇、喇叭戲、秧歌劇的音樂、唱腔、表演等程式化內(nèi)涵，從基礎應用理論的挖掘上豐富劇種自身。此外，還應重視三個地方劇種的文化歷史背景，幫助發(fā)掘阜新地區(qū)、海城地區(qū)以及鐵嶺地區(qū)深層的民族文化、曲藝文化。爭取在學術、理論上對戲曲劇種的歷史保護、發(fā)展重視起來，豐厚歷史積淀，從理論上確立其發(fā)展根基，擴大學術影響，進而影響實際動態(tài)。

（二）成立地方戲曲保護機制

由政府相關部門出面帶頭，建立遼寧省地方戲曲保護機制，設立具體辦公地點、辦公人員，制定具體規(guī)劃，有步驟的開展地方戲曲的保護工作。

工作內(nèi)容可具體分為資料存檔、信息錄用，調(diào)研與課題規(guī)劃，制定相關政策協(xié)助地方政府，成立協(xié)會舉辦觀摩、研討與匯演等。工作的開展不僅僅輻射遼寧一省，要以遼寧為中心，聯(lián)合內(nèi)蒙、黑龍江、吉林等周邊大省共同開展保護工作。以鐵嶺秧歌劇為例，完全可以聯(lián)合黑龍江、吉林兩省的文化部門以及相關院團，共同建立關于秧歌戲的協(xié)作組織，打造資源共享、信息交流的有效平臺，有助于我們自身年輕劇種開拓發(fā)展思路，切實可行的發(fā)展；又比如阜新蒙古劇，也可以聯(lián)合內(nèi)蒙古、黑龍江等地蒙古劇院團，交流資源，相互學習，甚至可以跨省市共同打造精品劇目，以完善自身發(fā)展。

地方戲曲保護機制實際上就是各個省市之間戲曲文化藝術的溝通平臺，它的最終價值在于為我省地方戲曲發(fā)展服務，帶動我省地方劇種不斷的走出去、多吸收，開拓視野，盡早成熟。同時，建立相應的省級地方戲曲文化網(wǎng)站，由地方戲曲文化保護機制監(jiān)管，建立一個完善的信息發(fā)布平臺，一切信息對等公開，資料共享，并對所有戲曲發(fā)展的相關事件進行有力宣傳，擴大戲曲影響。

（三）加強正規(guī)劇團建設以及人才培養(yǎng)

建議建立遼寧省地方戲曲劇院，附設遼寧省地方戲曲培訓基地或者地方戲曲藝術學校。遼寧省地方戲曲劇院由阜新蒙古劇團、海城喇叭戲劇團、鐵嶺秧歌劇團組成，皆為省級院團，成立初期先到各個地方的專業(yè)或民營院團挑選優(yōu)秀人才，以省級帶動地方，以更高的水準和更高的平臺打造地方戲曲的發(fā)展。同時，附設的地方戲曲培訓基地（或者藝術學校）在社會上廣泛招收具備相關藝術潛質(zhì)的演藝人才和青少年人才，進行后備力量的專業(yè)化培訓，用以長效補給。

劇團是劇種得以發(fā)展所依賴的實體。地方政府應當提升對專業(yè)劇團、民營劇團的重視，將其正規(guī)化、專業(yè)化，比如成立專業(yè)的阜新市蒙古劇劇團、鐵嶺市秧歌劇劇團，并將其納入到遼寧省文化振興規(guī)劃中，將其發(fā)展納入到當?shù)爻青l(xiāng)文化建設體系中來引導其合理規(guī)范發(fā)展，積極給予資金扶持，對劇團發(fā)展給以鼓勵幫扶。并適當組織專業(yè)、民營劇團負責人進行管理以及相關業(yè)務能力培訓，同時加強劇團演員自身素質(zhì)的培養(yǎng)。

在人才培養(yǎng)的問題上，還可以嘗試在省、市級藝術院校開設蒙古劇、喇叭戲、秧歌劇理論及表演課程，聘請相關老藝術家為特聘教師，以老帶新，以正規(guī)方式教學，有計劃、有方向的培養(yǎng)后繼人才。從現(xiàn)實情況來看，只有依托藝術院校，才能在正規(guī)環(huán)境下培養(yǎng)具有高素質(zhì)、高水平的相關戲曲藝術人才。有了相對正規(guī)的人才培養(yǎng)，發(fā)展劇種才有可行性。此途徑省文化相關部門可以協(xié)助完成。

此外，對于正在院團的青年優(yōu)秀編創(chuàng)、演出人才，可給予保護政策，比如將其放置在全額事業(yè)單位（院校也可），以保證其藝術追求與創(chuàng)作、演出。

（四）認清傳統(tǒng)、保護重點，先局部后整體

戲曲藝術的發(fā)展是在不斷的繼承、沿襲其傳統(tǒng)中進行的，認清什么是一個劇種鮮明而獨有的傳統(tǒng)文化因素，才能使藝術在發(fā)展和創(chuàng)新的過程中萬變不離其宗，合規(guī)律又合目的性。以戲曲音樂為例，它是彰顯劇種獨特性的最顯著特質(zhì)，正因此，考究并完善一個劇種的傳統(tǒng)音樂程式究竟為何，對劇種的持久發(fā)展尤為重要。只有認清什么是其真正的傳統(tǒng)，才能知道什么值得繼承什么應該揚棄。在現(xiàn)當代，被市場經(jīng)濟所帶動的浮躁之氣，很容易模糊戲曲文化中的傳統(tǒng)意識，此種為迎合大眾文化的所謂創(chuàng)新之舉，只能將戲曲發(fā)展帶入審美趨同之境，這其實是一種慢性的自我毀滅。

從現(xiàn)實困境來看，對三個劇種而言，保護與發(fā)展要重于、先于創(chuàng)新。三個劇種都尚未成熟，發(fā)展之路各有殊異。從它們的艱難存活之狀來看，完全可以挑選有利于存活的部分來率先保護、發(fā)展，開拓市場，培養(yǎng)觀眾，不斷摸索，以局部造勢來帶動整體發(fā)展。比如，脫胎于東蒙短調(diào)的蒙古劇，在生存面臨的困境的時候，完全可以專注于短調(diào)民歌的復興。短調(diào)民歌有三百年的發(fā)展歷史，其音樂、曲式、唱腔都相對完整，也極具保留和發(fā)展的價值。海城喇叭戲的演出時長較短，屬于小戲小品。這種樣態(tài)在戲曲的發(fā)展成熟過程中也完全可以正常存在，不必過分規(guī)定、限制。秧歌戲雖然劇種建制尚不完整，但也可以在摸索中創(chuàng)造具有濃厚關東風情、豐富秧歌語匯的舞臺藝術作品，不必過分拘泥于戲劇或小戲小品的外在藝術形式。

（五）突破舞臺，拓展生存空間

在新型文化產(chǎn)業(yè)不斷興盛的時代，戲曲藝術雖立足舞臺，但更應該嘗試突破舞臺，進入媒體或其他更廣闊的空間擴大自身影響。可以利用省級或地方媒體來嘗試做地方戲曲的宣傳工作，例如組織拍攝關于地方戲曲起源、發(fā)展的紀錄片，或以口述歷史的方式拍攝戲曲名家的相關紀錄片，又或圍繞地方戲曲來創(chuàng)作戲曲影視小品、電視劇等。也可以以電視娛樂節(jié)目制作的方式組織有關某個地方戲曲的曲藝大賽，鼓勵相關藝人參賽，為后繼青年人才提供創(chuàng)作和演藝平臺。

此外，應當由政府主體策劃，吸引商家投資，恢復地方傳統(tǒng)廟會等文化建設。雖不是一日之功，但畢竟廟會一類的傳統(tǒng)文化意識并沒有被人們淡漠遺忘，年輕消費群體和外來游客對之也有濃厚興趣，所以地方政府應該以持之以恒的心態(tài)，恢復建立傳統(tǒng)文化習俗。這些傳統(tǒng)節(jié)日和習俗恰恰是地方戲曲的原生態(tài)土土壤。事實上，戲曲藝術發(fā)展的根基就存在于戲曲文化土壤之中，而文化恰恰是無任何有形形式的人化歷史，所以一切藝術都不應該被禁錮在有形的舞臺之上，它應該自由發(fā)展，散漫于鄉(xiāng)野、城市之間。根基廣遠，生命才更堅實。

任何一個地方劇種的形成與確立，都勢必融合了當?shù)氐娘L土民情、地域文化、時代特征，這是一個劇種自身最為寶貴的特質(zhì)，也是它應當在戲曲歷史長河中存在的價值。在對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進行保護與傳承的呼吁聲中，我們意識到，文化的大發(fā)展大繁榮恰恰應該建立在多元維度之上，地方戲曲藝術是民族文化語匯不可缺失的重要部分，擁有豐厚歷史積淀、豐富民族性的地方戲曲文化，理應成為傳統(tǒng)文化保護的重中之重。

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1005-5312（2016）29-0136-04

鄂孟迪，女，畢業(yè)于遼寧大學哲學與公共管理學院，哲學美學碩士，遼寧藝術研究所助理研究員，從事舞臺藝術美學研究。