任大川

摘 ? 要：一部優(yōu)秀的電影作品在視覺鋪陳人物命運的敘事進程中，往往還伴隨多維度、非可視性的隱性敘事，隱性敘事構(gòu)成作品的思想深度和敘事難度。

關(guān)鍵詞：隱性敘事;鏡頭語言;邊界

中圖分類號：J905 ? ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ?文章編號：1005-5312（2016）29-0109-02

2015年10月上映的國產(chǎn)影片《家在水草豐茂的地方》（下文簡稱《家》）講述了“留守兒童”兄弟倆（裕固族的阿迪克爾和哥哥巴特爾）為了探望病中的母親，暑假期間騎駱駝向戈壁深處尋找游牧的父母和家的故事，影片隱含了對西部民族的生存處境及前途命運表達悲憫的意味。筆者由此聯(lián)想到俄羅斯影片《回歸》中的某些場景。2003年威尼斯電影節(jié)金獅獎得主影片《回歸》中，重要的戲份也是由小兄弟倆的角色擔綱，講述了一個多年在外而突然歸家的父親帶著兩個兒子（伊萬和哥哥安德烈）以度假的名義前往某無人島的故事。

一、影像敘事的邊界

從劇情設(shè)計的角度來看，這兩部影片都有意制造了兄弟之間、父子之間的不斷升級對抗的緊張關(guān)系，并由此引發(fā)各種危機局面。觀者不禁要問，角色的指派為什么是由兩個男孩兄弟來演繹？這其中包含了怎樣的敘事深意？

在《回歸》的開篇中，兄弟倆同鄰家孩子們一起在海邊玩冒險的“高臺跳水”游戲。唯獨伊萬不敢跳。事后伊萬遭到了小伙伴們的嘲笑，安德烈迫于壓力也當眾指認伊萬是膽小鬼，眾目睽睽下兄弟倆開架，一陣扭打之后朝家狂跑，以便先發(fā)制人地在媽媽面前控告對方。當他們跑回家時，見到了極度陌生的父親。由此交代了兄弟倆的性格特點及日常相處狀態(tài)，為后續(xù)的劇情發(fā)展作鋪墊。在《家》的開篇中，長鏡頭給出爺爺對巴特爾嘮叨，巴特爾有口無心地回應爺爺?shù)摹瓣愒~濫調(diào)”，觀者由此了解到因母親懷孕不便，且父母常年在外游牧，巴特爾從小便寄養(yǎng)在小鎮(zhèn)附近居住的爺爺家，以此交代了父母因缺乏對長子的關(guān)愛而心生歉疚以及兄弟倆情感淡漠的緣由。這兩部影片中父子、兄弟關(guān)系的角色身份其實是為了推進影像敘事而預設(shè)的倫理邊界，它是隱性的，因其天然的血親關(guān)系，他們的對抗既顯得有恃無恐，又不至于事態(tài)失控。

我們發(fā)現(xiàn)影片中為推動劇情的發(fā)展而設(shè)計的各種情感沖突往往是由一些微不足道地小事引發(fā)的。在《回歸》的某些橋段中，伊萬隨身攜帶的“釣魚竿”成為引發(fā)父子間各種矛盾的導火索。父親因允諾伊萬在旅途中可以釣魚而使之心馳向往地踏上了旅行之路，然而父親卻因各種臨時性事務(wù)不斷地更改行程，破壞了伊萬的釣魚計劃，導致父子之間矛盾不斷升級。在《家》的敘事的進程中，弟弟阿迪克爾充當了作為父親代理人的角色。阿迪克爾遵照父親的囑托帶巴特爾回家看望病中的母親。在酷熱難當?shù)母瓯谥虚L途行進，巴特爾一路上無節(jié)制地飲水，弟弟不斷勸阻無效，終因缺水導致駱駝死亡、兄弟相煎、分道走散等危情發(fā)生。

其實，導演設(shè)計的這些情節(jié)只有施加于小孩的行為上才能得到合理的解釋。有著血親關(guān)系的兄弟情感世界構(gòu)成了《回歸》與《家》的敘事邊界。影片探討的情感問題其實是成人世界的社會問題（下文將進一步展開討論），但成人世界過于復雜，相反，以兒童的情感為中介，把沖突聚焦在他們的行為模式中，理解反而簡單透明。影片借助孩子們的行為舉止去碰觸這個由成人利害關(guān)系所統(tǒng)攝的世界——一個由父子、兄弟所建構(gòu)的影像敘事空間，更能激發(fā)觀影者形成自我批判意識。

二、敘事的隱性維度

在《回歸》抑郁的鏡頭語言中，隱約地交織著一條說理性的敘事線索，我們把這種由顯性的故事性推演與隱性的主題性闡釋相互推展的敘事模式，稱之為影像的敘事結(jié)構(gòu)，其中的隱性敘事構(gòu)成了作品的思想深度和敘事難度，需要觀者把故事本身作為一種視覺材料，在觀影中進行適時地視覺解碼，體驗它所表征的社會問題。

在《回歸》結(jié)局中的父親如同他突然地降臨一樣，又突然地隕歿了，其實是一套隱性地敘事語言的運作——視覺演繹從“蘇聯(lián)模式”到“蘇聯(lián)解體”的全過程。“十月革命”勝利之后，俄共（布）取得了國家政權(quán)，逐步聯(lián)合周邊地區(qū)國家成立“蘇維埃社會主義加盟共和國”（簡稱蘇聯(lián)），走上了與西方社會完全不同的發(fā)展道路。正如影片所暗示——當伊萬問父親：“這里有人嗎？”父親回答：“這里只有我們?！薄拔覀円墒裁?？”“去一個島?！边@一問一答中，隱喻了蘇聯(lián)的社會主義發(fā)展道路，即人類社會前所未有的社會新生模式，她要求全體公民行動一致，按計劃行事。父親帶領(lǐng)二個兒子以某種不容置辯的方式“一路狂奔”，途中父親一再訓斥伊萬，要求聽命于他的各種指定，實際上是在強化作為父親的絕對權(quán)威性。這里，威嚴的父親形象就是喻指高度集權(quán)的蘇聯(lián)政體。

在他們前往的路上不時呈現(xiàn)風光無限的時刻，如當車行在鮮花遍地的原野上時，伊萬把手伸出車窗外兜風，安德烈情不自禁地對著窗外拍照;當小船在水面上乘風波浪時，他們心曠神怡，內(nèi)心充滿激動。但更多時候他們遭遇各種困難險阻：傾盆大雨中車輪陷入泥坑，父子協(xié)力使汽車脫困;當前方已無路可走，他們整修岸邊廢棄的破船，改乘船前往;行進中小船馬達突然熄火，父親命令饑腸轆轆的兄弟倆劃槳前進;風平浪靜的水面上突然霧氣彌漫，分不清方向……如此這般的鏡頭語言其實是對蘇聯(lián)社會主義道路的一種隱性表述，即在社會的發(fā)展進程中有過歡欣鼓舞的時刻，但更多時充滿艱難坎坷。

由于蘇聯(lián)內(nèi)部不同的民族與國家之間的歷史積怨以及利益訴求不同，難免出現(xiàn)相互猜忌與肘掣的情形，與此相關(guān)的鏡頭語言是：伊萬翻看兒時的合影，以質(zhì)詢眼前的陌生人是不是父親;伊萬多次與安德烈竊竊私語，一再對父親的身份以及行事的正當性表示懷疑。父親覺察到兒子們的不恭，給予訓斥、恐嚇、挨餓、挨揍、拋棄等苛責。但當暴雨將至，父親毫不猶豫地返身回來把被拋棄的伊萬（孤身一人在路邊淋雨）接上車并予以安撫;當伊萬爬上燈塔以自殺抗拒威脅時，父親奮不顧身地爬上燈塔施救，乃至失足墜亡。這些我們可以理解為：以蘇共中央為“家長”的國家政權(quán)對待蘇聯(lián)內(nèi)部矛盾的各種處置手段——鎮(zhèn)壓、安撫、調(diào)解、救助等隱性敘事。安德烈和伊萬代表了蘇聯(lián)成員國對待蘇共中央的兩種態(tài)度，也可以看作是民眾對于蘇聯(lián)道路的兩種選擇，前者表示依附、尊從、認同，后者表示懷疑、屈服和抗爭。難怪《洛杉磯時報》對該片的評語：“電影中的經(jīng)典……走進一個更深遠、更激昂的層次，遠遠超乎它表面所預示的”①。

在《回歸》的故事情節(jié)中，影片只字未提“蘇聯(lián)道路”，但觀眾能夠深切地感受到隱含其中的觀念意識。相比而言，《家》的故事性推演中的隱性敘事要比《回歸》中明顯許多?！都摇酚吧淞艘幌盗信c水有關(guān)的社會問題：首先是水資源枯竭、草場退化問題，是以爺爺請人打一口深井而無水來交代的。因缺水導致草場退化，放牧艱難，爺爺賣掉了羊群，由此影射出牧民生計困難的問題。望著被卡車運走的羊群，爺爺用裕固族語哀聲吟唱：“父親般的草原正在消失、母親般的河流早已干枯……”由此引申出民族文化消亡的問題。

《家》通過流動的影像展示西部壯美的風景：干涸的河道、荒涼的村落、無盡的公路、遠眺的雪峰、正午的烈陽、落日中的駝影等等，這幾乎是一部風光記錄片的格調(diào)。但同時：空無一人的農(nóng)莊、戈壁中大規(guī)模機械開挖的工地、混亂的淘金人群、棄守的千年古寺、道路盡頭興起的城市高樓等等——這些與自然環(huán)境格格不入的鏡頭語言，隱性地牽涉到中國當下社會發(fā)展中的各種問題：農(nóng)村的凋敝、傳統(tǒng)生活方式的消亡、資源環(huán)境的破壞、全民對金錢的追逐、城市化興起等等，想象中亙古不變的西部已經(jīng)徹底異化，想要回到那個“水草豐茂的家”已然是遙不可及的夢。只是這些看似尖銳的社會問題，被鏡頭畫面中的自然風光加以稀釋，沖淡了其中可能影射的話題。難怪制片人發(fā)行儀式上表示，本片的核心是“說走就走的旅程，心心念念的家鄉(xiāng)”。②

三、敘事中的視覺符號運作

《回歸》中最典型的視覺符號為“高塔”和“父親”，在《家》的敘事進程中，與之相應的符號則為“身著裕固族服飾的父親”（下文稱“裕固父親”）和“氣象監(jiān)測探空氣球上的儀器裝置”（下文稱“裝置”）。從符號學的角度看，符號的“所指”和“能指”在影片的敘事中，成為典型的隱性敘事語匯。

《回歸》中伊萬因膽怯不敢跳水，懸在“高塔”上。伊萬的母親找到了他，爬上“高塔”把寒風瑟瑟中的伊萬擁入懷中，寬慰他從“高塔”上下來。在《回歸》的結(jié)局部分，伊萬不顧一切地爬上燈塔，誓死以跳塔自殺的方式反抗父親。父親試圖阻止伊萬，爬上塔臺而失足摔亡?！案咚弊鳛橐粋€敘事場景，演繹了伊萬與母親和父親遭遇時的兩種完全不同的結(jié)局?！案咚北臼呛I的“眺望臺”，是大海航行的“燈塔”，已然成為導致“蘇聯(lián)解體”的指事性符號，意味“意識形態(tài)的崩塌”?！案赣H”在《回歸》中首次出現(xiàn)：孩子們從門廊中偷偷看見仰面躺在床上沉睡中的父親，一個陌生而強壯男人！赤裸上身，須發(fā)蓬亂，一雙因透視產(chǎn)生畸變的大腳向外伸展，似乎經(jīng)歷了極度疲累的遠行。這個躺著的“父親”形象與15世紀意大利畫家曼泰尼的畫作《死去的基督》中的“基督”極為相似，殉道氣氛明顯。在影片的結(jié)局部分，兄弟倆費盡周折地把父親的尸體拖上小船，離開了小島。當他們上岸后商量著如何把父親的尸體運家鄉(xiāng)的時候，小船竟漂離了岸邊，漸漸沉沒！船艙中父親的尸體——如同初見時父親沉睡的形象再度出現(xiàn)。面對尸體的沉沒，安德烈這個極其遵從父親意志的長子竟然沉默不前，而伊萬卻撲向水里撕心裂肺地呼喊，“爸爸！爸爸！……”這可以想象為蘇聯(lián)成員國面對“蘇聯(lián)解體”時的情境反應。

《家》的符號運作中，“裝置”是父親從野外撿到并作為玩具轉(zhuǎn)交給巴特爾的。住校的弟弟來到爺爺家商量假期回家看望母親的事宜，原本對“裝置”毫無興趣的巴特爾此時卻饒有興趣的擺弄，以刺激弟弟的“嫉妒心”。課堂上的阿迪克爾走神，仿佛夢見盛裝民族服飾的父母站在像熱氣球吊藍一樣的“裝置”上，朝他招手微笑。在尋家途中，兄弟倆看見一個搖搖欲墜的帶“裝置”的氣球飄過，阿迪克爾獨自翻過山嶺撿拾到這個“裝置”。這里，“裝置”是作為兄弟倆感情不合的例證和親情缺失的符號呈現(xiàn)的?！霸９谈赣H”這個符號在《家》的敘事結(jié)構(gòu)中也出現(xiàn)過三次：第一次是父親把頭貼在教室的玻璃窗戶上朝里觀望，以示父愛;第二次出現(xiàn)在尋家途中偶遇的淘金者人群中，其中似乎有父親的身影。第三次出現(xiàn)在結(jié)局部分，父親的身影如同幻覺，與兄弟倆擦身而過，消失在路的盡頭，鏡頭切換到更遠處是一片如海市瓊樓般的新建高樓。這里，“裕固父親”作為一個意象性符號，喻指“父輩的傳統(tǒng)生活方式”行將消失在的當下的社會經(jīng)濟活動浪潮中。

四、結(jié)語

或許是基于對影片《回歸》的藝術(shù)性的敬畏，在《家》的編導中顯示出太多的“純屬巧合”：在《回歸》中的原野上奔馳的汽車，變成《家》中的“沙漠之舟”;《回歸》中的汽車拋錨，換成《家》中駱駝死亡的情節(jié);《回歸》中伊萬隨身攜帶的“釣魚竿”，在《家》中得以保留，變成了阿迪克爾的一捆“竹竿”，用來支撐在烈陽中休息的遮陽布;在《回歸》中擺渡荒島的“小船”，在《家》的敘事情節(jié)中變成了一條在干涸河床上風蝕的鐵皮船，讓阿迪克爾坐在船沿上，思考人生和未知的前途。

注釋：

①轉(zhuǎn)引時光網(wǎng)對電影《回歸》的介紹[ED/OL].http：//movie.mtime.com/14619/behind_the_scene.html.

②轉(zhuǎn)引新浪娛樂.<家在水草豐茂的地方>日本率先上映 國內(nèi)改檔10.23[ED/OL].http：//ent.sina.com.cn/m/c/2015-08-31/doc-ifxhkafe6212398.shtml.