鄂孟迪

摘 ? 要：遼寧地域性的傳統(tǒng)戲曲劇種并不繁多，除了較為成熟的評劇與遼劇之外，阜新蒙古劇、海城喇叭戲、鐵嶺秧歌劇三個地方劇種皆因自身諸多原因而未有成熟，發(fā)展之路緩慢而坎坷。然而，劇種大小并不代表文化價值的高低，在大力提倡、發(fā)展傳統(tǒng)文化的今天，這三個遼寧地方劇種也應(yīng)正視自身缺陷、積極應(yīng)對問題、力求實際發(fā)展，于戲曲百花園中爭創(chuàng)繁榮之景。

關(guān)鍵詞：遼寧;傳統(tǒng)戲劇;繁榮發(fā)展

中圖分類號：J825 ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ?文章編號：1005-5312（2016）29-0136-04

一、劇種發(fā)展狀況

（一）阜新蒙古劇

阜新蒙古劇是在蒙古族短調(diào)敘事體民歌的基礎(chǔ)上形成的一種集歌、舞、扮、詩、騎、射為一體的綜合藝術(shù)，為新興的少數(shù)民族地方劇種。新中國成立前，阜新地區(qū)就形成了蒙古劇的雛形。1951年，佛寺鄉(xiāng)中心小學(xué)文藝宣傳隊負責人郭振義、布合等人創(chuàng)作了第一部較為完整的蒙古劇《花兒》。在《花兒》影響下，許多民間藝人將更多的短調(diào)敘事民歌寫成蒙古劇劇本排練演出。1950年代末，阜新已涌現(xiàn)出郭振義、那木海、尹扎布、金福山、白連生、布赫、扎木蘇等十多名蒙古劇作者，積累了《花兒》《桃兒》《云良》《嘎達梅林》、《奔布來》等數(shù)十個由敘事民歌改編而成的傳統(tǒng)劇目以及《翻身民兵卻扎布》《教訓(xùn)懶漢》《第一個春天》《除害》等現(xiàn)代題材劇目。

文革期間，絕大部分蒙古劇腳本被沒收、焚毀。80年代中后期，阜新蒙古劇又呈現(xiàn)繁榮局面。很多劇目選用好來寶、書曲、安代、民樂曲等優(yōu)美的民間音樂，形成了一個獨特的民歌連綴的戲劇音樂體類。在創(chuàng)作上大膽嘗試創(chuàng)作反映現(xiàn)代農(nóng)村改革題材的劇目，如《一筐葡萄》、《兩個兒媳》等。受農(nóng)民劇團的影響，1984年10月，經(jīng)阜新蒙古族自治縣委批準組建了民族文工團蒙古劇隊，先后編演了《達那巴拉》、《那布其公主》等劇目。其中排演的《烏銀其其格》參加在昆明舉辦的全國少數(shù)民族劇種錄像調(diào)演，獲得銅獎，并榮獲全國首屆少數(shù)民族題材劇本創(chuàng)作三等獎。1985年蒙古劇隊赴北京、內(nèi)蒙古、黑龍江、吉林、沈陽等地演出172場，觀眾達18萬人次。

近年來，阜新蒙古劇自2003年之后鮮有作品演出，除《巴爾特婚禮》（2006年）《打工歸來》（2007年）之外，至今，再無公演作品。目前，阜新地區(qū)沒有專業(yè)蒙古劇演出團體，沒有專業(yè)編創(chuàng)人員隊伍，演員基本都是半農(nóng)半藝，行當不全。1980年代在佛寺、大扳、沙拉、大巴等業(yè)余劇團中培養(yǎng)和鍛煉出來的演職人員并未有被政府重視利用，有些優(yōu)秀人員被內(nèi)蒙、吉林、黑龍江等地文藝團體選用，致使人才流失。與其他地區(qū)的蒙古劇發(fā)展現(xiàn)狀相比，阜新地區(qū)的蒙古劇幾乎處于停滯狀態(tài)。

（二）海城喇叭戲

海城喇叭戲是廣泛流傳于海城、鞍山、營口、遼陽一帶的民間小戲劇種。它源于當?shù)匮砀?，主要伴奏樂器是嗩吶，俗稱“喇叭”，故稱“喇叭戲”。 明代，海城地區(qū)秧歌開始盛行。隨著商業(yè)的繁榮，外地駐牛莊、海城之商號，每逢年節(jié)也組織樂會，演唱家鄉(xiāng)俚曲以慰鄉(xiāng)思。于是各地聲腔、劇種如耍孩兒、柳腔、羅羅腔等相繼傳來，使初具戲曲形態(tài)的海城喇叭戲得以廣泛吸收，迅速發(fā)展。清嘉慶、道光年間，海城喇叭戲在劇目、聲腔、表演等方面均具備了一定程式，成為頗受當?shù)厝罕娤矏鄣拿耖g小戲劇種。清同治、光緒年間，海城地區(qū)高蹺盛行，喇叭戲進入高蹺會，借助高蹺的群眾性、流動性擴大了自身影響。

清末至新中國成立前，時局動蕩，海城喇叭戲的發(fā)展受到影響。新中國成立后，專業(yè)文藝工作者與民間藝人共同創(chuàng)作了以喇叭戲“茨兒山”曲調(diào)填詞的《翻身農(nóng)民慶解放》、《王二嫂過翻身年》等小戲傳演全省。海城喇叭戲歷史上曾有《王婆罵雞》《梁賽金搟面》、《打棗》、《鐵弓緣》、《馮奎賣妻》等傳統(tǒng)經(jīng)典劇目，也涌現(xiàn)出高云清、高凌霄、陸云霆、丁香花、高德震、宋殿槐等眾多代表性藝人。

文革期間，海城喇叭戲傳統(tǒng)劇目遭禁演。1970年開始，海城各公社紛紛成立了文藝宣傳隊，先后創(chuàng)作演出了《爭板》、《一碗深情水》、《夸媳婦》、《會親家》等30余出現(xiàn)代劇目。至1982年，海城縣有業(yè)余喇叭戲劇團十個，但只有牛莊、八里、南臺等業(yè)余劇團尚能堅持經(jīng)常演出。1998年，鞍山市藝術(shù)研究所開始對海城喇叭戲進行挖掘創(chuàng)新，創(chuàng)作了有《蹺中情》、《小小浪蹺人》、《“蘭鳥”風(fēng)波》、《六月六》、《文咳咳武咳咳》等現(xiàn)代劇目。

2005年，鞍山市戲曲劇院成立了專業(yè)的海城喇叭戲劇團，這是目前全省唯一的喇叭戲?qū)I(yè)劇團，隸屬于鞍山市演藝集團，雖有編制25名，但是真正能夠演戲的主要演員已不足8人，行當嚴重短缺，最小年齡已經(jīng)32歲，只有一名編劇，兩名導(dǎo)演，無專職作曲人員。劇團除創(chuàng)作排演了大型現(xiàn)代海城喇叭戲《蹺中情》（該劇于遼寧省第六屆藝術(shù)節(jié)獲金獎）外，至今無有大型喇叭戲演出，也未有新作誕生。 此外，另有海城文化館喇叭戲?qū)嶒瀯F（2006年成立），屬民營機構(gòu)，雖然還能演喇叭戲（時長短，屬于小戲小品），但是演出基本上都是下鄉(xiāng)演出，穿插在京劇、評劇的節(jié)目里演一兩個，演出機制和形式都很不正規(guī)。

（三）鐵嶺秧歌劇

鐵嶺秧歌劇是近年來在遼寧形成的新型地方劇種。二人轉(zhuǎn)中有許多秧歌的舞蹈語匯，用秧歌舞蹈和二人轉(zhuǎn)的音樂語言為主要載體，輔以東北民間歌舞形成的鐵嶺秧歌劇，是鐵嶺藝術(shù)家們的獨創(chuàng)。1970、80年代初期，鐵嶺創(chuàng)作的二人轉(zhuǎn)歌舞《插秧歌》和拉場戲《鬧魚塘》，已經(jīng)初具秧歌劇的舞臺藝術(shù)表演形式，為后期秧歌劇創(chuàng)作起到了一定借鑒作用。

1990年代后期至今，鐵嶺市民間藝術(shù)劇團開始探索秧歌劇的創(chuàng)作。1998年，鐵嶺秧歌劇《悠幽鄉(xiāng)路情》，第一次用秧歌劇的稱謂參加遼寧省第四屆藝術(shù)節(jié)，此劇為探索和嘗試創(chuàng)作秧歌劇、開發(fā)這一劇種打下了一定基礎(chǔ)。2004年，鐵嶺的藝術(shù)工作者創(chuàng)作的《年年歲歲關(guān)東謠》參加遼寧省第六屆藝術(shù)節(jié)，次年，修改后的《年》劇改名為《鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情二人轉(zhuǎn)》，代表遼寧省參加第八屆中國映山紅民間戲劇節(jié)，并應(yīng)文化部藝術(shù)司和組委會的邀請晉京匯報演出。之后，創(chuàng)作的秧歌劇《擂臺情緣》和《楊柳情》連續(xù)在遼寧省第七、八屆藝術(shù)節(jié)上，再獲優(yōu)秀劇目獎及多項優(yōu)秀單項獎。

鐵嶺秧歌劇的形成，幾臺優(yōu)秀劇目的打造，都通過鐵嶺市民間藝術(shù)團這個平臺來付諸實踐。1983年成立的鐵嶺市民間藝術(shù)團，以排演二人轉(zhuǎn)、拉場戲為主，目前該團體雖然具備演出秧歌劇的能力，但是缺乏細致打磨這一劇種的潛質(zhì)，在發(fā)展和完善劇種建設(shè)上力量更顯薄弱。與龍江劇和吉劇相比，鐵嶺秧歌劇尚處于發(fā)展中的原始階段，未有形成獨特的地域特色和較為成熟的戲曲程式。

二、存在問題

阜新蒙古劇、海城喇叭戲相對具有較長的形成時期，鐵嶺秧歌劇形成時間較短，但隨著傳統(tǒng)戲曲文化、民俗文化的消逝，三個劇種都在不同程度上遭遇了困境。

（一）劇種專業(yè)化建設(shè)不足

從調(diào)研實際情況來看，三個劇種建制情況各有不同。阜新蒙古劇在聲腔、音樂、表演、代表劇目上有過相對完整的發(fā)展期，但是缺乏專業(yè)演出團體，缺乏承載這門藝術(shù)發(fā)展的專業(yè)機制和專業(yè)團隊。戲曲畢竟是程式化藝術(shù)，阜新蒙古劇因為始終生長在半農(nóng)半藝的土壤之中，缺乏代表性藝人，同時因為其音樂及語言的地域性，至今未有在遼寧全省產(chǎn)生廣泛影響。

海城喇叭戲擁有一定數(shù)量上的傳統(tǒng)劇目和代表性藝人，“罵雞調(diào)”也是該劇種獨有的曲牌。但是數(shù)量并不能決定質(zhì)量，在歷史發(fā)展過程中，喇叭戲雖然吸取了眾多地方小戲的表演形式，卻始終還處于一種多元藝術(shù)雜糅的狀態(tài)，與秧歌、拉唱戲似像非像，區(qū)別不大，沒有建立鮮明的表演程式。更沒有形成戲曲藝術(shù)應(yīng)有的豐富音樂機制，曲牌、唱腔都比較單一。 此外，在實際演出中，不難發(fā)現(xiàn)，喇叭戲難以駕馭較大的戲劇結(jié)構(gòu)，時常偏短，更接近小戲小品。

對于成熟期最短的鐵嶺秧歌劇而言，該問題存在更為明顯。秧歌劇正處于探索與實踐并行的特殊時期，從音樂、唱腔到表演等各方面戲曲程式都尚未豐富，在舞臺呈現(xiàn)上，秧歌劇更像是在戲劇結(jié)構(gòu)中融合了秧歌、舞蹈語匯，未有形成獨立風(fēng)格。只有從不同方面完善劇種的專業(yè)化建設(shè)，形成程式化特征，建立較強的辨識度，才是一個劇種不消亡、廣影響、能存活的永久之路。

（二）欠缺劇種意識的建立

一個劇種的確立和發(fā)展，必須建立鮮明而強烈的劇種意識。這種意識，既為手段，亦是動力。在龍江劇、吉劇的發(fā)展歷程中，不難看到，這種意識的確立，更有助于新興的地方劇種借鑒、吸收，并最終游刃有余地脫胎本土戲曲文化，形成自身特點。以龍江劇為例，同樣是在二人轉(zhuǎn)、拉唱戲的本土文化中生長，但是卻最終能夠創(chuàng)新出既保留傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)味，又區(qū)別于傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式的新的戲曲形式，歷時數(shù)載，難能可貴。

事實上，劇種意識的建立和完善，是在相應(yīng)的劇種文化的發(fā)展中進行的。任何一個劇種都并非憑空而起，都是在其相應(yīng)的區(qū)域、人群、語言環(huán)境中形成的，在這樣的發(fā)展過程中，又不時地吸收相鄰相近的文化信息，促成其自身的豐富、完善。劇種在長期的演變中形成了自我文化樣態(tài)，并最終形成了自己的傳統(tǒng)。所以，雖然外在文化形態(tài)都是戲曲，但其內(nèi)在文化底蘊、歷史積淀是不同的，這就是劇種之間彼此相區(qū)別的緣由所在，這種內(nèi)在的區(qū)別也就是劇種意識存在的意義。

阜新蒙古劇、海城喇叭戲、鐵嶺秧歌劇都屬于新興的地方劇種，其發(fā)端都具有自我濃郁的地域特色，如何既保留傳統(tǒng)地域文化的特征，又能脫離民族性、地域性的限制，形成具有自我鮮明性格的戲曲文化內(nèi)核，是三個劇種在發(fā)展中要不斷面對、不斷自我完善的命題。

（三）缺乏專業(yè)人才隊伍

阜新蒙古劇自誕生，就一直存活在非專業(yè)演出團體之中。其演出團隊，除了阜新蒙古族自治縣民族文工團、阜新蒙古族自治縣蒙古劇實驗劇團這兩個相對正規(guī)的藝術(shù)團體外，其余皆為各鄉(xiāng)鎮(zhèn)自發(fā)成立的半農(nóng)半藝的非正規(guī)團體。因此劇本及音樂方面的編創(chuàng)人員以及演員大多數(shù)是非職業(yè)藝人。就目前情況來講，演出藝人年齡偏大，能否完整支撐起一部劇的角色行當都無法保證。 藝術(shù)人員的斷層斷代是非常現(xiàn)實而嚴峻的問題，阜新地區(qū)根本沒有專業(yè)院校培養(yǎng)蒙古劇藝術(shù)人才。

? ?鞍山市演藝集團成立之前，一大批藝術(shù)造詣幾近成熟的演職人趕上30、50 政策（即30年工齡50歲年齡）提前退休。集團成立后，因為工資、福利待遇的差異，很多骨干演職人員調(diào)離到群眾藝術(shù)館、各區(qū)文化館等全額事業(yè)單位。因為海城喇叭戲影響力和相應(yīng)待遇問題，劇團招收年輕海城喇叭戲?qū)W員的計劃一直未有進展。雖為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，但傳承人的梯隊結(jié)構(gòu)不合理，甚至可以說已經(jīng)出現(xiàn)斷層。傳承人的隊伍建設(shè)迫在眉睫需要強化。

? ? 鐵嶺秧歌劇只有一個劇團鐵嶺民間藝術(shù)團（1983年成立）排演，目前來看編創(chuàng)隊伍、演出隊伍都相對正規(guī)。院團在職人員約55人，主要演員35人，平均年齡35歲。但是，因為體制改革，與民間藝術(shù)團直接接軌并為之培養(yǎng)輸送藝術(shù)人才的鐵嶺藝術(shù)學(xué)校已經(jīng)因為沒有生源而倒閉。這將直接導(dǎo)致秧歌劇演藝人才鏈的斷裂。

? ?戲曲藝術(shù)必須要先有人，才會建立豐富的表演程式，有人才有戲。在地方劇種的發(fā)展中，人才隊伍的培養(yǎng)建設(shè)尤為重要。地方戲曲的長久發(fā)展必須依靠正規(guī)院團和正規(guī)、專業(yè)的演職人員隊伍。

（四）政府欠缺引導(dǎo)、發(fā)展傳統(tǒng)戲曲文化的意識

? ? 縱觀阜新蒙古劇、海城喇叭戲、鐵嶺秧歌劇三個地方劇種的發(fā)展歷程，地方政府始終未有對三個劇種確立保護、發(fā)展意識，重視程度遠遠不夠。事實上，地方戲曲文化恰恰是不同地域群眾精神風(fēng)貌的體現(xiàn)，折射出深沉的時代情感和民眾的生活理念，具有相當意義的人類學(xué)研究價值。而且地方戲曲也極有可能延伸、轉(zhuǎn)變?yōu)槁糜挝幕Y源，帶動當?shù)芈糜谓?jīng)濟發(fā)展。

? 在時代發(fā)展的今天，重視并發(fā)展、保護地方戲曲以及戲曲文化，是不喪失人類感性維度的重要舉措，也是豐富或者說重建民間傳統(tǒng)娛樂文化的重要手段。所以，地方政府應(yīng)該充分意識到遼寧稀缺的戲曲文化資源的重要性，適時的將其發(fā)展納入到公共文化體系建設(shè)中來。

以政府帶頭，樹立并培養(yǎng)傳統(tǒng)戲曲文化觀念，對地方劇種擴大自身影響，深有幫助。

三、發(fā)展對策與建議

（一）重視并加強理論研究

理論補給是豐富戲曲程式、完善劇種建設(shè)的重要手段。

在戲曲發(fā)展之路上，必須明確意識到，理論永遠是實踐的支撐和源頭。首先應(yīng)從音樂、唱腔、表演等應(yīng)用理論上抓起。可以聯(lián)合文化藝術(shù)研究單位與各大院校民俗、戲曲、文藝學(xué)等相關(guān)專業(yè)成立研究團隊，以課題、調(diào)研、研討等方式去系統(tǒng)梳理蒙古劇、喇叭戲、秧歌劇的音樂、唱腔、表演等程式化內(nèi)涵，從基礎(chǔ)應(yīng)用理論的挖掘上豐富劇種自身。此外，還應(yīng)重視三個地方劇種的文化歷史背景，幫助發(fā)掘阜新地區(qū)、海城地區(qū)以及鐵嶺地區(qū)深層的民族文化、曲藝文化。爭取在學(xué)術(shù)、理論上對戲曲劇種的歷史保護、發(fā)展重視起來，豐厚歷史積淀，從理論上確立其發(fā)展根基，擴大學(xué)術(shù)影響，進而影響實際動態(tài)。

（二）成立地方戲曲保護機制

由政府相關(guān)部門出面帶頭，建立遼寧省地方戲曲保護機制，設(shè)立具體辦公地點、辦公人員，制定具體規(guī)劃，有步驟的開展地方戲曲的保護工作。

工作內(nèi)容可具體分為資料存檔、信息錄用，調(diào)研與課題規(guī)劃，制定相關(guān)政策協(xié)助地方政府，成立協(xié)會舉辦觀摩、研討與匯演等。工作的開展不僅僅輻射遼寧一省，要以遼寧為中心，聯(lián)合內(nèi)蒙、黑龍江、吉林等周邊大省共同開展保護工作。以鐵嶺秧歌劇為例，完全可以聯(lián)合黑龍江、吉林兩省的文化部門以及相關(guān)院團，共同建立關(guān)于秧歌戲的協(xié)作組織，打造資源共享、信息交流的有效平臺，有助于我們自身年輕劇種開拓發(fā)展思路，切實可行的發(fā)展;又比如阜新蒙古劇，也可以聯(lián)合內(nèi)蒙古、黑龍江等地蒙古劇院團，交流資源，相互學(xué)習(xí)，甚至可以跨省市共同打造精品劇目，以完善自身發(fā)展。

地方戲曲保護機制實際上就是各個省市之間戲曲文化藝術(shù)的溝通平臺，它的最終價值在于為我省地方戲曲發(fā)展服務(wù)，帶動我省地方劇種不斷的走出去、多吸收，開拓視野，盡早成熟。同時，建立相應(yīng)的省級地方戲曲文化網(wǎng)站，由地方戲曲文化保護機制監(jiān)管，建立一個完善的信息發(fā)布平臺，一切信息對等公開，資料共享，并對所有戲曲發(fā)展的相關(guān)事件進行有力宣傳，擴大戲曲影響。

（三）加強正規(guī)劇團建設(shè)以及人才培養(yǎng)

建議建立遼寧省地方戲曲劇院，附設(shè)遼寧省地方戲曲培訓(xùn)基地或者地方戲曲藝術(shù)學(xué)校。遼寧省地方戲曲劇院由阜新蒙古劇團、海城喇叭戲劇團、鐵嶺秧歌劇團組成，皆為省級院團，成立初期先到各個地方的專業(yè)或民營院團挑選優(yōu)秀人才，以省級帶動地方，以更高的水準和更高的平臺打造地方戲曲的發(fā)展。同時，附設(shè)的地方戲曲培訓(xùn)基地（或者藝術(shù)學(xué)校）在社會上廣泛招收具備相關(guān)藝術(shù)潛質(zhì)的演藝人才和青少年人才，進行后備力量的專業(yè)化培訓(xùn)，用以長效補給。

? ?劇團是劇種得以發(fā)展所依賴的實體。地方政府應(yīng)當提升對專業(yè)劇團、民營劇團的重視，將其正規(guī)化、專業(yè)化，比如成立專業(yè)的阜新市蒙古劇劇團、鐵嶺市秧歌劇劇團，并將其納入到遼寧省文化振興規(guī)劃中，將其發(fā)展納入到當?shù)爻青l(xiāng)文化建設(shè)體系中來引導(dǎo)其合理規(guī)范發(fā)展，積極給予資金扶持，對劇團發(fā)展給以鼓勵幫扶。并適當組織專業(yè)、民營劇團負責人進行管理以及相關(guān)業(yè)務(wù)能力培訓(xùn)，同時加強劇團演員自身素質(zhì)的培養(yǎng)。

在人才培養(yǎng)的問題上，還可以嘗試在省、市級藝術(shù)院校開設(shè)蒙古劇、喇叭戲、秧歌劇理論及表演課程，聘請相關(guān)老藝術(shù)家為特聘教師，以老帶新，以正規(guī)方式教學(xué)，有計劃、有方向的培養(yǎng)后繼人才。從現(xiàn)實情況來看，只有依托藝術(shù)院校，才能在正規(guī)環(huán)境下培養(yǎng)具有高素質(zhì)、高水平的相關(guān)戲曲藝術(shù)人才。有了相對正規(guī)的人才培養(yǎng)，發(fā)展劇種才有可行性。此途徑省文化相關(guān)部門可以協(xié)助完成。

此外，對于正在院團的青年優(yōu)秀編創(chuàng)、演出人才，可給予保護政策，比如將其放置在全額事業(yè)單位（院校也可），以保證其藝術(shù)追求與創(chuàng)作、演出。

（四）認清傳統(tǒng)、保護重點，先局部后整體

戲曲藝術(shù)的發(fā)展是在不斷的繼承、沿襲其傳統(tǒng)中進行的，認清什么是一個劇種鮮明而獨有的傳統(tǒng)文化因素，才能使藝術(shù)在發(fā)展和創(chuàng)新的過程中萬變不離其宗，合規(guī)律又合目的性。以戲曲音樂為例，它是彰顯劇種獨特性的最顯著特質(zhì)，正因此，考究并完善一個劇種的傳統(tǒng)音樂程式究竟為何，對劇種的持久發(fā)展尤為重要。只有認清什么是其真正的傳統(tǒng)，才能知道什么值得繼承什么應(yīng)該揚棄。在現(xiàn)當代，被市場經(jīng)濟所帶動的浮躁之氣，很容易模糊戲曲文化中的傳統(tǒng)意識，此種為迎合大眾文化的所謂創(chuàng)新之舉，只能將戲曲發(fā)展帶入審美趨同之境，這其實是一種慢性的自我毀滅。

從現(xiàn)實困境來看，對三個劇種而言，保護與發(fā)展要重于、先于創(chuàng)新。三個劇種都尚未成熟，發(fā)展之路各有殊異。從它們的艱難存活之狀來看，完全可以挑選有利于存活的部分來率先保護、發(fā)展，開拓市場，培養(yǎng)觀眾，不斷摸索，以局部造勢來帶動整體發(fā)展。比如，脫胎于東蒙短調(diào)的蒙古劇，在生存面臨的困境的時候，完全可以專注于短調(diào)民歌的復(fù)興。短調(diào)民歌有三百年的發(fā)展歷史，其音樂、曲式、唱腔都相對完整，也極具保留和發(fā)展的價值。海城喇叭戲的演出時長較短，屬于小戲小品。這種樣態(tài)在戲曲的發(fā)展成熟過程中也完全可以正常存在，不必過分規(guī)定、限制。秧歌戲雖然劇種建制尚不完整，但也可以在摸索中創(chuàng)造具有濃厚關(guān)東風(fēng)情、豐富秧歌語匯的舞臺藝術(shù)作品，不必過分拘泥于戲劇或小戲小品的外在藝術(shù)形式。

（五）突破舞臺，拓展生存空間

? ?在新型文化產(chǎn)業(yè)不斷興盛的時代，戲曲藝術(shù)雖立足舞臺，但更應(yīng)該嘗試突破舞臺，進入媒體或其他更廣闊的空間擴大自身影響?？梢岳檬〖壔虻胤矫襟w來嘗試做地方戲曲的宣傳工作，例如組織拍攝關(guān)于地方戲曲起源、發(fā)展的紀錄片，或以口述歷史的方式拍攝戲曲名家的相關(guān)紀錄片，又或圍繞地方戲曲來創(chuàng)作戲曲影視小品、電視劇等。也可以以電視娛樂節(jié)目制作的方式組織有關(guān)某個地方戲曲的曲藝大賽，鼓勵相關(guān)藝人參賽，為后繼青年人才提供創(chuàng)作和演藝平臺。

? ?此外，應(yīng)當由政府主體策劃，吸引商家投資，恢復(fù)地方傳統(tǒng)廟會等文化建設(shè)。雖不是一日之功，但畢竟廟會一類的傳統(tǒng)文化意識并沒有被人們淡漠遺忘，年輕消費群體和外來游客對之也有濃厚興趣，所以地方政府應(yīng)該以持之以恒的心態(tài)，恢復(fù)建立傳統(tǒng)文化習(xí)俗。這些傳統(tǒng)節(jié)日和習(xí)俗恰恰是地方戲曲的原生態(tài)土土壤。事實上，戲曲藝術(shù)發(fā)展的根基就存在于戲曲文化土壤之中，而文化恰恰是無任何有形形式的人化歷史，所以一切藝術(shù)都不應(yīng)該被禁錮在有形的舞臺之上，它應(yīng)該自由發(fā)展，散漫于鄉(xiāng)野、城市之間。根基廣遠，生命才更堅實。

? ?任何一個地方劇種的形成與確立，都勢必融合了當?shù)氐娘L(fēng)土民情、地域文化、時代特征，這是一個劇種自身最為寶貴的特質(zhì)，也是它應(yīng)當在戲曲歷史長河中存在的價值。在對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進行保護與傳承的呼吁聲中，我們意識到，文化的大發(fā)展大繁榮恰恰應(yīng)該建立在多元維度之上，地方戲曲藝術(shù)是民族文化語匯不可缺失的重要部分，擁有豐厚歷史積淀、豐富民族性的地方戲曲文化，理應(yīng)成為傳統(tǒng)文化保護的重中之重。