張頤武 徐勇 崔柯 夏烈

主持人語：

近十?dāng)?shù)年來伴隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起、繁榮而來的，是中國文壇格局的重組和巨變。網(wǎng)絡(luò)媒介的書寫傳播方式使得傳統(tǒng)意義上的文學(xué)類型的劃分日益失效，而所謂的文學(xué)上的雅俗對立模式也越來越難以有效闡釋日益復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)實(shí)。某種程度上，文學(xué)真正迎來了“大眾化”時(shí)代的到來，這從大眾參與的深度，及其閱讀和傳播的廣度來看，似乎都是如此?！邦愋臀膶W(xué)”在今天的極盛即是其鮮明表征和不爭的事實(shí)。但問題或疑問也隨之而生?！邦愋臀膶W(xué)”的繁榮雖帶來文學(xué)的某種“復(fù)興”，但這時(shí)的文學(xué)是否早已偏離了我們原來意義上的文學(xué)范疇，其對傳統(tǒng)文學(xué)的沖擊是否仍可以看成是對讀者和市場的爭奪？它與傳統(tǒng)意義上的文學(xué)的類型劃分之間有無區(qū)別，其類型化模式化的規(guī)定性與文學(xué)性之間的對立關(guān)系能否有其轉(zhuǎn)化的可能？相比此前的通俗文學(xué)，“類型文學(xué)”帶給我們的是否僅僅文學(xué)生產(chǎn)傳播方式的技術(shù)變革，其與當(dāng)今時(shí)代及其全球化語境之間有無內(nèi)在的或本質(zhì)的聯(lián)系？對于研究者而言，面對如此迅猛的文學(xué)變局，我們所需要做的似乎已不僅僅是接受其既成事實(shí)，更是批評和理論上的新的話語的摸索，和對多重闡釋的尋求。圍繞以上問題，我們組織了這一場關(guān)于“文學(xué)類型與類型文學(xué)”的筆談文章，文中有些觀點(diǎn)和見解雖不一定確切，但對如何闡釋當(dāng)下的“類型文學(xué)”仍不失為一次有益的嘗試，或可作為參考。

主持人：張頤武

類型小說的當(dāng)下性

張頤武

如何認(rèn)知當(dāng)下的類型小說？還是要從歷史脈絡(luò)來思考。

中國的類型小說其實(shí)是中國現(xiàn)代性下出現(xiàn)的文學(xué)現(xiàn)象，從晚清到民國的“鴛鴦蝴蝶派”小說其實(shí)就是典型的現(xiàn)代性的類型文學(xué)。這種類型小說從傳統(tǒng)中承繼了許多重要的元素，同時(shí)是現(xiàn)代報(bào)刊和出版業(yè)興盛和新的市民群體涌現(xiàn)后出現(xiàn)的新現(xiàn)象。它的出現(xiàn)賦予了原本在傳統(tǒng)社會中地位低下的通俗文學(xué)類型小說以新的不同的位置，但又在五四之后以“新文學(xué)”為中心的崛起所尖銳否定和批判。類型小說在現(xiàn)代中國有其相當(dāng)完整和固定的類型，其中有些類型與傳統(tǒng)社會中的通俗文學(xué)有其承襲的因素，如武俠這一現(xiàn)代中國最具有人氣和影響力的類型小說就是傳統(tǒng)的俠義小說的延伸和變化。言情小說在中國也有很長的傳統(tǒng)，但這些類型都經(jīng)歷了現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化。武俠小說在華語文學(xué)中的轉(zhuǎn)變的歷史就是很有趣的例子。它在近現(xiàn)代中國經(jīng)過了一系列的變化，在五十年代之后中國的變化中，在港臺和海外找到了自己的新的空間，然后又在八十年代之后在大陸產(chǎn)生巨大影響。有些外來的類型在中國發(fā)展，也一直持續(xù)下來，如科幻、偵探等類型近代以來被引入中國，也在五十年代之后的社會變化中仍然以新的形態(tài)存在，如偵探小說成功轉(zhuǎn)化為“反特”文學(xué)在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的環(huán)境下一直在延綿。直到文革期間的《海島女民兵》還有它的余韻。

類型小說在現(xiàn)代中國最值得注意的地方是它被認(rèn)知為所謂的“舊派”小說，這種現(xiàn)代性的產(chǎn)物由于和傳統(tǒng)并沒有根本性的斷裂而被視為是傳統(tǒng)文化的重要的部分而受到五四新文學(xué)的批判和否定。而其實(shí)在傳統(tǒng)中這種通俗文學(xué)也是受到鄙視的。被認(rèn)為是和傳統(tǒng)的“文”的崇高地位不相稱的東西。朱自清對這一問題做過最為清晰的梳理，他高度強(qiáng)調(diào)“新文學(xué)”的選擇和當(dāng)時(shí)作為民國時(shí)代通俗文學(xué)的“鴛鴦蝴蝶派”之間的決裂：“鴛鴦蝴蝶派的小說，寫的多是戀愛故事，但不是當(dāng)作一件嚴(yán)肅的事情（有時(shí)也有為戀愛而戀愛），總帶點(diǎn)把戀愛當(dāng)游戲的態(tài)度。看小說的，也是茶余飯后，躺在床上看看。雖然看到悲哀的時(shí)候也流幾滴眼淚，但總不認(rèn)真似的。他們的文學(xué)大部分是文言，就是用白話，也是從舊小說里抄來的，不免油腔滑調(diào)。新文學(xué)在文學(xué)方面的態(tài)度很認(rèn)真。教你不能不認(rèn)真的看。有的人看慣了舊的，看新的作品覺得太正經(jīng)，不慣，在內(nèi)容方面，注重攻擊禮教諷刺社會，發(fā)掘中國社會的劣根性而表現(xiàn)出來，在這方面見出認(rèn)真的態(tài)度?！边@些論述的著眼點(diǎn)并不僅僅是放在“新文學(xué)”和傳統(tǒng)文學(xué)之間的關(guān)系，而是強(qiáng)調(diào)屬于同時(shí)代的“鴛鴦蝴蝶派”和“新文學(xué)”之間的尖銳對立和差異。這里所提及的閱讀習(xí)慣帶來的根本性的區(qū)別，標(biāo)定了“新文學(xué)”和“鴛鴦蝴蝶派”的根本性的區(qū)別。朱自清提出了傳統(tǒng)文學(xué)觀中的“奇”的概念，并將這種觀念闡釋為一種尚未具有“現(xiàn)代性”的落后的觀念，將它和“新文學(xué)”的表現(xiàn)的特點(diǎn)加以比較。朱自清指出：“鴛鴦蝴蝶派的小說，倒合乎中國小說的傳統(tǒng)，中國小說本來是著重‘奇’的?！婢褪遣徽?jīng)，小說就要為的奇?！x鴦蝴蝶派的小說就在滿足好奇的趣味，所以能得到許多讀眾。新文學(xué)卻不要奇，奇對生活關(guān)注較少。要正，要正視生活。反禮教，反封建，發(fā)掘社會病根正視社會國家人生，因此他們在寫作上是寫實(shí)的，即如狂人日記，里面雖然是象征意義，但卻用寫實(shí)筆法來寫，這種嚴(yán)肅的態(tài)度，維持不斷。”這些論述都在討論“新文學(xué)”和鴛鴦蝴蝶派在“正”與“奇”的二元對立中建構(gòu)了“新文學(xué)”在中國“現(xiàn)代性”文化中的中心和正統(tǒng)的地位。這個(gè)形成了整個(gè)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上對類型小說的定位。這個(gè)定位其實(shí)一直是延續(xù)下來的一種固定的模式。

但經(jīng)歷了后新時(shí)期到新世紀(jì)的社會的變化，當(dāng)下的幾個(gè)因素造成了文學(xué)的深刻的結(jié)構(gòu)性的轉(zhuǎn)變。中國的全球化和市場化當(dāng)然改變了中國的面貌，也必然沖擊和改變了文學(xué)的面貌。這種改變有兩個(gè)方向：首先，在二十世紀(jì)中，文學(xué)所激發(fā)的閱讀的熱情和想象力一直是中國文化的中心。它主導(dǎo)了文化的進(jìn)程，甚至在一定程度上替代了社會和人文科學(xué)的功能。人們通過對于文學(xué)作品的閱讀獲得一種對于社會的理解。但隨著社會的變化，文學(xué)已經(jīng)不再是當(dāng)年的文化中心了。文學(xué)所引起的關(guān)注和閱讀熱情已經(jīng)有了削弱。當(dāng)年“新文學(xué)”的宏大的敘事一直是以啟蒙和救亡為中心的。但隨著中國的和平發(fā)展的進(jìn)程和對于日常生活的關(guān)注，文學(xué)已經(jīng)無法再繼續(xù)承擔(dān)過去的角色。苦難和悲情已經(jīng)不再是中國的文化的重要的基調(diào)，文學(xué)想象的“個(gè)人化”已經(jīng)越來越明顯。雖然關(guān)注民生和社會仍然是文學(xué)的重要的方面，但顯然新的趨向已經(jīng)開始呈現(xiàn)。這樣的情況從八十年代后期就已經(jīng)逐漸顯露，到了新世紀(jì)就已經(jīng)完成了文學(xué)的轉(zhuǎn)型。其次，隨著消費(fèi)文化的興起，各種新的文化類型的沖擊也異常劇烈?；ヂ?lián)網(wǎng)的興起帶來了新的文學(xué)形態(tài)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所創(chuàng)作的新的文學(xué)形態(tài)也形成了新的爆炸性的增長。視聽等多媒體的文化的高速發(fā)展，對于文學(xué)構(gòu)成的沖擊也非常劇烈，閱讀作為主要的文化生活的地位有所下降。文學(xué)的審美的功能也被其他媒介所替代。寫作仍然非常繁榮，但其影響力的下降則是明顯的事實(shí)。類型小說開始從青春文學(xué)起步，現(xiàn)在已經(jīng)蔚為大觀。于此同時(shí)，文學(xué)讀者的進(jìn)一步的“年輕化”也帶來了文學(xué)類型向年輕讀者的深度轉(zhuǎn)移。這一轉(zhuǎn)移帶來的類型化的新的形態(tài)的高度活躍。

于是，當(dāng)下所經(jīng)歷的一面是類型的解放，這種解放首先產(chǎn)生于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之中。網(wǎng)絡(luò)對類型的再生產(chǎn)和再界定形成了對今天閱讀的巨大的影響。網(wǎng)絡(luò)中的大量新的類型的出現(xiàn)既有對傳統(tǒng)類型的改造和變換，形成了許多傳統(tǒng)類型的“新變體”，如對傳奇古典小說的再造形成的穿越等類型，也有在網(wǎng)絡(luò)中形成的新的類型如耽美等，這些都構(gòu)成新的文學(xué)結(jié)構(gòu)。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所形成的超級IP對影視等下游產(chǎn)業(yè)的影響，也讓類型文學(xué)獲得了更多的來自社會的認(rèn)可。

另一面是類型的意義的新建構(gòu)。如劉慈欣的獲獎之于科幻小說等等其實(shí)讓人們對類型的文化意義有了再認(rèn)知的機(jī)會，類型小說的新的可能性開始出現(xiàn)，它在文學(xué)整體結(jié)構(gòu)中的意義和價(jià)值獲得了再認(rèn)知。類型小說也有經(jīng)典的觀念開始普及。這些都帶來了文學(xué)的類型觀念的根本性的變化。如金宇澄的《繁花》這樣的作品或嚴(yán)歌苓的《媽閣是座城》這樣的作品其實(shí)喻示了傳統(tǒng)純文學(xué)中人和類型小說的新的關(guān)系。金宇澄的《繁花》是依賴網(wǎng)絡(luò)寫作使得自己具有類型文學(xué)特色的小說，承繼了上海市井小說的特色。嚴(yán)歌苓其實(shí)也是將傳統(tǒng)純文學(xué)和類型小說嫁接的重要的嘗試者，《媽閣是座城》或最近的《上海舞男》都是典型的例子。這些都是對類型小說的新認(rèn)知的一部分。原有的純文學(xué)受到了今天的新的社會狀況的影響，也發(fā)生了重要的改變。

今天的類型文學(xué)的形態(tài)已經(jīng)和過去不同。一是網(wǎng)絡(luò)和紙面的類型平分秋色，二是純文學(xué)和類型文學(xué)原有的相互平行發(fā)展的狀況已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)楦嚯s糅和混合。這些變化對整個(gè)文學(xué)的結(jié)構(gòu)發(fā)生了重要影響。文學(xué)本身已經(jīng)和它的“新文學(xué)”階段有了重要的差異。這值得我們繼續(xù)深入思考和探究。

作者簡介：

張頤武，北京大學(xué)中文系教授，博士生導(dǎo)師，北京大學(xué)文化資源研究中心主任。

從文學(xué)類型到“類型文學(xué)”

徐 勇

一

雖然說文學(xué)的類型化和模式化傾向淵源有自，但“類型文學(xué)”創(chuàng)作的繁榮及其范疇的提出卻是新世紀(jì)前后才有的現(xiàn)象。表面看來，“文學(xué)類型”與“類型文學(xué)”之間似乎只是詞項(xiàng)組合和前后側(cè)重的不同，但如用阿爾都塞的觀點(diǎn)視之，“類型文學(xué)”作為新的概念的出現(xiàn)反映的卻是一種可以稱之為“問題域”的變化，舊有的概念，諸如通俗文學(xué)、亞文學(xué)等等，顯然已經(jīng)不足以有效概括當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作的種種新變?！邦愋臀膶W(xué)”的出現(xiàn)，表明的是一整套有關(guān)文學(xué)的認(rèn)識論基礎(chǔ)及其前提條件的排列方式的突變。就像底層文學(xué)取代左翼文學(xué)而成為全球化時(shí)代“革命文學(xué)”的特定形態(tài)，“類型文學(xué)”也早已超越通俗文學(xué)所能設(shè)定的界限而成為當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作的主導(dǎo)形態(tài)。

在這當(dāng)中，有兩套大型的新世紀(jì)文學(xué)10年選本很好地說明了這點(diǎn)。一套是張頤武主編的《全球華語小說大系》（10卷，新世界出版社，2012年），一套是陳思和主編的《新世紀(jì)小說大系》（9卷，上海文藝出版社，2014年）。這兩套選本，都不約而同地把此前還很有爭議的文學(xué)類型如科幻、武俠、奇玄、穿越等等納入其中，使其與傳統(tǒng)意義上的純文學(xué)（或嚴(yán)肅文學(xué)）并置一處，其中有些更是在同一卷中不做區(qū)分地在純文學(xué)和亞文學(xué)之間加以編排（如《全球華語小說大系》中《官場與職場卷》和《傳奇與驚悚卷》）。這樣一種編選原則所體現(xiàn)出來的，不僅是對新世紀(jì)文學(xué)格局的新變的把握，更是一種新的文學(xué)觀的表征。易言之，面對新世紀(jì)以來的文學(xué)，再去沿用傳統(tǒng)意義上的純文學(xué)和通俗文學(xué)之間的高下兩分似乎已不能說明問題，其難以為繼與其說表明了純文學(xué)的退卻，毋寧說象征的是“類型文學(xué)”的誕生：兩套選本都試圖以一種類型間的競逐來概括新世紀(jì)以來10年文學(xué)發(fā)展的概貌（《全球華語小說大系》分為鄉(xiāng)土與底層、傳奇與驚悚、官場與職場、穿越與另類、愛情與婚姻、科幻、青春、懷舊、都市、海外華人等10卷，《新世紀(jì)小說大系》分為武俠、鄉(xiāng)土、生態(tài)、奇玄、科幻、底層、青春、都市和記憶等9卷）。雖說在類型的劃分及其編選標(biāo)準(zhǔn)的取舍上兩套選本存在前后重疊和權(quán)宜之嫌，但其無疑業(yè)已突破此前慣用的主題/題材分類法，從這個(gè)角度看，兩套選本其實(shí)是以選本編纂的方式提出了一個(gè)問題，即“類型文學(xué)”的正名及其理論化問題。兩套選本的出現(xiàn)表明，“類型文學(xué)”作為一個(gè)事實(shí)和嚴(yán)肅的理論命題無疑已擺在了我們面前。

二

就今天的文學(xué)語境而言，討論“類型文學(xué)”是否屬于通俗文學(xué)、大眾文學(xué)抑或亞文學(xué)實(shí)際上已經(jīng)沒有意義，雖然說這些范疇之間確實(shí)有其家族親緣性。誠然，今天的“類型文學(xué)”很多都是自以往的言情說部、武俠公案、科幻奇談、官場諷喻等等文學(xué)類型發(fā)展而來，后者在“類型文學(xué)”的歷史發(fā)展演變脈絡(luò)中亦有其不可忽視的地位和作用，但這只是我們構(gòu)筑“類型文學(xué)”的這一文學(xué)“風(fēng)景”的“起源”時(shí)所回溯的敘述效果。兩者之間，如從?？碌挠^點(diǎn)來看，其實(shí)分屬不同的“知識型”，不可同日而語。

一個(gè)有趣的例子是王威廉的《獲救者》。王威廉是“80后”作家當(dāng)中堅(jiān)定的現(xiàn)代主義文學(xué)的提倡者，但他的這部作品卻似乎是為了電影拍攝而生。在《獲救者》中，傳奇性和實(shí)驗(yàn)性之間，具有某種天然的親近關(guān)系，很難兩分。這一現(xiàn)象表明，文學(xué)實(shí)驗(yàn)在今天的語境下，某種程度上已有了奇觀消費(fèi)的可能。而事實(shí)上，這一先鋒和通俗之間的鮮明反差及其無痕轉(zhuǎn)化，早在20世紀(jì)90年代的先鋒作家洪峰的《苦界》中有極其象征性的表現(xiàn)：《苦界》的通俗香艷很難想象是出自先鋒代表作家的洪峰之手，因?yàn)樵谶@之前，他的作品向以晦澀玄奧著稱。同樣，另一個(gè)典型的例子即劉慈欣的《地球往事》三部曲，《地球往事》無疑是中國科幻文學(xué)的巔峰之作，但其討論的話題，卻并不僅僅局限于以科幻想象制造離奇效果，或諸如人道主義與科學(xué)倫理之間的矛盾統(tǒng)一等等之類主題；它從宇宙的層面出發(fā)，超越人類中心主義的限制而對人文主義諸命題——如善惡、美丑、人性等——提出了一系列的深刻反思，其涉及到的話題的“嚴(yán)肅性”比任何嚴(yán)肅文學(xué)都有過之而不及，同時(shí)也更具有形而上的色彩，對于這樣一部作品，傳統(tǒng)意義上的二元對立模式顯然已不能說明問題。

以上例舉這幾個(gè)文本是想表明，隨著進(jìn)入后現(xiàn)代社會語境，傳統(tǒng)意義上的二元對立模式（或范式）已然失效，或者說它們之間的對立已經(jīng)不像我們想象的那么鮮明而不可轉(zhuǎn)化。在今天，文學(xué)的發(fā)展早已超出原來意義上的類型劃分的限制，而導(dǎo)致一種文學(xué)類型間的混雜現(xiàn)象出現(xiàn)。比如說“青春文學(xué)”，雖然在主題上有其相對一致的傾向和模式，但因匯聚了現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義或浪漫主義的各種因素，更兼體裁上對敘事和抒情，抑或散文和小說之間區(qū)分的打破（如七堇年的《被窩是青春的墳?zāi)埂泛皖伕璧摹恶R爾馬拉的瓔朵》等），很難用一個(gè)范疇準(zhǔn)確概括。另一更具代表性的例子即穿越小說，其不同時(shí)空的穿梭重疊和交錯(cuò)變幻的背景，任是哪般主義或類型都難以有效闡釋。此外，像前面提到的劉慈欣的科幻小說也是其中典型，《地球往事》第一部（即《三體》）某種程度上可以看成是科學(xué)幻想與歷史小說的疊加，而像《鄉(xiāng)村教師》簡直就是一部中國邊遠(yuǎn)山區(qū)現(xiàn)實(shí)困境的浪漫奇想。就劉慈欣而言，不僅其科幻小說中集中了歷史的記憶、現(xiàn)實(shí)的批判、科學(xué)的反思乃至文明的探索等多重因素，即連他本人（小說中的他）也是悖論式地存在著古典人文主義情懷和后現(xiàn)代邏輯的耦合。因此，某種程度上可以說，正是在這一文學(xué)類型融會的表征下，“類型文學(xué)”才得以浮出歷史地表。而事實(shí)上，在今天，“類型文學(xué)”也已成為了一個(gè)復(fù)合型范疇?！邦愋臀膶W(xué)”既超越了通俗文學(xué)/嚴(yán)肅文學(xué)、小眾文學(xué)/大眾文學(xué)間的二元對立，也使得原來意義上的主義、題材和體裁間的劃分失效。不僅如此，類型文學(xué)，更是超越了文學(xué)的界限，而與文化（諸如影視動漫等）有了某種共構(gòu)性，它與“類型電影”之間的關(guān)聯(lián)即是明證?？梢钥隙ǖ氖?，“類型文學(xué)”的出現(xiàn)，對文學(xué)格局的影響，不再僅僅是雅俗之間的互動，或者說由俗回雅的變遷，更主要的，它所涉及的早已不是原來意義上的有關(guān)文學(xué)的諸多二元對立命題，甚至也是原來意義上的文學(xué)范疇所不能涵蓋。

因此可以說，“類型文學(xué)”的出現(xiàn)，反映的是新的文學(xué)構(gòu)型的誕生。后現(xiàn)代語境、全球化進(jìn)程、網(wǎng)絡(luò)新媒體和智能手機(jī)等通訊設(shè)備，以及（文學(xué)）類型化的文學(xué)發(fā)展機(jī)制同屬一個(gè)新的知識型。它們之間具有某種互相指涉和彼此闡發(fā)的關(guān)系。后現(xiàn)代語境為多元文學(xué)形態(tài)的共生提供了一個(gè)空間背景，全球資本和網(wǎng)絡(luò)媒介的合作，為“類型文學(xué)”的創(chuàng)作、發(fā)表和流通創(chuàng)造了新的“文學(xué)經(jīng)濟(jì)”形態(tài)，如此種種，一旦結(jié)合進(jìn)文學(xué)類型化的發(fā)展機(jī)制，遂在當(dāng)下促使“類型文學(xué)”這一全新的文學(xué)構(gòu)型的誕生。

三

而這，也使得文學(xué)的邊界問題和評價(jià)困境凸顯出來。就“類型文學(xué)”而言，它所提出的文學(xué)邊界問題，已不再是現(xiàn)代性意義上的文學(xué)/非文學(xué)，或者說好文學(xué)/壞文學(xué)的區(qū)分問題，它提出的是文學(xué)的開放性和敞開性問題?，F(xiàn)代性意義上的文學(xué)范疇，總會預(yù)設(shè)一個(gè)本質(zhì)純真的文學(xué)存在，故而總會有所謂的文學(xué)/非文學(xué)或者好文學(xué)與壞文學(xué)的區(qū)分。因此，對于現(xiàn)代性而言，它雖然不能規(guī)定一個(gè)純粹的文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，但它通過設(shè)定非文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)或者說“他者”來確定何謂文學(xué)，通過一系列諸如文學(xué)不是政治，文學(xué)不是歷史，文學(xué)不是哲學(xué)等等之類“不是”的范圍來縮小“是什么”，文學(xué)就在這一步步的“退縮”中完成其歷史定位。可見，現(xiàn)代性意義上的文學(xué)總是有其“門檻”存在，它通過否定來達(dá)到肯定。但對于“類型文學(xué)”而言卻不是這樣?！邦愋臀膶W(xué)”雖然也叫文學(xué)，但它并不設(shè)門檻，它從不提所謂的何謂文學(xué)的問題，它所提出的文學(xué)邊界問題永遠(yuǎn)是“還有什么不是文學(xué)？”換言之，“類型文學(xué)”從不糾纏于何謂文學(xué)，因而也就不會提出諸如文學(xué)性的問題。

但這種開放性也就自然帶來“類型文學(xué)”的評價(jià)困境。這一評價(jià)上的困難首先指向“類型文學(xué)”的存在方式和傳播方式。當(dāng)“類型文學(xué)”以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的形式存在（網(wǎng)絡(luò)是類型文學(xué)的天然寄生地，但兩者并不是一回事）時(shí)，也即意味著“類型文學(xué)”的過渡性和居間性，網(wǎng)絡(luò)的即時(shí)性和易變性使得“類型文學(xué)”不能以穩(wěn)定的形態(tài)存在，自然也就難以保證針對“類型文學(xué)”的批評研究的可靠性。其次是“類型文學(xué)”的創(chuàng)作方式的開放性。相比紙質(zhì)文學(xué)的創(chuàng)作上的相對固定，“類型文學(xué)”很多時(shí)候是一種直接邀請讀者參與進(jìn)來的文學(xué)寫作。這不僅是指讀者的反應(yīng)影響到類型文學(xué)的寫作，更是指直接邀請讀者參與“類型文學(xué)”的故事設(shè)計(jì)及其進(jìn)一步展開，其結(jié)果常常帶來“類型文學(xué)”的“去主體化”和“匿名化”傾向，這也給“類型文學(xué)”的研究批評帶來難度。再次是“類型文學(xué)”的讀者導(dǎo)向和未完成性。當(dāng)“類型文學(xué)”以一種讀者的導(dǎo)向?yàn)閷?dǎo)向時(shí)，也即意味“類型文學(xué)”常常呈現(xiàn)為一種“未完成狀態(tài)”。這一未完成既是指有些作品在發(fā)表創(chuàng)作的過程中，如遇到讀者的冷遇而遽然中斷停止，也是指“類型文學(xué)”故事情節(jié)的前后中斷和脫節(jié)，更是指其故事結(jié)果的多種可能性甚或始終持續(xù)狀態(tài)，“類型文學(xué)”難以以一種固定的最終的結(jié)局結(jié)束小說，故事常常以一種延宕的形式存在，這就決定了“類型文學(xué)”的巨幅效果?！逗钚l(wèi)東官場筆記》（鳳凰出版社，2012年）花費(fèi)了8卷的篇幅，寫到侯衛(wèi)東一步步從鄉(xiāng)鎮(zhèn)爬到省市領(lǐng)導(dǎo)層，按照這一模式，其實(shí)還可以往下延續(xù)，因?yàn)樾≌f中的侯衛(wèi)東到第8部的時(shí)候還很年輕，除非侯衛(wèi)東突遇災(zāi)難離世而被迫中斷。如此種種，都與“類型文學(xué)”的媒介密不可分，某種程度上，“類型文學(xué)”的發(fā)展演變及其成敗得失，都是與其媒介息息相關(guān)。

而這也就帶來或者說形成了類型文學(xué)的某種內(nèi)驅(qū)力，即網(wǎng)絡(luò)和紙媒之間發(fā)表傳播媒介的沖突。如《侯衛(wèi)東官場筆記》、《盜墓筆記》，都是多卷本，早已超過了傳統(tǒng)意義上的“文學(xué)三部曲”現(xiàn)象，但對于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)而言，這樣的紙媒版類型文學(xué)其實(shí)又屬于小型或小部頭，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品動輒數(shù)百萬字甚至千萬字，都已不是奇談?！邦愋臀膶W(xué)”要想突破前面提到的困境，就必須以紙媒的形式存在。而這，是與“類型文學(xué)”的網(wǎng)絡(luò)存在、創(chuàng)作、發(fā)表和傳播等等規(guī)定性內(nèi)涵明顯相悖的。要想以紙媒文學(xué)的形態(tài)存在，就必須時(shí)時(shí)克服其網(wǎng)絡(luò)形態(tài)的開放性和易變性，從這個(gè)角度看，所謂“類型文學(xué)”的經(jīng)典化問題也就更多是從紙質(zhì)形式的層面來立論，而與網(wǎng)絡(luò)介質(zhì)無關(guān)。看來，“類型文學(xué)”以一種內(nèi)部矛盾和否定的形式貫穿其發(fā)展始終，自然它的發(fā)展成熟就只有通過自我的否定之否定才能完成。至于所謂的模式化和類型化問題，也只有在紙媒的層面上才有其進(jìn)一步探討的意義和價(jià)值。而這，又使得“文學(xué)性”的話題再一次被提及，即，如何在類型化的基礎(chǔ)上確定與探討“文學(xué)性”；只不過這次已不再是在原來的方向上展開。

作者簡介：

徐勇，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，北京大學(xué)中文系博士，復(fù)旦大學(xué)中文系博士后。主要從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)及文化研究。

類型文學(xué)批評：錯(cuò)位與對策

崔 柯

批評和創(chuàng)作之間往往存在著某種錯(cuò)位關(guān)系，盡管我們常說，文學(xué)創(chuàng)作是自由的，文學(xué)批評是獨(dú)立的，我們也經(jīng)常聽到批評家和作家互相鄙夷的激憤之語，但是一般說來，無論是創(chuàng)作還是批評，都還是將對方作為重要的潛在讀者的。無論是作家抱怨自己的創(chuàng)作初衷不被理解，還是批評家宣稱自己的評論不被認(rèn)可，都反映了批評和創(chuàng)作之間的緊張關(guān)系，個(gè)中原因，往往不是因?yàn)殡p方真的要無視對方，而恰恰是因?yàn)橐环綄α硪环狡诖^高，作家希望批評家理解自己的良苦用心，批評家希望作者認(rèn)可自己獨(dú)具慧眼。一旦發(fā)生錯(cuò)位，便會引發(fā)沖突。如今，圍繞著類型文學(xué)，批評和創(chuàng)作之間再次發(fā)生了激烈的爭議。

“現(xiàn)在文學(xué)評論家所評的作品，普通讀者大部分都沒有看過；而大部分讀者看過的，卻沒有入文學(xué)評論家的法眼，覺得不值得評論?！保ㄞD(zhuǎn)引自夏琦《類型文學(xué)評論不應(yīng)缺失》，《太原日報(bào)》，2013年8月26日），《三體》作者劉慈欣這一說法不無道理，但只道出了部分的事實(shí)。其實(shí)，批評界對類型文學(xué)并非沒有反應(yīng)，面對近些年蓬勃發(fā)展的類型文學(xué)創(chuàng)作形成的對傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作的壓倒之勢，批評界還是有著積極的應(yīng)對的。但是，類型文學(xué)作者感覺被忽略，不單單是因?yàn)闆]有受到足夠的關(guān)注，原因恐怕在于，批評家對類型文學(xué)提出了諸多“苛求”，和創(chuàng)作者的訴求之間存在著諸多錯(cuò)位。從批評界對類型文學(xué)的一些典型看法中，我們可以清楚地看到這一點(diǎn)。

批評界對類型文學(xué)持肯定的地方主要在于以下方面：從敘事上看，類型文學(xué)善于講故事、接地氣，細(xì)節(jié)考究，有些作家是某一領(lǐng)域的專家，通過作品建構(gòu)起了一套“知識體系”；從功能上看，類型文學(xué)擁有及時(shí)地反映社會生活和創(chuàng)造性幻想未來的功能。

批評界對類型文學(xué)的批評也是較為嚴(yán)厲的，總的來看，對類型文學(xué)的批評，主要集中在以下三點(diǎn)：寫作模式化，生產(chǎn)機(jī)制商業(yè)化，價(jià)值觀模糊化。如有批評家指出，類型文學(xué)的成功，僅僅是商業(yè)上的成功：“我更愿意將其看成制作過程，而失去了創(chuàng)造成分的作品，與藝術(shù)品的區(qū)別顯而易見，是具有一定工藝成分的商品。撇開追求金錢的動機(jī)以及快感不論，請問，寫作主體在工作過程中還有愉悅可言嗎？文學(xué)創(chuàng)作的快樂，很大程度上來自于過程中的不可預(yù)見性，所謂‘靈感’、‘神來之筆’等等，就是這個(gè)意思。而自覺與不自覺的‘類型化’制造，還能在多大程度上保有這樣的成分？”（周強(qiáng)《“類型”有限，文學(xué)無疆——也談文學(xué)的“類型化》，《文學(xué)報(bào)》，2011年8月4日）

而對于類型文學(xué)的未來發(fā)展方向，批評界基于類型文學(xué)的數(shù)量龐大、質(zhì)量良莠不齊等現(xiàn)狀，提出類型文學(xué)應(yīng)和傳統(tǒng)文學(xué)加強(qiáng)互動，走向“經(jīng)典化”。

縱觀批評界對類型文學(xué)的評論，我們可以發(fā)現(xiàn)，無論是持肯定還是批評的態(tài)度，批評界所依據(jù)的批評標(biāo)準(zhǔn)仍然是經(jīng)典文學(xué)的評價(jià)體系。評論家或以中國古代四大名著以及海明威、?？思{等經(jīng)典作家作品為例加以衡量，或援引當(dāng)代西方批判理論進(jìn)行指責(zé)。應(yīng)該說，這種評價(jià)體現(xiàn)了批評界對文學(xué)理想的一種堅(jiān)守和期待，其合理性自不待言。然而，其中也存在著某些錯(cuò)位之處：批評家所持守的批評標(biāo)尺是基于傳統(tǒng)文學(xué)樣式基礎(chǔ)之上形成的，而類型文學(xué)作為新媒體時(shí)代條件下產(chǎn)生的文學(xué)現(xiàn)象，對于傳統(tǒng)文學(xué)的“類型”，有著較為根本的突破。

將文學(xué)劃分為不同的類型，并根據(jù)不同的類型特點(diǎn)，對文學(xué)進(jìn)行評價(jià)，本是文學(xué)批評的一個(gè)悠久傳統(tǒng)。亞里士多德在《詩學(xué)》中根據(jù)“摹仿所用的媒介不同、所取的對象不同、所采的方式不同”區(qū)分了悲劇、史詩等不同的文學(xué)樣式，可視為是較早的文學(xué)類型劃分。中國古代“詩言志”“文以載道”等說法，也可視為從功能角度對文學(xué)類型所做的區(qū)分。隨著文學(xué)的發(fā)展，對文學(xué)類型的區(qū)分更加細(xì)化，如有學(xué)者指出的，古代章回小說、民間演義、才子佳人的故事就是不同的“類型化文學(xué)”?？梢哉f，“文學(xué)類型的理論是一個(gè)關(guān)于秩序的原理，它把文學(xué)和文學(xué)史加以分類時(shí)，不是以時(shí)間或地域?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)（如時(shí)代或民族語言等），而是以特殊的文學(xué)上的組織或結(jié)構(gòu)類型為標(biāo)準(zhǔn)?！保ɡ諆?nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫著《文學(xué)理論》，第267頁，劉象愚等譯，江蘇教育出版社2005年版），因此，文學(xué)類型是傳統(tǒng)文學(xué)研究的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，體現(xiàn)了文學(xué)批評對文學(xué)創(chuàng)作的某種規(guī)約。在傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作和接受機(jī)制中，文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)類型批評之間雖然一直存在著緊張關(guān)系，文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展也不停對文學(xué)類型提出新的挑戰(zhàn)，但是文學(xué)批評總是能夠通過調(diào)整、擴(kuò)充文學(xué)類型，適應(yīng)文學(xué)批評的需求。因此，盡管韋勒克和沃倫在《文學(xué)理論》一書中梳理了文學(xué)類型分類的種種困難以及文學(xué)的發(fā)展對既有的文學(xué)類型的突破，但是他們?nèi)匀粚ⅰ拔膶W(xué)的類型”視為“文學(xué)的內(nèi)部研究”的一個(gè)必要組成部分。

但互聯(lián)網(wǎng)等新媒體語境下類型文學(xué)的出現(xiàn)則迅速溢出了傳統(tǒng)文學(xué)批評的類型范疇，新的文學(xué)類型層出不窮，類型文學(xué)數(shù)量呈幾何級增長，而且，借助互聯(lián)網(wǎng)等新媒體為載體以及資本的推動力，“類型”不再滿足于對文學(xué)進(jìn)行大致的分類和規(guī)約，而是成為一種生產(chǎn)機(jī)制，深刻地改變了文學(xué)的創(chuàng)作和接受機(jī)制。

從作家創(chuàng)作層面來看，“類型”全方位地支配了文學(xué)的創(chuàng)作過程。借助互聯(lián)網(wǎng)這一載體發(fā)軔并隨著商業(yè)資本的介入以及與影視劇等文藝文本的聯(lián)姻，類型文學(xué)在短短十年時(shí)間中成燎原之勢，并與主流文學(xué)形成抗衡。如果說，傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作更多是作者精神向度的體現(xiàn)，以傳達(dá)作者獨(dú)特的精神體驗(yàn)為首要訴求，那么，類型文學(xué)創(chuàng)作首先考慮的，是讀者的接受維度?；ヂ?lián)網(wǎng)不僅是類型文學(xué)傳播、閱讀的載體，而且為類型文學(xué)的創(chuàng)作提供了技術(shù)上的支持。借助互聯(lián)網(wǎng)，類型文學(xué)的生產(chǎn)者不僅能夠及時(shí)便捷地接收到讀者的反映，而且，在大數(shù)據(jù)時(shí)代，借助日益精密的數(shù)據(jù)搜集手段，可以較為精確地搜集、分析某一文學(xué)類型的接受狀況，并根據(jù)市場的反映和讀者的反映，對文學(xué)創(chuàng)作的方向進(jìn)行定位，進(jìn)而影響創(chuàng)作者。

當(dāng)然，類型文學(xué)亦不乏堅(jiān)持自身創(chuàng)作的精神向度的作者，但從總體上看，類型文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)作方式有著根本不同。如果說傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)作，是以作者為中心，是作者精神活動的體現(xiàn)。那么，類型文學(xué)則是資本、技術(shù)和作者三方合力生產(chǎn)的結(jié)果，而最大限度地獲取讀者認(rèn)同、實(shí)現(xiàn)商業(yè)上的收益是類型文學(xué)的首要訴求。

從讀者接受層面來看，類型文學(xué)的讀者不再限于在作者提供的文本范圍之內(nèi)對文本進(jìn)行解碼，而是具有了空前重要的地位。如果說傳統(tǒng)文學(xué)類型研究是基于文學(xué)的形式和美學(xué)特征加以區(qū)分的話，那么類型文學(xué)的分類則是基于不同的接受群體的趣味進(jìn)行生產(chǎn)。每一種類型文學(xué)背后都有一個(gè)龐大的讀者群。除了閱讀小說文本，讀者還通過一系列閱讀小組、站點(diǎn)等平臺就某一作品進(jìn)行交流和溝通。這種交流不再限于傳統(tǒng)文學(xué)閱讀意義上的讀后感，而是有著更加多樣的形式，比如對連載作品的后續(xù)情節(jié)進(jìn)行猜想，就文本的留白處進(jìn)行延伸補(bǔ)充，對作者的情節(jié)設(shè)置進(jìn)行質(zhì)疑乃至對文本進(jìn)行某種假設(shè)乃至“重寫”，等等。有的類型文學(xué)創(chuàng)作者也會為讀者留出猜想的空間，誘使讀者繼續(xù)保持對文本的神秘性想象。不妨說，類型文學(xué)的生產(chǎn)過程，是讀者和作者一起完成的。

而且，“類型文學(xué)”會生產(chǎn)出相應(yīng)的“類型化讀者”。不少類型文學(xué)采取連載的形式發(fā)布，這樣，讀者所面對的，不再是一個(gè)完整的作品，而是一個(gè)現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)的文本。等章節(jié)更新、猜后續(xù)情節(jié)不僅成為讀者閱讀過程中的一個(gè)環(huán)節(jié)，而且，類型文學(xué)的讀者大都是在日常工作和生活的間隙，通過各種電子設(shè)備進(jìn)行閱讀，如此一來，閱讀不再具有傳統(tǒng)文學(xué)那種超越日常生活的庸常狀態(tài)、進(jìn)行精神提升和凈化的功能，而是楔入讀者的日常生活，成為讀者日常生活的一部分。這種接受模式在一定程度上對文學(xué)進(jìn)行了“祛魅”。在這種接受模式下，讀者對文學(xué)功能的預(yù)期也必將發(fā)生改變，傳統(tǒng)意義上那種閱讀文學(xué)所具有的精神凈化或者接受教育的意味隨之削減。

可以看出，傳統(tǒng)文學(xué)樣式相比，類型文學(xué)的存在樣態(tài)已經(jīng)發(fā)生了很大變化。而批評界所持守的仍然是一種歷時(shí)的“經(jīng)典文學(xué)”的標(biāo)尺，這一標(biāo)尺是經(jīng)過漫長的文學(xué)歷史、經(jīng)由歷史上眾多優(yōu)秀作家和作品擴(kuò)充而形成的。比如有批評家指出類型文學(xué)存在著“巨量、速朽、低質(zhì)”的特點(diǎn)（陳彥瑾《類型文學(xué)：熱詞背后的訴求與隱憂》，《出版廣角》，2012年第5期），依據(jù)的就是經(jīng)過歷時(shí)淘洗、過濾而集結(jié)而成的經(jīng)典文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。然而不能忽略的是，類型文學(xué)畢竟是近十幾年以來產(chǎn)生的文學(xué)現(xiàn)象，它更多的是我們當(dāng)下時(shí)代語境的產(chǎn)物。用歷史上積淀下來的文學(xué)經(jīng)典觀念去要求某一特定時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作，不免失公平。事實(shí)上，也很少有單個(gè)作品禁得起這種批評標(biāo)準(zhǔn)的剪裁與度量。

因此，對于類型文學(xué)，批評界不妨放松心態(tài)，放下身段，立足市場經(jīng)濟(jì)的時(shí)代特點(diǎn)以及新媒體條件下文學(xué)的存在樣式、生產(chǎn)方式、傳播與接受方式以及讀者閱讀心理等方面的新特點(diǎn)，進(jìn)行更為貼合的批評。這并不是說文學(xué)批評要摒棄經(jīng)典文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)，完全附庸于文學(xué)創(chuàng)作。而是說，類型文學(xué)批評應(yīng)當(dāng)將文學(xué)批評的歷時(shí)標(biāo)準(zhǔn)和對文學(xué)創(chuàng)作的共時(shí)樣態(tài)的觀照結(jié)合起來，既要堅(jiān)持經(jīng)典文學(xué)批評的標(biāo)尺，又要照顧到類型文學(xué)客觀的存在樣態(tài)。具體來講，類型文學(xué)批評既應(yīng)對文學(xué)作品進(jìn)行細(xì)密的文本分析，又要將文本放在當(dāng)下社會結(jié)構(gòu)中，對其生產(chǎn)機(jī)制進(jìn)行深層闡釋。

不可否認(rèn)，類型文學(xué)文本確實(shí)存在諸多缺點(diǎn)，在商業(yè)利潤的刺激下，大量復(fù)制、模仿之作涌現(xiàn)，使得類型文學(xué)創(chuàng)作泥沙俱下，乃至在一定程度上淹沒了真正的優(yōu)秀作品。同時(shí)，類型文學(xué)往往借助已經(jīng)成功的作品的創(chuàng)作模式進(jìn)行再生產(chǎn)，這導(dǎo)致很多類型文學(xué)依靠雷同的情節(jié)設(shè)置無限制地延長作品的篇幅，這無疑影響了類型文學(xué)的總體水準(zhǔn)。或許這正是批評界輕視類型文學(xué)，較少從美學(xué)上、形式上對類型文學(xué)進(jìn)行文本分析的一個(gè)原因。然而，文學(xué)批評的獨(dú)立性恰恰在于能夠超越批評對象的限制，闡發(fā)出一種具有預(yù)見性的文學(xué)洞見。在這方面，馬克思主義創(chuàng)始人做了非常好的表率。比如，馬克思、恩格斯所批評的歐仁·蘇的小說《巴黎的秘密》、當(dāng)時(shí)所謂的“真正的社會主義詩歌”——卡爾·貝克的《窮人之歌》、拉薩爾的劇作《濟(jì)金根》，等等，在今天來看，這些文學(xué)作品很難說是優(yōu)秀之作，但是馬克思、恩格斯通過這些文學(xué)作品的批評，提出了美學(xué)的和歷史的批評標(biāo)準(zhǔn)，發(fā)現(xiàn)了“德國人的鄙俗氣”對作家的影響，指出了戲劇發(fā)展的未來方向是“德國戲劇具有的較大的思想深度和自覺的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性的完美融合”等洞見（《馬克思恩格斯文集》第十卷，第174頁，人民出版社2009年版）。因此，文學(xué)作品本身的水準(zhǔn)不是文學(xué)批評加以輕視的理由，恰恰相反，文學(xué)批評恰恰應(yīng)當(dāng)正面應(yīng)對當(dāng)下出現(xiàn)的影響較大的文學(xué)現(xiàn)象，對其得失進(jìn)行闡釋，這也是檢驗(yàn)文學(xué)批評實(shí)踐性的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。

此外，文學(xué)批評還要留意到類型文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的不同特點(diǎn)。如前所說，與傳統(tǒng)文學(xué)相比，類型文學(xué)在創(chuàng)作、閱讀和傳播方面都呈現(xiàn)出諸多不同，確實(shí)如不少批評家所指出的，類型文學(xué)生產(chǎn)受制于商業(yè)化的生產(chǎn)機(jī)制。不過，所謂商業(yè)化，至多是文學(xué)創(chuàng)作的動力和起點(diǎn)，事實(shí)上，歷史上也并不存在完全“獨(dú)立”的文學(xué)創(chuàng)作，文學(xué)史上不乏突破了作者創(chuàng)作的原始動機(jī)而成為優(yōu)秀文學(xué)作品的例子。因此，以商業(yè)化來指責(zé)類型文學(xué)創(chuàng)作未免失之簡單。對于類型文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制、這一生產(chǎn)機(jī)制對作者和讀者的規(guī)訓(xùn)方式，以及文學(xué)創(chuàng)作如何突破這種規(guī)訓(xùn)，實(shí)現(xiàn)更高的精神向度等問題，還亟待批評家做出有針對性、有說服力的闡釋和分析。而這應(yīng)當(dāng)成為類型文學(xué)批評今后應(yīng)該著力的一個(gè)方向。

總之，面對類型文學(xué)創(chuàng)作與類型文學(xué)批評的錯(cuò)位現(xiàn)象，我們不應(yīng)滿足于以既定的文學(xué)標(biāo)尺對類型文學(xué)進(jìn)行衡量和批判，而應(yīng)立足當(dāng)下社會語境和文學(xué)生態(tài)的變化，溝通類型文學(xué)的文本內(nèi)外，對其進(jìn)行更積極的關(guān)注和更深入的闡釋，進(jìn)而對我們既定的文學(xué)觀念做審慎的反思。

作者簡介：

崔柯，北京大學(xué)中文系博士，《文藝?yán)碚撆c批評》編輯部主任，青年批評家。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)時(shí)代的類型文學(xué)

夏 烈

以這樣一個(gè)題目談?wù)擃愋臀膶W(xué)，確實(shí)要先說說我在談?wù)撌裁础?/p>

有兩個(gè)意思大約不錯(cuò)：一是說互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的類型文學(xué)。二是說網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和類型文學(xué)的交叉與區(qū)別。

在關(guān)于互聯(lián)網(wǎng)和寫作的關(guān)系上，我過去也同大多數(shù)學(xué)者一樣，強(qiáng)調(diào)媒介革命和媒介轉(zhuǎn)型的意義，因?yàn)檫@樣一種覆蓋性的技術(shù)、載體、平臺的出現(xiàn)，任何作品和產(chǎn)品都將面臨（獲得）一次生產(chǎn)、傳播和銷售方式的重組，有些內(nèi)容從下游躋身上游了，有些品味（口味）被即時(shí)互動的網(wǎng)絡(luò)性共建共享起來，有些傳統(tǒng)的類型在移植、進(jìn)化、變異，這是人類生活因?yàn)橐粋€(gè)板塊的地殼運(yùn)動而產(chǎn)生的整體性結(jié)構(gòu)調(diào)整。也因此，七八年前我在某個(gè)會議上說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這四個(gè)字，其命名的價(jià)值、著重點(diǎn)或者現(xiàn)時(shí)的第一性都在于網(wǎng)絡(luò)，而不重在文學(xué)?！@些觀點(diǎn)在當(dāng)下仍不過時(shí)，甚至已經(jīng)沉淀為大家的常識。

但我一直不滿意就社會層面的現(xiàn)實(shí)來表達(dá)互聯(lián)網(wǎng)對寫作施加了強(qiáng)力意志這樣一個(gè)意思，這樣的描述不是創(chuàng)造性、本源性、生命性的，換言之，不是哲學(xué)。相反它只能觸及和說明我們的被動、屈辱和障礙，仿佛因?yàn)榛ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)和經(jīng)濟(jì)的運(yùn)行，我們寫作的人不得不如此這般；而在素有修養(yǎng)的專業(yè)作家之前這塊新大陸又主要已經(jīng)被從事類型文學(xué)的草根、非專業(yè)人群占領(lǐng)了，成為一個(gè)文化—地理學(xué)甚至將來是歷史—地理學(xué)上的公案。不是這樣的！互聯(lián)網(wǎng)本身的意義、媒介革命與轉(zhuǎn)型的意義都因?yàn)槲覀冏陨淼睦斫饬Φ腻e(cuò)誤被縮?。枚卧幕栌梦锢韺W(xué)詞匯的說法即“降維”）處理了。如果我們不能破解這個(gè)層次的思想圍城，仍然會對于互聯(lián)網(wǎng)寫作這回事缺乏沖動。

互聯(lián)網(wǎng)及其虛擬世界尤其是分泌出的文化（文學(xué)藝術(shù)）黏性，是人類思想和智能發(fā)展到嶄新階段的“造物”。它本身是人類在向我們之上、我們之前——存在性的——“造物”者不斷逼近、不斷模仿、不斷創(chuàng)意的結(jié)果。在互聯(lián)網(wǎng)之前，人類至少還有兩次對這一偉大造物者的模仿，一次是器物層面的生產(chǎn)工具和生活工具，其最終的形態(tài)則是物化了我們的生活，即形成了城市和社會；另一次則是寫作。寫作從造物的意義上說，即一種腳本設(shè)計(jì)：人物、性格、故事、情節(jié)、關(guān)系、命運(yùn)，因?yàn)槭侨嗽熘?，又無一例外地呈現(xiàn)著人類才有的情感、情緒、情懷——人性的蹤跡、兩性的蹤跡、身心的蹤跡。寫作從抽象的、虛擬的層次再次逼近（模仿）偉大的造物者之謎，即其造物的方法、手段和心靈基因。而目前的互聯(lián)網(wǎng)及其虛擬世界是第三次模仿——某個(gè)方向上進(jìn)化了的造物方式，它再次召喚著人性的蹤跡、兩性的蹤跡、身心的蹤跡填充并且發(fā)展出人類的創(chuàng)造之域。上述三次人類“造物”之旅的理想形態(tài)則都是功能性和審美性的高度合一。所以說，當(dāng)我們把文學(xué)的虛構(gòu)叫作“第二世界”的時(shí)候，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的虛擬藝術(shù)和技術(shù)就是“第三世界”的到來。而秉承馬克思主義哲學(xué)，我們把人類社會叫作“第二自然”的時(shí)候，我確實(shí)在想像互聯(lián)網(wǎng)所承擔(dān)的內(nèi)嵌的世界是不是一種“第三自然”。

上述的理解我會再用專門的文字來盡可能全面的闡述，放在這里作為互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的類型文學(xué)的前奏無疑是繞了一個(gè)非常遠(yuǎn)的道，令人費(fèi)解吧——如果這樣，我得深深地表示歉意，也許這樣冒犯了純粹的文學(xué)研究者（？）。

不過延續(xù)著這個(gè)思路，我反觀中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)或者說輿論場中的中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，不但看到了目前所謂網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主流就是類型文學(xué)——甚至縮略到類型小說，而且比較有趣也比較堪憂的是，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的類型文學(xué)創(chuàng)作似乎整個(gè)兒被包圍在一種濃厚的資本霸權(quán)操控之中。一方面，現(xiàn)代生活似乎沒有能逃脫資本主義方式的繁榮和成功路徑，一切理想的、人文的、審美的產(chǎn)物最后都會進(jìn)入資本邏輯加以改造、包裝、運(yùn)營，使得價(jià)值和價(jià)值觀始終處在一個(gè)緊張關(guān)系里，緊張到焦慮、疲憊和沮喪的狀態(tài)。另一方面，文學(xué)本身的審美屬性，以及互聯(lián)網(wǎng)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文藝作為第三次人類造物之旅的產(chǎn)物，其創(chuàng)造力、本源力、生命力又指示我們可以突破資本霸權(quán)的操控，回歸到非功利的偉大思索和崇高精神中，中國類型小說因此有了劉慈欣《三體》、麥家《解密》、貓膩《間客》等等藝術(shù)水準(zhǔn)高于資本運(yùn)作，具有類型經(jīng)典的垂范價(jià)值，且不必一定依賴于互聯(lián)網(wǎng)寫作平臺（前兩部就不是文學(xué)網(wǎng)站推出的作品，但都是當(dāng)代中國類型小說）的頂尖之作。

所以說，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的類型文學(xué)最緊要的是理解互聯(lián)網(wǎng)和文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)在一致性，即他們作為人類創(chuàng)造力、生命意志和理想精神的造物，可以怎樣密切牢牢地把握核心意旨，豐富和充實(shí)所有人的精神世界，交流和提升彼此的靈智，從而實(shí)現(xiàn)一種使用資本而不是被反噬的結(jié)果。換句話說，創(chuàng)造的過程中保有對人性異化的警惕。

類型文學(xué)在這個(gè)意義上講，并不僅僅是消遣娛樂的，它也可以嚴(yán)肅，也可以寓教于樂。類型文學(xué)不是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的產(chǎn)物，它早于互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代。類型文學(xué)的類型劃分首先依賴于主題和題材，以及大致近似的“腳本設(shè)計(jì)”規(guī)律乃至其模式化（格式塔心理）。所以“分類”的能力是人生而有之的，是古今文學(xué)和理論總結(jié)里的通例。嚴(yán)肅文學(xué)、富有重大傳統(tǒng)的作品系統(tǒng)也有類型，比如“成長小說”“歷史小說”“教育小說”“鄉(xiāng)土小說”“城市文學(xué)”等等，當(dāng)然，大眾的類型文學(xué)分類更為通常，比如言情、武俠、玄幻、推理、官場、職場、驚悚、偵探、耽美……互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的出現(xiàn)，加速了各種文藝的生產(chǎn)和交流機(jī)制，又由于其主要用戶開放為具有閱讀和上網(wǎng)能力的大眾人群，那么，大眾類型文學(xué)的數(shù)量級爆炸在所難免。至于它的功能性、趣味性、寫作層次等等，都跟特定的政治、社會、經(jīng)濟(jì)和文化現(xiàn)狀有關(guān)。研究和批判的基礎(chǔ)首先正是人性的一般和中國的時(shí)代歷史，而非簡單的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和類型文學(xué)的交叉與區(qū)別一直是我感興趣的另一個(gè)話題。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的命名屬于中國創(chuàng)造，約定俗成于二十余年來的互聯(lián)網(wǎng)寫作；而類型文學(xué)的命名更加學(xué)院氣一些，早期的使用者、研究者包括了身在高校和作家協(xié)會的葛紅兵、我、盛子潮、賀紹俊、白燁等一些人。我清楚地記得大約在2006年，在杭州的我和盛子潮認(rèn)真地討論過類型文學(xué)這個(gè)詞的定義、范疇、歷史、表現(xiàn)等問題的情景；之后2012年我參加過《文藝報(bào)》組織的在哈爾濱的“文學(xué)類型化與類型文學(xué)”研討會，寫下了被轉(zhuǎn)載和提及頗多的《類型文學(xué)：一個(gè)新概念和一種杰出的傳統(tǒng)》一文；在那之前，我其實(shí)在編輯家褚鈺泉主編的《悅讀MOOK》中就早已發(fā)表過《類型文學(xué)，下一站的天后》的長文，提出我們時(shí)代隨著暢銷書市場和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)興起的類型文學(xué)創(chuàng)作潮就是“一時(shí)代之文學(xué)”，并援引中國文學(xué)史的通例，指出這種由通俗、草根到經(jīng)典、精英的創(chuàng)作之路應(yīng)該會發(fā)生在類型文學(xué)身上。

但并沒有多少人仔細(xì)談網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和類型文學(xué)的交叉與區(qū)別。2007年1月，我在杭州市作家協(xié)會倡議成立了國內(nèi)第一個(gè)作家協(xié)會內(nèi)的“類型文學(xué)創(chuàng)作委員會”，與傳統(tǒng)的小說、詩歌、散文、評論、翻譯等委員會平行并列。注意！我那時(shí)候把它定位在類型文學(xué)而非正在崛起的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，最主要的原因是類型文學(xué)是文學(xué)的概念，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的重點(diǎn)如前文所述則是“網(wǎng)絡(luò)”二字——如今天般強(qiáng)調(diào)互聯(lián)網(wǎng)對于創(chuàng)作和未來平臺、生態(tài)的構(gòu)建作用，我當(dāng)然會樂意使用網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這個(gè)稱呼；而細(xì)細(xì)地研究一些文學(xué)問題、創(chuàng)作規(guī)律問題，尤其是大眾類型小說的傳承和創(chuàng)新問題，我毫無疑問樂意站在類型文學(xué)這個(gè)詞匯邊上，為之鼓吹，也方便聯(lián)系中國古代文學(xué)的諸類型、民國的通俗小說、西方的通俗小說及其美學(xué)風(fēng)格——比如騎士小說、羅曼史、哥特小說或者奇幻小說。

此外，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的重點(diǎn)既然在網(wǎng)絡(luò)，必然無法涵蓋互聯(lián)網(wǎng)之外的類型文學(xué)創(chuàng)作。這里就至少涉及兩個(gè)很重要的群落：一是像麥家、龍一、劉慈欣、韓松等并未在文學(xué)網(wǎng)站連載其作品，不依靠互聯(lián)網(wǎng)機(jī)制誕生代表作、成名作的作家群落；二是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)二十年左右歷史中，大量的網(wǎng)絡(luò)作家“舍舟登岸”，已直接通過獨(dú)立寫作（傳統(tǒng)創(chuàng)作機(jī)制）對接圖書出版延續(xù)其創(chuàng)作生涯和粉絲粘合的作家群落，這其中包括很多不能忽視的大神級人物，如安妮寶貝、慕容雪村、今何在、滄月、南派三叔、流瀲紫等——如果執(zhí)著于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的概念，那么他們都會被擱置和難以定位。所以說，當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主流固然是大眾類型文學(xué)，但我們的研究不能僅僅盯著目前日更、周更、月更的那撥作家和作品。這種只重視網(wǎng)絡(luò)性而忽視文學(xué)傳統(tǒng)的描述，在文學(xué)譜系學(xué)研究上是不健全的。

而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這個(gè)概念，同樣有類型文學(xué)無法覆蓋的部分，這種無法覆蓋的面積隨著互聯(lián)網(wǎng)的廣泛內(nèi)嵌至人類生活將越來越大，擁有越來越多的可能。這也是我一直堅(jiān)持的獨(dú)特的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)概念界定和文學(xué)觀——“未來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的最終使命卻是消滅網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這個(gè)概念，讓它留在文學(xué)歷史當(dāng)中，這意味著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)走向了成熟和新的穩(wěn)定。‘土返其宅，水歸其壑’，本來就沒有什么網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、紙質(zhì)文學(xué)、絲帛文學(xué)、甲骨文學(xué)之分，只有‘文學(xué)’是永恒的命名。大眾的類型文學(xué)是消滅了熱鬧嘈雜的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)時(shí)代之后比較靠譜的名字，他們理應(yīng)在文學(xué)創(chuàng)作的譜系中擁有自己久長的位置和榮譽(yù)。而當(dāng)一切創(chuàng)作的發(fā)表、閱讀、評價(jià)都以網(wǎng)絡(luò)及新媒體的方式展開時(shí)，再提網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)沒有了新鮮和革命的意義?！保ā毒W(wǎng)絡(luò)文學(xué)的綜合治理與時(shí)代使命》）——我這么說并不是詛咒網(wǎng)絡(luò)文學(xué)一詞的消失，而恰恰認(rèn)為它存在的很長一段時(shí)間里，我們的視野不必只局限于主流的輿論焦點(diǎn)式的類型小說，同樣可以看看有沒有類型化的散文、詩歌，同樣可以看看有沒有純文學(xué)作品通過網(wǎng)絡(luò)互動獲得良好的寫作與閱讀效果（比如金宇澄的《繁花》），同樣可以看看有沒有介于通俗和藝術(shù)之間的新品種在網(wǎng)上萌芽孳生，甚至可以利用我們掌握的規(guī)律介入網(wǎng)絡(luò)生態(tài)創(chuàng)造我們認(rèn)為具有引導(dǎo)力的作品和事件。這些又都不是類型文學(xué)能管轄的。

從類型文學(xué)本身言，我提出過的一系列問題并沒有得到解決，包括我自己也并沒有深耕細(xì)作的想法。它們存留在《類型文學(xué)：一個(gè)新概念和一種杰出的傳統(tǒng)》的結(jié)尾幾段，也包括我在《文學(xué)未來學(xué)：觀念再造與想象力重建》中預(yù)言必然會興盛的科幻文學(xué)、奇幻文學(xué)和生態(tài)文學(xué)，認(rèn)為他們與國際國內(nèi)環(huán)境變遷的趨勢即人類關(guān)注的新視角有關(guān)——2013年1月刊出的這些話，迎來了2015年劉慈欣《三體》獲得73屆雨果獎最佳長篇故事獎和2016年郝景芳的短篇《北京折疊》入圍74屆雨果獎最佳中短篇小說單元，還有就是國內(nèi)外大量的玄幻和奇幻IP被改編為影視激發(fā)了大眾票房……但這些文學(xué)類型學(xué)的梳理和研究及其趨勢（未來學(xué)）研究至今還很薄弱。

相對于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，更為文學(xué)本體的類型文學(xué)確實(shí)成了安靜寂寞的場苑。幸而有上海葛紅兵教授團(tuán)隊(duì)做的“小說類型理論與批評叢書”還在默默推進(jìn)。我的手頭工作因?yàn)檎蔚摹⑸鐣男枨髽I(yè)已轉(zhuǎn)向了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文藝，對于心知肚明的自己，只覺得熱鬧場中的人們，恐怕連網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和類型文學(xué)的基本定義都沒有想清楚。

作者簡介：

夏烈，杭州師范大學(xué)文化創(chuàng)意學(xué)院教授，一級作家。