李金河

成功的篆刻家搞篆書創(chuàng)作極易成功，而成功的篆書家搞篆刻創(chuàng)作則極易平淡。

徐正濂屬于前者。其篆書的取法“外在”主要屬于吳昌碩圓渾蒼樸的風(fēng)格體系，“內(nèi)在”的托舉很大部分是來自他的篆刻與藝術(shù)思想;此外，提供其風(fēng)格參考的是吳昌碩體系內(nèi)的陶博吾，陶博吾在吳昌碩的基礎(chǔ)上能夠進(jìn)行一些變化，如伸左足聳右肩、用筆流利俏皮等;而當(dāng)今火熱的人物鮑賢倫，取法秦漢簡帛，將圓融簡樸的秦代流行手寫小號篆書放大，用筆質(zhì)樸、風(fēng)格高古，雖然近來探索中的一些作品有稍失早期靈動(dòng)散逸的傾向，但終究屬一流高手，徐正濂的用筆、風(fēng)格與之或無取法處卻有近似處;再延伸，天津?qū)戨`書的張建會(huì)也屬于這個(gè)路子。君子和而不同，這“同”中的“不同”就是徐正濂在質(zhì)樸中展現(xiàn)優(yōu)雅，在碑中現(xiàn)帖，在大氣中現(xiàn)小巧，在鋪展中現(xiàn)聚斂，在眾高手的背后展現(xiàn)著他智慧的微笑。與其“智慧的篆刻”一樣，其書，我看也是屬于“智慧的篆書”。

徐正濂無論篆刻還是篆書風(fēng)格強(qiáng)度都屬于中庸類的，風(fēng)格面目打破平庸，以奇、異立世。古來許多藝術(shù)家在將風(fēng)格推上一個(gè)亮點(diǎn)的時(shí)候，會(huì)小心翼翼維護(hù)、完善這種風(fēng)格，同時(shí)也就很容易將精進(jìn)的棱角磨掉。藝術(shù)家有時(shí)候需要再推一步、再“銳”一些、“強(qiáng)”一些，因何不推？因?yàn)樵黉J、再強(qiáng)的背后就可能壓制不住強(qiáng)烈風(fēng)格所帶來的負(fù)面漏洞，從而出現(xiàn)一些小瑕疵。故此，很多人在做到風(fēng)格完滿無失時(shí)就停在那推磨，也挺好。但是高異者不懼風(fēng)格所帶來的“負(fù)面攜帶物”，雖然技法風(fēng)格再推一步風(fēng)險(xiǎn)與利益共擔(dān)，但有瑕的美玉遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)于光潔的青田石。

還有一種就是當(dāng)風(fēng)格達(dá)到有特點(diǎn)而又不太“銳”的地步時(shí)，風(fēng)格的推進(jìn)與否是無所謂的。因?yàn)橛械母呤謱τ凇坝袨椤钡哪康男酝七M(jìn)不喜歡，認(rèn)為不究竟。而此時(shí)的風(fēng)格推進(jìn)是來自內(nèi)在的“自化”、是“充溢”，而非僅僅是外在的技術(shù)性推進(jìn)，看似是停止，實(shí)際上是升華。將心性中的澄明關(guān)照于作品之中，不用力而無處不力，不求推進(jìn)而自推進(jìn)，不求風(fēng)格而風(fēng)格自彰焉！此類作品精神大于形式，風(fēng)格僅僅是一種心性的外露，是一種潛在的形式甚至是“反形式”。

其實(shí)我更認(rèn)為處于發(fā)展中的徐正濂篆書是后一種樣式的發(fā)展，因?yàn)榭疾焖淖田L(fēng)格發(fā)展歷程和善于藝術(shù)思考、為文的特點(diǎn)來看，徐為“思想者”。他的藝術(shù)見解常常深入一點(diǎn)而充滿著智慧，性格中有時(shí)候還有一點(diǎn)上海人的俏皮和詭譎，但是他有時(shí)候又向往大氣，所以在大膽落筆中又細(xì)心收拾，在推進(jìn)中又溫文爾雅，總之，他是一個(gè)平凡中見獨(dú)特的人。

細(xì)細(xì)看他的篆書，結(jié)體屬于伸左足聳右肩型，與陶博吾很像，這種篆書橫線左低右高的寫法我稱之為“草篆雛形”，斜線就意味著打破了篆書結(jié)構(gòu)的平衡，而這種平衡被打破之后，必須建立一種新的動(dòng)態(tài)平衡，陶博吾就是在吳昌碩篆書中“一加一減一得”：加入流暢的斜勢用筆，減掉蒼樸厚茂，得到帖意的流動(dòng);而徐正濂是“三加一減一得”：加入了碑態(tài)結(jié)體、加入了帖系的斜勢流暢精到用筆、加入了“干凈的粗澀筆”，減掉了線條中段的金石氣，得到了俊麗中含蒼樸的獨(dú)特氣息?，F(xiàn)在徐書成功的幅式多在篆書對聯(lián)中，他的結(jié)構(gòu)意識(shí)比起吳昌碩、陶博吾已經(jīng)有些自己的主觀變化，而不是傳統(tǒng)型的依碑寫字，有些結(jié)構(gòu)融入了碑式結(jié)體，我以為亦與之擅于篆刻的結(jié)體安排有關(guān)。那么什么是“碑式結(jié)體”，很難講，簡單說就是魏碑、隸書以及大篆乃至篆刻中呈現(xiàn)出的一些獨(dú)特空間分割樣式，是碑獨(dú)有的一種結(jié)體變化，與帖的變化不同。如果武斷地說，有時(shí)篆書取流暢意就是帖寫，取金石氣就是碑寫，就如楷書一樣，唐楷就是帖寫，魏碑就是碑寫。自上世紀(jì)以來，于右任、康有為、李叔同、謝無量、劉孟伉、王蘧常等大家的碑帖結(jié)合已成為成就書法藝術(shù)的一條主要通道，舍此是可惜的。但是這種碑式結(jié)體目前徐應(yīng)用并不多，有待深化，似乎也是其書主要的突破點(diǎn)之一。

在用筆上，筆毫有時(shí)鋪開很大，有時(shí)聚攏成尖，是一種以中鋒聚攏為主的用筆方法。起筆半藏半露，收筆有時(shí)將鋪開的筆毫戛然提起，在筆畫末端留出一些絨絨的小毛刺和近似顆粒的墨點(diǎn)，顯得自然質(zhì)樸而有親和力，或到點(diǎn)畫的尾端提拉加速，飛白起來;長畫中段轉(zhuǎn)折處時(shí)時(shí)急轉(zhuǎn)而過，留出飛白，或以厚實(shí)圓潔的中鋒濃墨行筆，線條有一股鼓脹立體感?？此淖趾苋菀鬃⒁獾骄€的兩端和中間少數(shù)的飛白表現(xiàn)處，很少注意到濃黑的中段，這個(gè)中段是壓住整個(gè)字的關(guān)鍵，是不粗野的關(guān)鍵，是為飛白等線條表現(xiàn)的對比根基，也是區(qū)別于吳昌碩線條的關(guān)鍵：吳昌碩的短鋒羊豪筆所展現(xiàn)的蒼澀線質(zhì)大部分是從始至終如一的，而徐是強(qiáng)調(diào)了枯潤的對比?？赡苁歉阕绦枰獙η貪h以前的書法遺跡深入借鑒，徐的字總顯現(xiàn)出一種可貴的古氣，而古氣又在圓潔的筆墨和閃光飛白筆的打理下熠熠生輝?？葱斓淖瓡鴦?dòng)中總有一種靜氣，這種靜氣又產(chǎn)生了俊潔和靈動(dòng)，從精神本質(zhì)上與吳昌碩、鮑賢倫分開了。線條中段的粗糲金石感舍掉的“失”進(jìn)而融入帖派的流轉(zhuǎn)暢快正是一“得”。故此，他的作品有介于碑帖氣息之間的一種雍容峻雅。細(xì)細(xì)對比，吳昌碩以及青山杉雨等日本書家的金石氣更多地是強(qiáng)調(diào)顆粒感、硬度、斑駁、寒氣、深邃，而鮑賢倫、徐正濂、張建會(huì)這些人的質(zhì)樸用筆，表面上看也“差不多”，但更多地強(qiáng)調(diào)一種溫暖、一種力感的柔性、線性的毛刺與自然書寫，是一種“軟軟的力”，“懶洋洋的質(zhì)樸”，碑其表，帖其里;質(zhì)其外，文其內(nèi)。徐正濂的小斗方多字篆書和橫卷、扇面作品從我個(gè)人好惡的角度出發(fā)就不太喜歡，因?yàn)檫@種幅式的創(chuàng)作無功也無過，會(huì)掩蓋他的優(yōu)長;而對聯(lián)、條幅則很不同一般。

從徐正濂的篆書我們可以看到，在如此多的前輩和同行中能夠開辟出自我的道路還是可能的，由此也可以看到理論、思想對于書法家的重要性。徐正濂雖然寫的文章和石開一樣不算很多，但是里面經(jīng)常閃耀著智慧。多年的篆刻創(chuàng)作必然讓他入古更深、角度比單純書家更獨(dú)特，理論研究也為他在今后的書法形式、用筆變化上積蓄了力量。反觀當(dāng)下中青年書法家，看市場取代了看書，看展覽取代了看經(jīng)典，看形式取代了觀智慧。名家講習(xí)班、美院教學(xué)大多從技法、形式開始，看誰將數(shù)學(xué)中的線和物理中的力與書法結(jié)合得更好、更新穎，從技、形始，到技、形而終，重技輕道，技中求技。短期速成后，即長期原地踏步始。而有思想的作者，他的思維觸角不是一個(gè)，而是多個(gè)，他后勢的足量就會(huì)充分顯現(xiàn)出來。

徐正濂篆書的“厚勢”，一是前面所說不俗的作品格調(diào)，以及深刻的藝術(shù)思想和篆刻藝術(shù)合力形成的藝術(shù)底蘊(yùn)之厚。如果書法、篆刻成功者又學(xué)國畫，其成功率亦高，一技高對它藝的提力亦高，明清以來多人已應(yīng)驗(yàn);二是他的風(fēng)格還沒有最終完善成熟，藝術(shù)處于上升期，具有很大的奔進(jìn)勢能。有許多有眼光的藏家購其作品，“奇貨可居”，足見當(dāng)下的許多收藏家正轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝啦丶?、文化藏家，其眼力不可小視。從市場看藝術(shù)水平亦很有趣，位高、名高、藝低的書家在收藏市場上多價(jià)低、量小，市場也是一塊試金石，搞藝術(shù)研究者亦不可忽視;而徐的創(chuàng)作不為市場左右則又是一種境界。