孫慨

北京攝影界的最早熏染

從1921年到1927年，就讀于北京法政大學(xué)的張印泉，適逢陳萬(wàn)里、劉半農(nóng)等以北大為中心的一批知識(shí)者引領(lǐng)20世紀(jì)20年代早期的中國(guó)攝影藝術(shù)界一代風(fēng)氣之時(shí)；而首開(kāi)風(fēng)氣的攝影類(lèi)型，也正是日后蓬勃發(fā)展的美術(shù)攝影。彼時(shí)，年齡資歷尚淺的張印泉，雖未進(jìn)入陳萬(wàn)里、劉半農(nóng)等人構(gòu)建的攝影核心圈，但身在北京，其對(duì)于攝影藝術(shù)的最初理解以及攝影實(shí)踐的起始范本，無(wú)疑更多地來(lái)源于光社的熏陶。從張印泉這一時(shí)期的作品看，從題材選擇到表現(xiàn)手法，均與光社成員的典范之作，同氣相求，同聲相應(yīng)，作品格調(diào)與志趣，亦一脈相承。以其于1931年秋在中山公園舉辦個(gè)展以及在1934年8月天津大公報(bào)館印行的《大公報(bào)畫(huà)刊集萃》中的作品可見(jiàn)，蘆荻里的秋風(fēng)、暗香中的疏影、枯木間的密鴉、柳絲喻示的春曉，以及寒枝上的孤鳥(niǎo)、晨霧中汲水的男子、冒雨登山的旅人、濃霧遮蔽下的三輪車(chē)夫，無(wú)不畫(huà)面朦朧，詩(shī)意盎然，圖像美的訊息中，明顯地傾向于繪畫(huà)的特征；換言之，美術(shù)作品的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，在他的攝影中得到了近乎完美的借鑒。那一幅《冰花》，取材于隆冬季節(jié)里結(jié)滿(mǎn)冰凌花的雜草，深色的背景中，有規(guī)則的冰晶裝飾著枯草，晶瑩剔透，反差強(qiáng)烈，源于美術(shù)而超乎圖畫(huà)的攝影特性，尚未顯現(xiàn)。美術(shù)基礎(chǔ)扎實(shí)的張印泉，對(duì)于攝影的美術(shù)化表達(dá)，可謂駕輕就熟。

這些照片，與其說(shuō)是在記錄一個(gè)景物，反映一個(gè)物象，倒不如說(shuō)是在表達(dá)一種思緒，呈現(xiàn)一種詩(shī)意的情感；縈繞在畫(huà)面中的那種朦朧、含蓄、娟秀、典雅的情境之美，近似于畫(huà)家的創(chuàng)作卻又掙脫了手工繪畫(huà)的人為紋理，攝影借助于光影凝結(jié)物象的特點(diǎn)，略有體現(xiàn)。

到1930年代，經(jīng)過(guò)10余年的勤奮實(shí)踐，張印泉已經(jīng)成為一名經(jīng)驗(yàn)豐富的美術(shù)攝影家，他在總結(jié)自己的成功要訣中說(shuō)：“故美術(shù)攝影，其取材廣，其用意奇，其變化多，其成功難，非普通攝人像者，只須守成其法，所可同日而語(yǔ)也?！彼麑⒆鳛樗囆g(shù)的美術(shù)攝影，與照相館所常見(jiàn)的人像攝影做了區(qū)別，認(rèn)為藝術(shù)的攝影，“須具有恒心”“須躬自操作”“須廣搜博覽”“須勿吝嗇材料”“須拋棄營(yíng)利目的”，須經(jīng)長(zhǎng)時(shí)間之研究與實(shí)驗(yàn)，“若能認(rèn)清途徑。潛心探討。亦可事半功倍” 。假如生活一如既往，寧?kù)o似水，我們可以相信，張印泉的攝影之路會(huì)沿著這樣的路徑，直線延伸，只有量的積累，而很難發(fā)生質(zhì)的變化。

風(fēng)格轉(zhuǎn)向的因由與成果

風(fēng)格的轉(zhuǎn)向，并非一蹴而就。個(gè)人生活軌跡的改變、國(guó)家政治的變局以及民族危機(jī)的產(chǎn)生，都是重要的觸因。但在1930年代，攝影界人士于國(guó)難深重的時(shí)事面前，針對(duì)攝影的藝術(shù)價(jià)值與社會(huì)功能展開(kāi)的理念之爭(zhēng)，也是其中的一個(gè)重要原因。

有資料表明，年輕時(shí)的張印泉曾任國(guó)民政府財(cái)政部印刷局照相組技工、武昌行營(yíng)攝影服務(wù)員；時(shí)間應(yīng)在完成了北京的學(xué)業(yè)，亦即1927年之后。在1962年由狄源滄擔(dān)任記錄的《印泉自述》中，他表示曾做過(guò)張學(xué)良的攝影師，直至1936年時(shí)局變化后才返回北平。一組發(fā)表在1936年第33期《美術(shù)生活》雜志的攝影專(zhuān)題，說(shuō)明張印泉作為攝影師和新聞攝影記者，一度曾位居國(guó)家政治的中心，對(duì)時(shí)事政治中的核心人物有著近距離的記錄。這組題為《蔣委員長(zhǎng)在華山》的照片，從發(fā)表的狀況看共有5幅，一幅為蔣戴著禮帽拄著拐杖站在華山東峰之巔的仰拍畫(huà)面，另有兩幅是蔣與三五幕僚攀登蒼龍嶺時(shí)的近景側(cè)影和從高處俯拍的拾階而上的遠(yuǎn)景畫(huà)面；此外的兩幅照片，分別是蔣端坐在華山最高峰落雁峰頂?shù)难鎏斐嘏院湍戏骞虐刂碌慕罢掌?，照片中的蔣介石面帶微笑，神色從容、表情愉悅地看著攝影師，可見(jiàn)其對(duì)攝影師的熟悉和信任。這一年的《申報(bào)圖畫(huà)特刊》第11期第227號(hào)，也同時(shí)刊發(fā)了這一組照片中蔣攀登蒼龍嶺的近景，標(biāo)題為《蔣委員長(zhǎng)登華山》，只是署名用了“印攝”二字。這是西安事變之前，蔣介石十分難得的一組閑暇生活照片。

以此時(shí)張印泉的身份，他所拍攝的蔣介石、張學(xué)良等權(quán)力中心人物活動(dòng)以及相關(guān)事件的照片，應(yīng)該不在少數(shù)，但后人并未能查看到除此之外的更多照片。當(dāng)時(shí)一些有關(guān)蔣、張等人未能詳細(xì)標(biāo)注拍攝者的照片中，也不能確定是否有他的作品，所以目前很難對(duì)他在時(shí)政新聞攝影報(bào)道領(lǐng)域的作為給予更深或者更為全面的闡述。

在有關(guān)張印泉并不豐富的文字信息中，有資料說(shuō)明他在1927年至1937期間，曾先后到達(dá)遼、鄂、湘、魯、蘇、浙、皖、川、陜、豫等地，游歷了泰山、華山、黃山、廬山、莫干山等名勝。這10年間，攝影師的身份、職務(wù)以及具體的經(jīng)歷雖不明了，然通觀其作品，卻可以大致感受到其攝影風(fēng)格與興趣轉(zhuǎn)向的脈絡(luò)。

在1935年至1937年間，雖然對(duì)于美術(shù)攝影作品的創(chuàng)作仍然是其不忍輕慢的對(duì)象，但從實(shí)踐到理念的變化已經(jīng)發(fā)生。其發(fā)表在《美術(shù)生活》1936年第25期“美術(shù)特大號(hào)”中的作品《曳》和《劃》，已經(jīng)完全從10年前的朦朧美中擺脫了出來(lái)，真正地把握住了光與影在人物表現(xiàn)與事件記錄中的特征；逆光或側(cè)逆光的角度選擇中，船夫和力工被賦予了雕塑或金屬鑄造物一般的質(zhì)感，人物運(yùn)動(dòng)與事件進(jìn)展中的代表性瞬間在頃刻被凝固，屬于攝影而絕難混同于繪畫(huà)的藝術(shù)特性，得以施展。同時(shí)期拍攝的《春在藤花影里燕子來(lái)時(shí)》，也是其傳播久遠(yuǎn)的一幅佳作，初看此作，與陳萬(wàn)里先生在1928年拍攝的《寒翠》有異曲同工之妙，但細(xì)看，虛實(shí)處理中對(duì)于燕子動(dòng)態(tài)的捕捉尤其是圖像格局的把握，已經(jīng)將美術(shù)攝影從缺乏生機(jī)的靜態(tài)化描摹中抽身而出，投身于攝影的時(shí)間性元素的生產(chǎn)。

在這一時(shí)期，新的社會(huì)處境和豐富的攝影實(shí)踐，使他對(duì)過(guò)往的美術(shù)攝影提出了質(zhì)疑，“以往的美術(shù)攝影，多趨向模糊黑暗，以求合乎畫(huà)法的渲染，及意義的含蓄，如油渲片及用柔光散光所修改之照片等”；他自認(rèn)為“此派作品自一九三零年以后已逐漸淘汰”，并提出現(xiàn)在的“攝影家多趨向于清晰一途，一張照片，必須有柔和的光線，鮮明的色調(diào)，及清爽的線條，使人一見(jiàn)即有動(dòng)心醒目的快感?！闭J(rèn)為“這是近年來(lái)攝影最顯明的一種趨勢(shì)”。所謂趨勢(shì)，其中包含著時(shí)事趨緊的情勢(shì)下，業(yè)界對(duì)美術(shù)攝影漸冷而關(guān)注時(shí)事之記錄攝影漸熱這一變化的褒揚(yáng)，同時(shí)也與其本人以更大的熱情積極投身于國(guó)家事務(wù)的記錄與傳播，關(guān)系密切。

擺脫了對(duì)單純景物的描繪，專(zhuān)注于對(duì)圖像背后的理念內(nèi)涵的挖掘，也已開(kāi)始。在他于這一時(shí)期由自己編輯而未經(jīng)出版的《張印泉攝影集》（第九集）的序言中也有如此表述：“現(xiàn)在自己的攝影格調(diào)，似乎有些變了，以前的取材完全求純美的發(fā)揮和符合畫(huà)意的結(jié)構(gòu)；最近的希冀，除美的條件外，仍求‘力的表現(xiàn)。”這種淡化美的表現(xiàn)而傾向于對(duì)力的把握，在特定的歷史時(shí)期，未嘗不可以解讀為攝影家對(duì)遭受欺辱的國(guó)家及孱弱民力的呼吁和激發(fā)。

風(fēng)格轉(zhuǎn)向的最明顯之處，還在于其在主觀上對(duì)攝影題材的新選擇。

在1935年至1937年之間，張印泉曾經(jīng)拍攝了相當(dāng)數(shù)量的主題明確的報(bào)道新聞攝影作品。1935第17期《美術(shù)生活》刊發(fā)了他拍攝的《武漢荊沙，洪水橫流》，16幅作品中有8幅是航拍作品。大江決口之后洪水向低處急速奔流，武昌上游江堤初潰后附近迅速被淹沒(méi)的村莊，沙市全城被水淹沒(méi)，荊州城內(nèi)一片澤國(guó)，武昌至沙市間多處潰堤的決口，湘水泛濫后張公大堤成了一條細(xì)線，武漢行營(yíng)張主任視察災(zāi)情的飛機(jī)在畫(huà)面中留下了一道陰影；地面拍攝的照片更接近細(xì)節(jié)的記錄：遭遇滅頂之災(zāi)的房屋，漢口街道上涉水疾行的市民，漁民在江漢關(guān)附近的街道上張網(wǎng)捕魚(yú)，水泵在漢口的街道上抽水。史料記載，當(dāng)年7月武漢地區(qū)發(fā)生百年未遇特大洪水，漢口、武昌瀕于淹沒(méi)，漢陽(yáng)大部分地區(qū)以及襄陽(yáng)、樊城幾乎全部被淹沒(méi)，淹沒(méi)時(shí)間長(zhǎng)達(dá)90天；莊稼顆粒無(wú)收，哀鴻遍地，尸橫遍野，百姓流離失所。張印泉的照片，應(yīng)該是在洪災(zāi)發(fā)生不久時(shí)所做的較為全面的影像記錄，可見(jiàn)其對(duì)于時(shí)局的關(guān)注和將攝影作用于時(shí)事新聞報(bào)道的用力。

而在純粹的新聞攝影報(bào)道之外，張印泉已經(jīng)具備了將影像予以理念化表達(dá)的明確意識(shí)。

發(fā)表在1936年121期《良友》雜志的《秋之田野》，是一組用心拍攝、精心編輯的攝影專(zhuān)題。6張照片跨頁(yè)編排，除了農(nóng)婦彎腰割稻、農(nóng)人們將收割的水稻裝上馬車(chē)的兩張動(dòng)態(tài)照片，其余4張均體現(xiàn)了攝影家強(qiáng)烈的主觀意識(shí)和明確的宣傳意圖。一名中年男子肩挑著滿(mǎn)滿(mǎn)的一擔(dān)稻谷站立在田埂上，攝影家以仰視的角度拍攝了他手指遠(yuǎn)方的情景，感嘆著“掛著笑容，擔(dān)著黃熟的禾稻，今年好收成，人人皆歡喜”。一幅去除了背景而只是了勾勒了人物形象的老年農(nóng)夫、握著耙竿暢懷大笑著的特寫(xiě)照片，則表達(dá)了明確的傳播意圖—老年農(nóng)夫的照片，壓在稻穗的特寫(xiě)和另一幅兩名農(nóng)夫在一望無(wú)際的田野上駕馭著耕牛耘地的遠(yuǎn)景畫(huà)面中，農(nóng)人耘地是一幅詩(shī)意悠長(zhǎng)的畫(huà)面，遼闊的天空中白云升騰，被壓低到五分之一位置的地平線上，各自駕著一頭牛耘地的農(nóng)夫以恰當(dāng)?shù)奈恢梅植荚谔锏厣希昂碳谑粘闪?，秋天還得深耕農(nóng)田。這是一幅農(nóng)人勞動(dòng)的偉大圖畫(huà)?！边@是將美術(shù)攝影中對(duì)于和諧圖畫(huà)的追求，恰如其分地運(yùn)用到了對(duì)時(shí)事新聞的報(bào)道中。新聞并沒(méi)有標(biāo)注具體的拍攝地，也沒(méi)有說(shuō)明照片中人物的詳細(xì)信息，這組照片在傳播上，實(shí)際上起到了泛指和宣傳的意義。

假如說(shuō)一年前的秋收是一種沒(méi)有顧慮的喜悅的話(huà)，那么發(fā)表在1937年第131期《良友》畫(huà)報(bào)的《田園無(wú)限好？回歸農(nóng)村去》，則體現(xiàn)了攝影家積極呼應(yīng)國(guó)家政治的時(shí)代意識(shí)。時(shí)值當(dāng)年11月，抗戰(zhàn)爆發(fā)已經(jīng)三月有余。5幅照片大小適中，編排適度，耕地、曬場(chǎng)、侍弄莊稼，寧?kù)o的鄉(xiāng)村，安謐的風(fēng)景，“日出而作日入而息”的田園牧歌式的詩(shī)意闡釋?zhuān)菜婆c烽火漫天的城市和危難中的國(guó)家危機(jī)格格不入，影像的傳達(dá)卻旨在鼓舞民眾蓄積力量，做好更為艱苦和長(zhǎng)遠(yuǎn)的抗戰(zhàn)打算。報(bào)道中的文字，說(shuō)明此舉旨在呼應(yīng)最高當(dāng)局發(fā)動(dòng)新的經(jīng)濟(jì)建設(shè)運(yùn)動(dòng)：“當(dāng)此全面抗戰(zhàn)開(kāi)始，沿海各省之重要都市，均遭敵機(jī)肆意轟炸之際，‘到內(nèi)地去實(shí)為當(dāng)今之務(wù)。蓋既可避免在都市中之無(wú)謂犧牲，又可借此復(fù)興農(nóng)村，換回吾國(guó)經(jīng)濟(jì)之頹勢(shì)?！边@既是國(guó)家在戰(zhàn)時(shí)的長(zhǎng)遠(yuǎn)規(guī)劃，卻也反映了攝影家以影像報(bào)國(guó)的間接理想。同一時(shí)期，《良友》雜志也發(fā)表了一批由王小亭、黃英、蔣漢澄等人拍攝的“到民間去”的照片，但均為針對(duì)城市邊緣人群的單一動(dòng)態(tài)記錄，照片之間缺乏內(nèi)在的聯(lián)系，其宣傳效果也大打折扣。而張印泉已經(jīng)深入到了田間地頭，以組照和專(zhuān)題攝影的方式來(lái)呼應(yīng)國(guó)家的號(hào)召，其影像對(duì)于理念的植入宣傳，特別強(qiáng)烈；攝影家將國(guó)家意志通過(guò)攝影報(bào)道予以傳播的敏感性和行動(dòng)力，亦可見(jiàn)一斑。

這些主題明確的專(zhuān)題攝影，可以歸類(lèi)于時(shí)事新聞報(bào)道，但也可以視同為一個(gè)傾向于藝術(shù)表達(dá)的攝影家，在竭盡所能地體現(xiàn)自己對(duì)于時(shí)代和現(xiàn)實(shí)的關(guān)切度。他的另一些專(zhuān)題攝影報(bào)道，如《節(jié)彼南山》和《關(guān)中雜拾—古塔與農(nóng)村》（見(jiàn)66頁(yè)圖），以及《故都雪景后之奇觀》（見(jiàn)60頁(yè)圖）等，貌似個(gè)人游歷的記錄，但作品中無(wú)處不透露出對(duì)于時(shí)代的熱切關(guān)注。發(fā)表在1937年第39期《美術(shù)生活》的《四川鳥(niǎo)瞰》（見(jiàn)67頁(yè)圖），11幅照片分別是沃野千里的良田、浩蕩奔涌的長(zhǎng)江、峻峭雄偉的山脈以及重慶鱗次櫛比的城鎮(zhèn)建筑，空中俯拍的寬闊視野，組合式的報(bào)道，讓土地、江河、山川，與國(guó)家、民族，建立了自然的聯(lián)系。這組照片拍攝于全面抗戰(zhàn)爆發(fā)之前的1936年，編輯選在1937年月份發(fā)表，也有激勵(lì)國(guó)民抗戰(zhàn)熱情，誓死保家衛(wèi)國(guó)的用意。

在這一時(shí)期，張印泉的創(chuàng)作激情十分旺盛，他利用一切機(jī)會(huì)拍攝作品，并更多地關(guān)注與時(shí)事相關(guān)的生活；這直接導(dǎo)致了他的攝影觀轉(zhuǎn)變。而攝影觀的形成是一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程；起初，攝影家自己或許并不十分清晰，但作品的呈現(xiàn)以及傳播后的反饋，必然推動(dòng)其思想升華。

攝影傳播中的意志表達(dá)

一般認(rèn)為，張印泉攝影風(fēng)格的轉(zhuǎn)向，只是表現(xiàn)在他由美術(shù)攝影向關(guān)注現(xiàn)實(shí)的報(bào)道攝影的轉(zhuǎn)變，以及其中包含的以攝影服務(wù)于抗戰(zhàn)的愛(ài)國(guó)之心；但從他在風(fēng)格轉(zhuǎn)向之后具體作品的分析看，其傾注于攝影藝術(shù)之中的報(bào)國(guó)之舉，則更為具體和豐富。

《力挽狂瀾》是他的攝影觀發(fā)生重要轉(zhuǎn)變的一個(gè)標(biāo)志，由此，他開(kāi)始了將攝影作為國(guó)家意識(shí)形態(tài)表達(dá)的重要工具，服務(wù)于政局改造和國(guó)家建設(shè)。

關(guān)于這幅作品，拍攝的機(jī)會(huì)來(lái)自于偶然，但傳播的路徑，卻體現(xiàn)了張印泉在攝影風(fēng)格轉(zhuǎn)向之中的必然。時(shí)為1935年夏天，地點(diǎn)是湖北黃岡的一處江面，作品拍攝當(dāng)年，日后被視若經(jīng)典的這一幅照片就以《驚濤拍舟》為題，與同時(shí)拍攝的另一幅起名為《放乎中流》的照片，一并發(fā)表在第21期的《美術(shù)生活》雜志上。但一年后，同樣是在《美術(shù)生活》，這組照片又一次以《努力的舟人》為題再次發(fā)表，不過(guò)這一次卻刊出了反映這一過(guò)程的共計(jì)7幅照片。由此可見(jiàn)，在遭遇到了難得的小客船于激浪中搏擊的情景時(shí)，興奮而激動(dòng)的張印泉在當(dāng)時(shí)很可能拍攝了10余幅甚至更多的照片。從此次發(fā)表的組照看，每一幅照片的景別大致相當(dāng)（可以揣測(cè)當(dāng)時(shí)的情景，并無(wú)從容更換鏡頭的時(shí)間），然動(dòng)態(tài)瞬間各有所別。但所有照片均取自于船頭的前半部分，特寫(xiě)將人物的動(dòng)感與江水的波濤表現(xiàn)得協(xié)調(diào)又充滿(mǎn)了緊張感；從船夫們?cè)诩ち髦泻狭胃荩綄⒖腿藗兯蜕习?，再接受新的客人上船，他記錄了幾乎整個(gè)過(guò)程；而最后作為名作的那一幅，組照發(fā)表時(shí)所配的文字說(shuō)明是：“到了，輪船上的繩索飛起來(lái)，拉著，拉著，緊緊地拉著，別小覷這最后的一剎那，在這成敗的關(guān)頭?！贝藭r(shí)，船體開(kāi)始改變航道，由江心向江岸靠攏，它頂著激流和巨浪緩緩駛近岸堤，兩名船夫負(fù)責(zé)穩(wěn)舵，負(fù)責(zé)接應(yīng)牽引繩的這個(gè)戴帽子的男子，看準(zhǔn)了時(shí)機(jī)，正在抓取從岸上拋擲過(guò)來(lái)的纜繩，力圖通過(guò)岸上人的接力與牽引，讓船體平穩(wěn)靠岸；但由于船體動(dòng)蕩過(guò)猛，以至于他需要撐出左手以保持平衡。當(dāng)岸上的纜繩拋擲而來(lái)，當(dāng)接應(yīng)者伸手準(zhǔn)備抓取的剎那，快門(mén)釋放了；這一刻，江面激浪起伏，黑色的江水和潔白的浪花交織在一起，緊張與兇險(xiǎn)的處境，被渲染得淋漓盡致。但這一次的組照發(fā)表，其實(shí)總計(jì)有8張，在獨(dú)立的7幅照片之外，編輯還剪接了一名船夫挽袖擦汗的側(cè)影，壓在合力駕馭風(fēng)浪之舟中人們的照片上，它保留了明顯的輪廓，比例的懸殊，反映了編輯者努力體現(xiàn)“船夫的艱辛”這一主題。這幅照片的拍攝是在客船靠岸之后，其配文是：“讓我們擦一擦汗，吐一口輕松的氣息吧。新的使命又在開(kāi)始了，搖，搖，搖，搖過(guò)了滿(mǎn)載的客人，搖過(guò)了自己的一生”。兩個(gè)頁(yè)面，8幅照片，同時(shí)注明了“連續(xù)攝影”的傳播意圖，表達(dá)的仍然是組照所承擔(dān)的敘事能力。

至此，這組照片依然只是在對(duì)船夫們艱辛生活的表述，也可以說(shuō)，照片依然只是圖像所示本身內(nèi)容的傳播。并且，那一幅只保留了三名船夫，其中一名戴著帽子的黑衣船夫奮力抓取由岸上拋擲過(guò)來(lái)的纜繩的照片，尚未被作為代表性作品推出；更重要的是，《力挽狂瀾》這一作品名稱(chēng)，尚未誕生。但改變，很快發(fā)生。

在1937年4月17日出版的《北洋畫(huà)報(bào)》第31卷第1543期版面上，一則《張印泉將開(kāi)個(gè)人影展》（編者注：后因日軍侵華而未能舉行）的消息確定了這幅作品的脫穎而出，同時(shí)透露出作者將其正式更名的信息。消息開(kāi)頭即以這樣的方式介紹張印泉：“曾以《力挽狂瀾》及《勞作》二幅攝影得一九三六年英國(guó)沙龍影展之好評(píng)，并刊入《英國(guó)攝影年鑒》中之名攝影家張印泉氏”。這說(shuō)明，作品拍攝的次年，亦即1936年，作者就已將其投送國(guó)際影展參加比賽并獲獎(jiǎng)，而此時(shí)，作品已經(jīng)更名為《力挽狂瀾》。《北洋畫(huà)報(bào)》的消息同時(shí)說(shuō)明，作者“將兩年內(nèi)精心結(jié)撰之作品百余幅，清理選擇，擬于本月中旬，假北平中山公園舉行個(gè)人影展若干日。聞內(nèi)中佳構(gòu)，有《華山雄姿》及長(zhǎng)安古都名勝多張；此外人像有《豐收》《淺笑》數(shù)張，亦被人評(píng)為上選云”。很顯然，那幅船夫承接拋擲過(guò)來(lái)的纜繩的照片，已經(jīng)被作者從10余幅照片中提煉出來(lái)，作為船夫們?cè)趷毫拥淖匀画h(huán)境中，不畏艱險(xiǎn)的抗?fàn)幒筒珦舻拇硇援?huà)面，而在國(guó)際影展中獲獎(jiǎng)和評(píng)委的肯定，又堅(jiān)定了作者和業(yè)界對(duì)這幅照片的選擇。此時(shí)，讓我們?cè)僖淮握J(rèn)真審視這幅照片：激流掀起的巨浪，足以打翻脆弱的船體，奮力把持著的人們，竭力將船駛近岸邊；但是照片最為出彩之處，卻是那兩根黑色的纜繩—它們?cè)诒话渡系娜藠^力拋擲而來(lái)之時(shí)，竟然在空中勾畫(huà)出兩個(gè)充滿(mǎn)動(dòng)感的圓圈，那是釋放中的等待，也是力量爆發(fā)前的短暫松弛，但更像是虎撲獵物之前略作退步的蓄勢(shì)待發(fā)?！翱駷憽笔羌榷ǖ?，而“力挽”卻全部維系在那兩根即將釋放力量的纜繩中；前者在圖像中四分之三的占比，后者于圖像下方的地理性?xún)?yōu)勢(shì)坐實(shí)，在突出強(qiáng)敵之強(qiáng)的同時(shí)，也益發(fā)對(duì)比出“力挽”者意志的堅(jiān)決和必勝之信心。而作品名稱(chēng)從《驚濤拍舟》到《努力的舟人》再到《力挽狂瀾》，文字說(shuō)明也從具體的事件描述壓縮到一個(gè)標(biāo)題，作品的內(nèi)涵，就此發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變：從對(duì)照片的直觀解讀，到對(duì)具體事件的情景敘述，再到對(duì)圖像之上的理念闡發(fā)；人與自然的關(guān)系，迅速上升到了人與社會(huì)的關(guān)系，船夫與激流的搏擊，又進(jìn)一步延伸至與國(guó)家時(shí)局相聯(lián)系，象征了國(guó)人在國(guó)難中的境遇—《力挽狂瀾》問(wèn)世當(dāng)年，正是日軍侵華的形勢(shì)日趨緊迫，國(guó)家處于風(fēng)雨飄搖的危難之時(shí)，“力挽狂瀾”的寓意顯然直指“當(dāng)下”的時(shí)事。這樣，國(guó)家、民族，處于“狂瀾”之中，人民期待著有識(shí)之士出手“力挽”；照片的宣傳意義，轉(zhuǎn)為對(duì)國(guó)人同心合作、奮力自救的呼喊。

頗有意趣的是，直到1945年初，《力挽狂瀾》的作品名稱(chēng)再一次為另一位當(dāng)時(shí)已經(jīng)著名的攝影家郎靜山先生所襲用。發(fā)表在1945年《天津民國(guó)日?qǐng)?bào)畫(huà)刊》的第1期版面上的郎氏版《力挽狂瀾》，與10年前張印泉作品的區(qū)別在于，郎氏版拍攝的角度，是激流中急速前行的一葉舟，七八名船夫處于直立狀態(tài)，整幅畫(huà)面是一個(gè)中景，緊張感和兇險(xiǎn)程度均要遜色張氏版。兩幅照片是否取自于同一地點(diǎn)？不得而知。但《力挽狂瀾》之名的確定，明顯有著一語(yǔ)雙關(guān)的含義。這似乎從另一個(gè)側(cè)面，反映了張作業(yè)已奠立的社會(huì)意義和宣傳價(jià)值。

通過(guò)修改作品名稱(chēng)的方式，賦予攝影作品以明確的意識(shí)形態(tài)特征，在張印泉的《曳》這幅作品中也有所體現(xiàn)；這幅反映勞動(dòng)者艱辛生活的照片，具有強(qiáng)烈的畫(huà)意風(fēng)格，高角度的俯視拍攝，將光影的巧妙組合，表現(xiàn)得異常精巧。最初的名稱(chēng)《曳》，只是講述一件平常的勞作場(chǎng)景，也是在解釋一個(gè)動(dòng)作或姿態(tài)，至多只是力圖將光影的特殊感覺(jué)得以充分表達(dá)；此后，作品又改成了《拉車(chē)的人》，但在最終，在抗戰(zhàn)爆發(fā)后，則以《前進(jìn)》（見(jiàn)21頁(yè)圖）這個(gè)名字，作為其名作之一，廣為傳播。很顯然，“前進(jìn)”一詞，富含了強(qiáng)烈的時(shí)代性以及飽滿(mǎn)的社會(huì)意義。

如果說(shuō)，1935年拍攝了《力挽狂瀾》的張印泉，還只是在美術(shù)攝影的基礎(chǔ)上尋求突破，進(jìn)入攝影的理念化傳播的開(kāi)端的話(huà)；那么10年之后的作品《光明燦爛》，則表明其具備了將政治理念貫穿于攝影藝術(shù)，并通過(guò)攝影作品賦予國(guó)家意識(shí)形態(tài)以實(shí)現(xiàn)其社會(huì)價(jià)值的成熟想法。

1945年出版的《永安月刊》第76期，是抗戰(zhàn)勝利后雜志社精心編輯的一期特別專(zhuān)號(hào)。它以照片為主干，反映“慶?？箲?zhàn)勝利，中華民國(guó)萬(wàn)歲”這一主題，其中有國(guó)父孫中山先生的書(shū)法遺墨，開(kāi)羅會(huì)議時(shí)中、美、英三巨頭的合影，聯(lián)軍總司令麥克阿瑟以及美國(guó)總統(tǒng)杜魯門(mén)、英首相阿德里、蘇聯(lián)大元帥斯大林等人的肖像，“國(guó)民政府主席蔣介石”“中國(guó)陸軍總司令何應(yīng)欽”等人的照片，是關(guān)于本國(guó)時(shí)事的新聞報(bào)道。但在雜志正刊的起首，亦即在這些照片的最前列—也可謂這一主題報(bào)道的主打照片，就是張印泉拍攝的《光明燦爛》。在深黑色的背景中，一名稚氣勇敢的少年，舉著一顆正在璀璨綻放的焰火，堅(jiān)定自信地面對(duì)著攝影師、面對(duì)著照片的每一個(gè)觀看者，而在背景的左側(cè)，正是一面舒展的國(guó)民黨黨旗；國(guó)家、民族，新生的少年，火炬般重新燃起的希望和未來(lái)。在這幅占據(jù)了半個(gè)頁(yè)面的照片下端，編輯還配發(fā)了一首署名“子佩”寫(xiě)的詩(shī)歌《火炬頌》，其中有句子：“啊！威武的火炬喲！你賜予人們光明，你雄壯的光輝，震撼其崇高的國(guó)魂……撫慰著千千萬(wàn)萬(wàn)破碎的心?！笨箲?zhàn)剛剛勝利，在許多人還未從苦難中覺(jué)醒之時(shí)，這幅飽含家國(guó)圖強(qiáng)意識(shí)的照片就已出現(xiàn)，只能說(shuō)，攝影家的精心構(gòu)思，或許早在全面勝利之前即以醞釀，其以攝影服務(wù)和作用于國(guó)家形勢(shì)的意識(shí)，始終蘊(yùn)藏于胸。與他的那些構(gòu)圖精致、用光考究的美術(shù)攝影作品相比，這幅作品就像是一幅匆匆草就的素描，粗糙而潦草；圖像寓意樸素卻精當(dāng)、簡(jiǎn)單又明確，而且因?yàn)槠鋫鞑r(shí)機(jī)的適宜性，使得它從攝影家一大堆唯美細(xì)膩的作品中突穎而出，成為其攝影生涯的又一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)。而刻意將附帶著深厚而豐富的政治性、社會(huì)性信息的圖像元素，以巧妙組合的方式予以集中呈現(xiàn)，是此后中國(guó)新聞攝影實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)宣傳與傳播的一種主要方法。

抗戰(zhàn)時(shí)期，為人謹(jǐn)慎的張印泉在目睹了種種政治的險(xiǎn)惡之后，避居日軍占領(lǐng)下的北平，“心情悲郁消沉”，全力從事攝影理論、攝影技術(shù)和照相器材的研制工作；這位摯愛(ài)攝影，創(chuàng)作熱情旺健的攝影家，因生活拮據(jù)而常以典當(dāng)相機(jī)的方式苦度難關(guān)。1949年后，張印泉先后在新聞攝影局、新華通訊社新聞攝影部研究室從事研究工作。他的攝影，仍然體現(xiàn)了他十分堅(jiān)定的以攝影服務(wù)于國(guó)家建設(shè)的理想—始終緊貼著時(shí)代需要，飽含著強(qiáng)烈的政治性。以其1958年拍攝的《嚴(yán)寒中的青年突擊隊(duì)》和《清晨筑壩》（見(jiàn)54頁(yè)圖）這兩幅作品為例，“鼓足干勁、力爭(zhēng)上游、多快好省地建設(shè)社會(huì)主義”的總路線，激發(fā)著全民的建設(shè)熱情。兩幅作品，分別以“力量之美”和“建設(shè)之美”之名賦予了一定的國(guó)家意識(shí)，通過(guò)精巧的構(gòu)圖、斑駁的光影、優(yōu)美的動(dòng)感和接近于詩(shī)化的氛圍營(yíng)造，為“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng)鼓與呼?！肚宄恐巍吩臼且环?jiǎn)單的勞動(dòng)場(chǎng)景，人們?cè)诠さ厣祥_(kāi)挖土方、運(yùn)送土塊。但這又不是一張平常之作，朝霞將清晨的云彩映射出豐富的層次，美麗的景色象征著置身于其中辛勤勞動(dòng)的社會(huì)主義建設(shè)者心地美麗—逆光里的仰拍，人們前傾的身軀，同樣被仰視。作品在表現(xiàn)勞動(dòng)，但又分明在闡釋勞動(dòng)之外的意義，諸如建設(shè)社會(huì)主義的飽滿(mǎn)激情和大干快上的無(wú)限斗志。同年拍攝的《嚴(yán)寒中的青年突擊隊(duì)》，同樣是攝影家深思熟慮后的潛心之作。年輕的突擊隊(duì)員們，打著赤膊，合力舉起夯實(shí)壩基的石制農(nóng)具；這是一種需要力量和團(tuán)結(jié)的勞動(dòng)，彼此的協(xié)調(diào)，才是效率產(chǎn)生的基礎(chǔ)。但圖像的營(yíng)造，甚至超出了勞動(dòng)本身需要的協(xié)調(diào)—處于勞動(dòng)集體左右最邊沿的兩名突擊隊(duì)員，不約而同地將一只手臂施展到了他們共同的作用力的圈外，那是近乎于舞蹈的舒展姿態(tài)，但很顯然不屬于勞動(dòng)者的姿態(tài)；然而圖像卻因此具備了把握住視覺(jué)熱情的美感。右側(cè)戴帽者的審視，替代了照片觀看者對(duì)他們的勞動(dòng)成果的檢驗(yàn)，卻也成為圖像在作為新聞傳播時(shí)，對(duì)于閱讀者視線的興趣吸引。雖然作為政治運(yùn)動(dòng)的“大躍進(jìn)”，在歷史上造成了國(guó)家建設(shè)路途中的挫折，但攝影藝術(shù)與政治宣傳的密切關(guān)系，仍然使這些照片進(jìn)入中國(guó)攝影歷史上頗具思想內(nèi)涵的作品之列。

張印泉是一位在攝影實(shí)踐與理論研究以及照相器材開(kāi)發(fā)等多方面取得不凡成就的攝影家，即便是在攝影實(shí)踐領(lǐng)域，美術(shù)攝影和報(bào)道攝影的相得益彰，亦令其堪稱(chēng)奇才；后人因此有將其稱(chēng)之為“全才”者。但在民國(guó)期間誕生的一代攝影家中，張印泉身上體現(xiàn)的最有價(jià)值的部分，還是其在關(guān)鍵年月里發(fā)生的攝影風(fēng)格的轉(zhuǎn)向。由于這種轉(zhuǎn)向，在1949年以后，由其參與并在一定意義上起到了拓殖作用的這種意識(shí)形態(tài)宣傳攝影風(fēng)格，逐步成為中國(guó)共產(chǎn)黨新聞攝影輿論宣傳的新模式，一種占據(jù)了主流地位的新聞報(bào)道攝影的基本范式。其特點(diǎn)在于，主題先行，圖像遵循著美術(shù)攝影的唯美特征，結(jié)構(gòu)均勻平衡，照片內(nèi)涵富有指導(dǎo)性、感染力和啟發(fā)意義，傳播過(guò)程具有鮮明的政治意識(shí)形態(tài)傳輸?shù)奶卣?。通常情況下，它不僅是對(duì)一樁新聞事件的展示，也是對(duì)概念和生活意義的表達(dá)，更是對(duì)圖像之外的大眾—圖像觀看者的意志與行動(dòng)的教化與規(guī)訓(xùn)。這樣的攝影，曾被一些學(xué)者稱(chēng)之為“新華體”，它承擔(dān)了為人民大眾準(zhǔn)備答案和提供示范的職責(zé)，也協(xié)助政治營(yíng)造了一個(gè)理想化的社會(huì)；同時(shí)，浪漫主義與宏大主題的表達(dá)，在此類(lèi)報(bào)道新聞的攝影中也獲得了杰出的表現(xiàn)機(jī)會(huì)。通過(guò)體制化的隊(duì)伍保障和輿論一律的媒體傳播，這些記錄了特定年代里的各種政治運(yùn)動(dòng)和歷史事件的新聞攝影作品，成為觀看中國(guó)歷史的一種特殊方式；它們見(jiàn)證了幾代人以及一個(gè)國(guó)家的命運(yùn)和歷史，卻也成為世界攝影中“影像觀照現(xiàn)實(shí)”的一個(gè)獨(dú)特樣本。

參考文獻(xiàn)：

1.《藝術(shù)攝影成功之要訣》，載《中華攝影雜志》1933年7月，第294—296頁(yè)。

2.《現(xiàn)代美術(shù)攝影的趨勢(shì)》，載《飛鷹》攝影雜志1937年3月，第7—8頁(yè)。

3.《張印泉將開(kāi)個(gè)人影展》載于《北洋畫(huà)報(bào)》1937年4月17日第31卷第1543期。

4.《永安月刊》1945年第76期。