歷史總在被不斷改寫，尤其是那些歷史的幽微之處，經(jīng)過發(fā)掘、放大、描摹，經(jīng)常成為改變歷史線索的鮮活細(xì)節(jié)。

本期的幾個(gè)重要篇章都與攝影史有關(guān)。

傳統(tǒng)的中國(guó)攝影史都是把張印泉作為民國(guó)時(shí)期畫意攝影的代表人物，即使在“九一八”之后他把鏡頭轉(zhuǎn)向社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但是在我們經(jīng)?？吹降淖髌分校傮w上他還是把照相機(jī)作為“另一種畫筆”。本期專題以數(shù)十幅從未廣泛傳播的作品呈現(xiàn)出張印泉的另一些面向：他用一種近乎科學(xué)的態(tài)度來(lái)呈現(xiàn)山體和白云的形態(tài)及質(zhì)感，這與亞當(dāng)斯的視角相近；他用直接而坦率的環(huán)境肖像刻畫出1930年代的精神氣質(zhì)，這與尤金·阿杰的手法類似；他大膽地傾斜相機(jī)，拍攝出打破日常視覺習(xí)慣的畫面，這有些像羅德欽科的氣質(zhì)；他強(qiáng)調(diào)影像捕捉瞬間物像的內(nèi)在構(gòu)成，這有些卡蒂埃-布勒松的“決定性瞬間”的色彩。早期張印泉的身上，閃動(dòng)著和他在同一時(shí)期的多位現(xiàn)代主義攝影大家的影子。種種的嘗試可以證明其勇敢的探索精神以及不尋常的藝術(shù)氣魄。遺憾的是，這個(gè)專題中大量作品只有一些殘缺的相關(guān)信息，還有相當(dāng)一部分張印泉沒有留下片言只語(yǔ)，我們只能和張印泉當(dāng)年的學(xué)生兼同事，78歲的衛(wèi)元理老先生一起勉強(qiáng)地鉤補(bǔ)起大部分作品大略的拍攝時(shí)間和地點(diǎn)。我們現(xiàn)在掌握的文字材料，除了張印泉發(fā)表在當(dāng)年攝影雜志上的少量文字，只有一篇帶有明顯時(shí)代色彩并且抹去了許多歷史片斷的回憶。諸多張印泉當(dāng)年探索攝影的感悟，只留下這幾十幅作品由后人揣摩。

正好本期有關(guān)金石聲的章節(jié)或多或少?gòu)浹a(bǔ)了張印泉專題中的遺憾。本刊曾經(jīng)在2010年12期以“1930年代，中國(guó)攝影的畫意鄉(xiāng)愁與現(xiàn)代脈動(dòng)”為題，對(duì)金石聲的作品以專題的形式做了介紹。當(dāng)年專題中大量的材料來(lái)自金石聲的哲嗣金華先生，6年之后，經(jīng)過金華精心的整理和籌劃，近700頁(yè)的作品集《陳跡—金石聲與中國(guó)現(xiàn)代攝影》于近日出版，這是迄今為止金石聲最豐富和完整的攝影集，更由于書中加入了國(guó)內(nèi)外多位攝影史、藝術(shù)史學(xué)者撰寫的研究文章，讓該書成為了解和研究民國(guó)時(shí)期中國(guó)攝影的重要文獻(xiàn)。本刊邀請(qǐng)了中國(guó)攝影史學(xué)者陳學(xué)圣先生撰寫書評(píng)，同時(shí)轉(zhuǎn)載了書中美籍華裔藝術(shù)史學(xué)者巫鴻的文章《關(guān)于攝影的攝影：金石聲和他的內(nèi)部空間》，該文通過對(duì)金石聲的自拍像和有關(guān)相機(jī)的照片的解讀，勾連起中外藝術(shù)史上的重要作品的同時(shí)，把金石聲的早期攝影生涯從枯燥的生平事件，轉(zhuǎn)換成細(xì)節(jié)豐富的場(chǎng)景，同時(shí)也重構(gòu)了上世紀(jì)三四十年代中國(guó)攝影的歷史情景。

就在我們?cè)跍?zhǔn)備這期雜志的時(shí)候，8月30日傳來(lái)法國(guó)攝影師馬克·呂布去世的消息。那幾日，在中國(guó)攝影圈的微信、微博上懷念馬克·呂布的文章鋪天蓋地，甚至有的網(wǎng)絡(luò)文章給馬克·呂布加上了“這個(gè)星球上最偉大的攝影師之一”的帽子，這個(gè)情緒遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于理性判斷的結(jié)論應(yīng)該不太會(huì)有嚴(yán)肅的攝影史研究者贊同。作為一個(gè)從1957年以來(lái)，22次到中國(guó)拍攝的西方攝影師，馬克·呂布的確值得尊重。本刊也曾多次大篇幅介紹過他拍攝的中國(guó)。但是新媒體明顯加大了資訊不對(duì)稱帶來(lái)的信息扭曲。還有的媒體把馬克·呂布稱為是新中國(guó)成立后首位獲準(zhǔn)進(jìn)入中國(guó)拍攝的西方攝影師，但是就在這一期，本刊介紹了另外一位在1956年到達(dá)中國(guó)拍攝的新西蘭攝影師湯姆·哈欽斯（Tom Hutchins），他的作品與同一時(shí)期馬克·呂布的作品有些相似，同樣都刻畫了1950年代中期中國(guó)的平靜、樂觀。打破東方學(xué)對(duì)于東方“永恒的消極”的影像定義的不僅有馬克·呂布，還有湯姆·哈欽斯。這樣論斷不是在爭(zhēng)論誰(shuí)是天下第一，而是提示出一個(gè)值得思考的問題，為什么就在中國(guó)與世界幾乎完全隔絕的1950年代，西方有關(guān)中國(guó)的影像判斷卻發(fā)生了一些逆轉(zhuǎn)？

有意思的是，就在這期李楠在對(duì)南無(wú)哀新作《東方照相記》的書評(píng)中，回應(yīng)了網(wǎng)絡(luò)上對(duì)馬克·呂布“濃得化不開的抒情熱潮”。文中攝影史的坐標(biāo)的擺定，借力于《東方照相記》中對(duì)一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)西方攝影師拍攝中國(guó)的史學(xué)梳理。

《馬格南手稿：攝影經(jīng)典的誕生》這個(gè)以馬格南攝影師經(jīng)典作品的印片條為主要內(nèi)容展覽已經(jīng)在世界各地多次展覽。9月底這個(gè)展覽第一次引入中國(guó)，本期的“現(xiàn)場(chǎng)”欄目對(duì)這個(gè)展覽的介紹來(lái)自該展的中方策展人鄭梓煜。那些馬格南經(jīng)典背后的底片印樣應(yīng)該也承載著歷史幽微的細(xì)節(jié)吧。

《中國(guó)攝影》編輯部