編者：這是張印泉晚年親筆撰寫的回憶性文章《四十年來從事攝影的回憶》的上半部分“攝影經(jīng)歷”。該手稿原件現(xiàn)保存在張印泉的長孫張久立手中，本刊認為該手稿對于張印泉攝影的研究以及20世紀早中期中國攝影史的研究，都很有參考價值，于是在征得張久立先生同意的情況下，將這篇手稿翻錄并略微刪減后刊登于此。雜志官網(wǎng)將會原文刊登《四十年來從事攝影的回憶》上半部分“攝影經(jīng)歷”及下半部分“攝影經(jīng)驗”。由于手稿的最后一部分“解放后的攝影經(jīng)歷（1949—1962）”尚為草稿階段，作者修改頗多且字跡不易辨認，故暫未翻錄。需要說明的是，以今天的眼光來看，張印泉對當時一些問題的看法難免存在局限；同時，出于回避政治風險的目的，他也“漏掉”了一些重要事實。

該手稿由陳鐵軍翻錄，由張國靈、張久立、張胤、陳攻、石碧璇參照手稿校對，最后由衛(wèi)元理參考其他資料對作者的筆誤及記憶差錯等做了進一步修正。特此感謝！

一、我為什么喜愛攝影，剛開始是怎樣練習的

我練習照相是從20歲（1919年）開始的。

那年我的族中一位叔父買了一架人像照相機（就是照相館用的那種）， 可是不常使用。這架用6寸玻璃干版的大相機，裝在木制三腳架上，用黑布蒙著頭調焦。鏡頭大概是快直光式，焦距8寸、口徑f/8。在磨砂玻璃上看到人頭朝下的影像，非常清晰。此處還有顯影藥、曬相紙等一套設備。他本人也不太懂怎樣來使用。我看著感到新奇有趣，就借來開始練拍照。說是練習，其實是糟蹋，因為對一切拍照、底片顯影和印相的方法都不了解，白天照了，就盼著天快黑，好把底片洗出來看看行不行。有時等不及，就用大棉被擋住桌子，鉆到里邊去洗，底片洗出來往往全部皆黑，一塌糊涂，影像膜也時常被劃破，偶爾得一張清晰的底片，就非常高興。

在此以前，我最喜歡書畫。我從幼年就愛好美術和圖畫，喜歡欣賞自然風光、花草魚蟲。在小學時候，對繪畫這門功課，下的功夫比較多。還種過很多花，養(yǎng)過各種鳥。在冬天有些鳥怕煙熏，我就寧愿受冷，屋子也不生火，愛抽煙的人，我也不歡迎他們進屋來。我對自己種的花和養(yǎng)的鳥，常用繪畫的拙筆來描寫它們。在十七歲時所畫的《秋園佳色》一圖，其中的海棠和紅脖鳥，就是依照自己所種養(yǎng)來畫的。

攝影和繪畫有很密切的關系，攝影能夠更加真實地把自然景色記錄下來，其功能和繪畫一樣。因此，我由喜歡繪畫，進而對攝影發(fā)生濃厚的興趣，幾乎達到了比繪畫更加入迷的程度。

1921年我到北京考學校，第一次考北大，沒考上；第二次考北京國立法政大學，考上了。我選的學科是經(jīng)濟系，當時的志向，并不是想以后搞經(jīng)濟工作，而是為了多學些外文，以便學習攝影。那時學校有法律、政治和經(jīng)濟三系，約百分之八十的學生都讀法律系。我的性情對法律條文格格不入，對政經(jīng)系科目興趣也不大，經(jīng)濟系人最少（我們新生全班尚不到十人），但被我挑中了。當時學攝影，中文方面的參考書很少，外文書較多。經(jīng)濟系的教科書百分之五十都是原文的。我就趁此機會多學些英文，從預科到本科，一共學了六年（當時尚無高中），到了1927年畢業(yè)，已經(jīng)能看原文的攝影書籍。不但吸收了不少基本的攝影技術知識，也為今后的英文打下了基礎。現(xiàn)在我還記得，畢業(yè)典禮是在國會街的禮堂（現(xiàn)新華社禮堂）舉行的，我們的課堂當時在工字樓，這座樓現(xiàn)在已經(jīng)拆除重建更大的樓了。

二、學生時代的攝影活動（1921—1927）

1921年我初到北京上學時，手里沒有照相機，又沒處可借，心中非常痛苦。只能在寒暑假時，回老家搞一搞。當時同學也都沒有照相機，但我隨時留意，發(fā)現(xiàn)王府井某一家照相器材店有一架德制9×12厘米舊折合式照相機，也能照8×10.5厘米干版，“達格”鏡頭、焦距13.5厘米、口徑f/6.8。由于是二手貨，售價約數(shù)十元。1922年暑假回家，我就下定決心要把這架相機買下來，但不能和家里商量，準知道要遭到拒絕。我想只要一拿到學費，就先買照相機，至于學費、書籍和膳宿費等，買了以后再說。這年暑假期滿了，我?guī)е肽甑馁M用，剛出車站，連學校都不去，帶著行李就直奔王府井大街，把這架相機買到手。這架機能不完備、舊而笨的照相機，對我練習攝影打下了穩(wěn)固的基礎，在我的攝影一生中，是最值得紀念的一件工具。后來向家中索款，曾受了一頓嚴厲的責備。假期回家將這件工具隱藏起來，不敢令家人看見。但后來因練習攝影用款較多，不知受到了多少次“貪新好奇”“不務學業(yè)”“浪費金錢”的各種譴責?？墒沁@些阻礙都未能使我灰心。

有了照相機之后，攝影的欲望一天比一天高漲，白天上課想拍照，晚上睡夢也在想拍照。只要教員說今天上午或下午可請假，我就馬上騎著自行車往外跑，尋覓拍照的題材。星期天除非天氣過于惡劣，幾乎都消磨在攝影上。

當時我愛拍野外景物、山景和自然光下人像等。去香山的次數(shù)最多，我騎車總是先到碧云寺，寺中第二個廟門有個和尚，因熟悉了，車就存在他那里。當時雖有大型的（4×5寸）的膠卷，但我的相機不能裝用，拍照都用4寸玻璃板，一個暗匣里裝一塊。我只有六個暗匣，每出去一次，頂多僅能拍六張。到了晚上還得沖洗底片，不沖出來不能睡覺，對此真成了唯一的嗜好。當時的條件非常差，在冬夏兩季顯影液的溫度很難掌握，時常因顯影失敗，底片沖毀了，空空白跑一天。由這些失敗的教訓，遂想出種種克服困難的辦法，到后一階段已保證能將底片沖到標準程度。當時用的顯影液，類似D72配方，攝氏18度、顯影約4分鐘。

我上學住公寓的時候，選擇房屋的條件與別人不同，別人要窗戶大，陽光好；我專找兩旁有墻、窗戶小的房間，因為便于做暗室。常常一連幾十天都用黑紙和黑布把門窗堵得嚴嚴實實，不但夜間外邊燈光不能射入，便于暗室工作，白天也能照常進行沖洗和放大工作。因為黑暗，同學們都不愿意到我房中來。我呢，你們不來更有利于我對攝影各項的處理。在那個時期除了上課和攝影兩件事外，其他的活動都不喜歡搞。當時在認識的同學中練習攝影的只我一人，所以沒有志同道合的在一起共同研究。

在練習放大取得初步成果之后，又將小暗室重新布置一下，安全紅光和放大白光，都用窗中洞孔做光源，工具的安裝又略加以改進，預備把暑假前在北京拍的底片放成照片。但不久放大紙就用完了，于是用印相紙來代替。但印相紙感光太慢，放一張的曝光約在一小時左右，而成績也不如放大紙好。迫不得已，只好騎著自行車到三十五里外的唐山去買，好容易才買到一筒放大紙，回家前又遇到一場大雨。雨后的道路泥濘不堪，車子騎不動，推著，當時連推都推不動，只好扛著，連跌帶摔，回到村邊，滿身都是污泥，幾乎成了一個泥人。時間才下午四點左右，這種模樣，哪敢回家，只好躲在田里，等天黑才溜進家門?；叵氘敃r這種興不可遏的沖動，實在是受著酷嗜練習攝影的驅使。使我在這兩個多月的暑假期間，幾乎把全部精力都放在這方面，可以說未空空過去。

還有一次，幾乎連命都送掉。那是1923年的冬天，我寒假回家，布置成一個暗室，因為太冷，燃了一盆木炭，以增加溫度。在暗室中操作未覺到炭氣太重，但時間長了就覺著頭暈，待放大處理完畢，剛出房門，一見冷風，就失去知覺暈倒在地上。幸虧當時有人發(fā)現(xiàn)，才把我扶起慢慢救醒，一連養(yǎng)了數(shù)天，健康才得恢復。這是因為放大不注意所引起的一種危險，值得作為教訓。

我是從什么時候開始由記錄性攝影轉變?yōu)橛兴囆g性的呢？對這個問題很難答出明確劃分的年代，它是逐漸轉變的。轉變的原因，一方面受了我練習繪畫的影響，這是自發(fā)的；另一方面受了當時所謂美術攝影的影響，這是外界的啟發(fā)。

自從1922年有了照相機之后，我曾拍了很多呆板的記錄像，如合影、單人紀念像和建筑等，這不過是練習而已。后來就逐漸想拍攝一些合乎畫意的照片，想用攝影來描寫繪畫的景色。當時我對于繪畫（花鳥畫）尚繼續(xù)進行，認為兩者并不矛盾，并且有相互為用的好處。一開始由于技術不熟練，還達不到用照片表現(xiàn)畫意的目的，到1923年在取材上才有些畫意的結構。我手中存留的這張《樂哉鳬公》（群鴨）照片，就是這年在西郊玉泉山下拍攝的（用目測距離和反光取景器）。我當時愛拍的題材，第一是風景，第二是鳥和動物之類，第三是花卉。在人像方面，愛拍老頭和小孩，老頭有長胡須，多增風趣；小孩畫面活潑可愛。

1924年秋，看完當時光社在中山公園舉辦的攝影展覽會，得到很大的啟發(fā)。現(xiàn)在還記得，看完影展后，在園中的假山上爬滿了“爬山虎”的紅葉，非常疏落雅致，還有小兒們在上邊玩耍。按照展覽會中的品種，這些也可作以攝影題材，來描繪秋園的景色。展覽會里有些照片拍得很好，也有一些灰暗模糊不清的作品，當時并不欣賞。其中特別喜歡是老焱若和劉半農(nóng)的作品，覺得他們技巧很純熟、意境也比較高。這是我首次看攝影藝術展覽，增加了用攝影能表達藝術的信心，同時也促進了對攝影創(chuàng)作的愿望，要努力研練這門新興的藝術。

在畢業(yè)前二三年中，在圖書館里經(jīng)常看到國外的攝影年鑒和雜志以及國內(nèi)的畫刊所登載的美術攝影，我對此非常注意。對個人所喜愛的作品，常加以研究和評價，無形中也受了較多的影響。

那時我拍照有一個特點，向來不愛搭伴，總是一個人單獨行動。因為當時研究攝影的人極少，在同學中找不到同好的伴侶。并且我還認為，要想拍出一張好作品，首先心里要靜，不受其他方面的干擾。這樣，自己的心情才能深刻體會所拍的對象，才能敏銳地觀察感受到景物中極優(yōu)美的特征，才能拍攝出比較滿意的瞬間形象。若有同伴跟隨，不但注意力要分散，還往往要求給他們拍記錄式的紀念像，這更添出麻煩。

三、1928—1937年間的攝影活動

這十年是我攝影活動中最主要的一個階段，拍的東西最多。

經(jīng)過上學時期六七年的鍛煉，攝影的基本技術和方法都已初步掌握，再加上對繪畫的練習未曾間斷，我的攝影開始走上了創(chuàng)作階段，并逐漸形成了個人的風格。

28年、29年、30年這三年創(chuàng)作的東西還不太多，因基本上沒離開北京，只去過沈陽。北京可拍的題材雖多，但老在一個地方不動，內(nèi)容就容易重復。

從1931年開始，我南下跑南京、上海、杭州、莫干山、泰山，攝影的題材和范圍逐步擴大。1934年到黃山、廬山、漢口。1935年至1936年，這兩年到過成都、西安、長沙、華山、終南山。總起來看，從1931至1936年這五年里，除河北省之外，我一共走過十一個省份（計有山東、江蘇、浙江、安徽、河南、湖北、湖南、四川、陜西、江西和遼寧），游了五六個名山（泰山、華山、黃山、莫干山、廬山和終南山），有些地方曾二次或三次地重復往游。在這個期間幾乎一個月?lián)Q一個環(huán)境，甚至一天換一個環(huán)境，經(jīng)?？梢耘鲆姾芏嘈迈r事物，可拍的對象非常繁多，所以我的攝影作品產(chǎn)量最多。這和經(jīng)常旅行是分不開的。

攝影與繪畫有一點不同，繪畫在技法成熟之后，不用離屋，就可以畫出很多的作品；攝影則離不開實際的對象，必須多走多看，來選擇可拍的題材。遇到的環(huán)境越新鮮，拍照就越興會淋漓，快意的景物一入鏡頭，所有饑渴、寒暑和辛勞全都忘掉了。因此，搞攝影創(chuàng)作，首先必須有高度的創(chuàng)作欲望，對所拍的對象要有濃厚的興味來觀察了解，否則，是拍不到佳處的。

在這個階段，我經(jīng)常拍攝的題材，主要有兩個方面。除了名山、風景和動靜物之外，對農(nóng)村中勞動人民的生活也很愛拍。

起初我熱衷于用攝影藝術表達中國畫的風格，根據(jù)我國繪畫中各項要求來拍攝景物，尤其是在構圖上用中國畫的章法來表現(xiàn)。這一點不但與我對繪畫有濃厚興趣有關，同時也與我經(jīng)常和國畫家所交往有關。在1930年前，我就和有成就的國畫家們很熟悉，常在一起討論畫法。他們也很需要一些風景、動物和花果照片，供繪畫參考，彼此的作品經(jīng)常交換，因此我在攝影上也獲得較多的啟發(fā)。1930年后，我又參加了當時的中國畫法研究會，對國畫的傳統(tǒng)藝術下過一些研究和鍛煉的功夫，從以往的花鳥畫轉到練畫墨竹。梅、竹、菊、蘭是國畫中四種小品，以墨竹比較難畫。我選畫墨竹的原因，一方面因我對于竹特別喜愛，它不花不實有清風勁節(jié)的氣概；另一方面因我從事攝影余暇不多，墨竹筆法簡略，作畫不太費時間。關于宋、元、明歷代名家墨竹真跡，常得到觀賞，又多方搜集影印畫冊和翻版照片，作為臨摹的稿本。剛開始練習，以元人《柯丹邱竹譜》當做宗法，寫桿、畫葉皆細心研求其筆墨的運用。以后才了解，名家畫竹對真竹的生長情況，體察得異常細致，不但形影逼真，而瀟灑的筆墨也格外有神韻。我在畫竹的同時，還拍攝了很多關于風、霜、雨、雪中各種竹的照片，作為畫竹的參考。當時大概有三分之一的時間用在練畫墨竹上。

1931年，東北“九一八”事變，給了我十分深刻的影響，攝影藝術觀點開始有些轉變。在這外患嚴重、國運飄搖的時期，我認為應該多拍一些下層勞動人民的工作和表現(xiàn)力量的作品，對觀眾多給些興奮和激刺。攝影作品應當發(fā)揚我們民族的精神，應該對救亡運動有萬一的裨益。

1936年夏，在我自己選訂的《張印泉攝影集》第九集前言里，我曾這樣寫道：

“……現(xiàn)在我自己的攝影格調，似乎有些變了。以前的取材，完全求純美的發(fā)揮，合乎畫意的結構；最近的希冀，除美的條件外，仍求‘力的表現(xiàn)。也許是受環(huán)境的激刺和?？锤鲊茏鞯挠绊懓?。一個時代的藝術，常受著社會潮流的推蕩而變遷。有史以來，治亂興衰的時代不同，所產(chǎn)生的藝術亦因之有別。近代攝影藝術的表現(xiàn)亦何能外此。但是目下中國所需要的新的藝術，不是風花雪月，不是旖旎溫柔；是披荊斬棘，是開創(chuàng)奮興。我很希望拿這種主義來鼓舞自己，以從事攝影。我仍希望海內(nèi)同志，皆往這條路上走，庶幾使一般觀眾，得著些微振奮的概念……”

在1937年6月舉辦的《北平第一屆攝影聯(lián)合展覽會》目錄的前言里，我也說：

“……我們當國難嚴重的關頭，所需要新的藝術，當然以發(fā)揚民族精神為前提……我們對于攝影的希望，是想憑藉著它的功能，對于民族所需要的藝術，略為宣揚，或對于國家社會有萬一的裨益?！?/p>

當然創(chuàng)作思想的轉變，并不是突如其來的，而是受到各方面的影響。在那個階段 ，除了古典文學之外，我也經(jīng)?？葱挛膶W藝術作品，如魯迅、郭沫若等人的文章，他們對反帝、反封建和對救亡運動的鼓吹，以及對新思潮的介紹，也給了我一定的影響。還有一件事，我記得很清楚，天津《大公報》本來有一個軟性的副刊，叫《摩登周刊》，“九一八”以后就?？恕Ｍ？~里大意說：國難當頭，不能再談摩登。像這些都給我較大的影響。在“七七”事變以前，攝影藝術的觀點，在我寫的《現(xiàn)代美術攝影的趨勢》一文里（刊登在1937年出版的第十五期《飛鷹》雜志上），我曾提出“簡潔、明朗、生動、有力”四個要求，重點是放在“生動”和“有力”上。因為當時國內(nèi)，所謂藝術攝影，大部分都屬于逃避現(xiàn)實、消極的和無意義的，以及纖巧柔媚、軟弱無力的作品，而反映社會真實生活、有積極作用、能夠振奮人心、有力量的作品，實在寥若晨星。與當時進步文藝思潮有相反的傾向，在國難嚴重時期，這類攝影藝術實不合乎大眾的需要，因而提出上列的四項要求。當然我那時藝術觀點的轉變，只不過是一種膚淺的理解，實談不到有什么明確的認識，在個人作品中對所要求的也未能全部做到。至于攝影藝術究竟應該為誰服務，它有什么意義和作用，和攝影家應當具有什么思想感情等問題，都仍然是模糊的。

在1934年至1936年的三年間，我走的地方最多，拍攝照片的數(shù)量也最多，在當時各畫刊和報刊的采用量也比較大。但絕大多數(shù)都是一般的水平，而真正滿意有藝術價值的作品，實在是寥寥無幾，這主要是：沒有明確思想作為指導，在創(chuàng)作上有些盲目進行，對藝術形式的考慮比較多，對題材的鑒別上則往往漫不經(jīng)心，以致對許多重要生活內(nèi)容視而不見，未曾拍攝，現(xiàn)在回想，深感遺憾。

在那幾年中，我在各地拍攝以勞作為題材的照片雖很多，但都是偶然遇到，只不過記錄出表面的動作。如這張《前進》照片（見21頁圖），是1935年在漢口青年會樓上拍攝的，所表現(xiàn)的是四個拉排子車的工人，正在奮力前進。這張照片被1936年4月在上海創(chuàng)刊的進步文藝雜志《作家》所選用，他們是從《美術生活》畫報上翻照下來的。

由入選這幅《勞作》照片，可以看出我當時進步文藝思想的傾向性，同時更鼓舞和增加了我對這類題材創(chuàng)作的信心。其實我對這張照片并不太滿意，我認為在意義表現(xiàn)上是比較鮮明的，但藝術造型上并不高。

在這個階段，除了進行藝術創(chuàng)作之外，我還拍了不少屬于記錄性和報道性的題材，偏重當時落后、黑暗和人民的困苦生活方面。我那時拍攝這些照片，倒不是為了故意去揭露，而是經(jīng)?？吹竭@些現(xiàn)象，覺得觸目驚心，只是把實際見到的情景記錄下來而已。這些照片都是遇到隨手將它拍下，在事前并未加以了解和研究，因此，所反映的不但不夠全面，也不夠深刻。

就拿武漢大水（1935年）的照片來說，這些都是當時實際情況。那一年汪洋大水，漢口、武昌以及荊州、宜昌等地，全都被淹沒，漢口江漢的邊路和江水連成一片，孩子們在馬路洗澡、捕魚。市外房屋被淹，很多人倉皇逃難，無家可歸，在野外露宿，顛沛流離的景象到處皆是。

在舊社會里，人民的生活非常困苦，無衣無食，饑寒交迫的乞丐到處都有。我也拍了些這類照片，都是在路上遇見的。如《雪中行乞》是1935年下雪天拍攝的，爬行的是一個缺腿的殘廢者，在冰天雪地寒冷的冬天，緩緩爬行向路人乞食，這種凄慘情況，實令人痛心?！读麟y》是1934年在河南由火車上拍攝的，窮苦的老人，也成了喪家之犬。像這些景象，一出門就可見到。當時拍這類照片，并沒有什么目的，只不過覺得可憐，順手將社會真實現(xiàn)象記錄下來。

關于參加和舉辦攝影展覽。1931年秋季，我在北京中山公園的春明館舉辦了第一次個人影展，展出了56張照片。這次影展是在畫家們的慫恿下舉辦的，其中受到好評的照片，除《雪竹》外，尚有《鳧塘點雨》和《泰岱觀云》等幅。我現(xiàn)在還保存著這次個人影展的目錄，可惜當時報刊上的反映都遺失了。這次個展的題材，絕大部分是風光、動靜物和人像等，很少現(xiàn)實生活的作品，因那時尚未正式拍攝這項內(nèi)容。1933年春，我還參加了天津市美術館舉辦的聯(lián)合影展，我拍的《雪竹》在這次影展中得到了第一獎，是一個銀盾，給了我很大的鼓勵。

1937年初夏，劉旭滄從上海到北京，銀光社（當時北京青年會系統(tǒng)的攝影團體）約我們開一次座談會，在會上決定舉辦一次南北攝影家聯(lián)合影展，定名叫“北平第一屆攝影聯(lián)合展覽會”，發(fā)起人有葉淺予、劉旭滄、蔣漢澄、魏守忠、舒又謙和我等11人。這次影展于1937年6月24日在東城青年會二樓展出，共有20多人的一百二十多幅作品。我的作品展出了15張，有《力挽狂瀾》《勞作》和一些農(nóng)村及山景。

這次影展中有一位署名叫“小方”的作者，他是一個20歲左右的青年，送來的作品都很進步，題材內(nèi)容都是表現(xiàn)下層勞動的，如《塞北風云》《聯(lián)合戰(zhàn)線》《地下鍛煉》《這是我的武裝》《保衛(wèi)內(nèi)蒙古》《任重致遠》《齊步前進》《吃白面的不是扛面的人》等。在國難嚴重時期，像這樣反映現(xiàn)實、具有鮮明的思想性、對觀眾能起些激刺和振奮的作品，實在如鳳毛麟角。即使在表現(xiàn)技巧上尚不夠純熟，但在當時的意義上則很有價值，所以給我的印象非常深刻。我曾認為，他是一位杰出的攝影創(chuàng)作者?？上Т巳嗽缇凸嗜チ?，實令人追念不置。

記得在這次影展將閉幕的時候，日寇在盧溝橋已響起了炮聲，而演變成“七七”事變。這使全國攝影者遭受了很大的劫難，攝影創(chuàng)作正在滋長的幼苗被魔手斬斷，尤其是華北更首當其沖，全國各畫報和攝影雜志，也都?？?。受鐵蹄蹂躪的淪陷區(qū)，已成為暗無天日的世界，留在這里的攝影者，絕大多數(shù)都銷聲匿跡，忍痛蟄伏，一直到八年之久?？墒?945年雖然光復了，但物力艱難，民生凋敝，加以反動統(tǒng)治的摧殘，以往所懷的幻想，都成為泡影，在攝影事業(yè)上不但未看到發(fā)展，反而比以前更為衰落?？梢哉f從1937年至1949年十一年期間，我的攝影創(chuàng)作等于停頓階段，只有在1949年解放后，才有了光明的前途。

我參加國際影展的時間比較晚，1936年才開始。早些時期也有人曾經(jīng)常慫恿我，但因為沒有把握不敢嘗試。到1936年的夏季，選送了四張作品寄到倫敦國際沙龍影展，入選了兩張，一張是《力挽狂瀾》，當時的英文題名是“暴風雨中的掙扎”，曾刊入該年《英國攝影年鑒》中。一張是《勞作》，英文題名為“苦干”，這張照片在展覽會上被人買去了。還有一張《負重村姑》，英文名叫“東方的剪影”，被皇家攝影學會選做1937年日歷封面，并在月賽中得到首獎。他們還要我寫一篇介紹自己拍攝制作展覽照片的經(jīng)驗，此文曾刊登在1937年4月7日該會主辦的《攝影愛好者》周刊雜志上。另外一張《戀》（蝴蝶）同時刊在這期雜志上，參加的這四張照都有它的下落。

這兩張入選的和月賽得獎的照片，都是勞動生活的題材。當時世界攝影藝術的趨勢，由模糊、油渲、軟性的形式轉入明朗、清晰、生動、有力的表現(xiàn)。我對題材的選擇和表現(xiàn)的要求，一部分受了這種影響。

1937年我參加倫敦沙龍的作品中，入選的《雪地驚鵝》照片，也被刊入當年的《英國攝影年鑒》中。

“七七”事變以后，我參加國際影展的活動也停頓了。在事變前數(shù)年間，中國旅行社曾征集到國外展覽的風景照片，我也給過他們幾次。

在這個階段我使用照相機的種類比較多，由大型逐漸為小型，其中包括9×12厘米的折合式、8×10.5厘米的單鏡頭反光式、6×9厘米和4.5×6厘米的卷片式，及35毫米的徠卡等。從1932年開始用35毫米相機，以后它就逐漸成為我主要的攝影工具，但其他類型的也經(jīng)常使用。另外還有一臺立體照相機（4×4厘米），專為拍立體像用。

最初用的是Ⅱ型黑徠卡，能聯(lián)動測距，快門速度由1/20秒至1/500秒，50毫米標準鏡頭（而瑪），有效口徑f/3.5。卷片和上快門聯(lián)動、不曝重光，并能停片和記數(shù)，用起來非常便利。每卷能拍36幅，對喜歡多拍的我來說，是非常有用的。當時拍照常用的照相機，大尺寸的（8×10.5厘米）格雷弗萊斯反光鏡箱，拍攝人像、花鳥、靜物和遠處景物（換用長焦距鏡頭）時都用它；拍照山景則多用6×9厘米卷片鏡箱，因其視角較大（那時我無廣角鏡頭），并且攜帶較輕便；拍攝風光、各種動態(tài)和生活等照，則皆用35毫米相機，因其特別靈便快捷，不失機會，還可以多拍，用的時候最多。1934年，我換了一架Ⅲ型鍍鉻的徠卡，它增添了從1秒到1/20秒的慢門，在較暗處攝影也很需要，但尚沒1/1000秒，對于高速度物體（如飛鳥之類），要想使成影清晰，仍感覺不夠。到1937年，我又換了一架有1/1000秒ⅢA型的，現(xiàn)在仍然使用，快門還相當準確，始終未加修理。1938年后我研制了許多自動焦點的望遠鏡頭，都是利用這架相機。但當時我用的僅一個f/3.5的標準鏡頭（它的成像清晰度比f/2的好），沒有原廠的廣角和望遠，因這種附件價格頗昂，無力購置，遂引起了自制的動機。

用35毫米底片能不能放出清晰的大照片來？對于這個問題，一開始我也抱懷疑的態(tài)度。后來下功夫研究實驗，才知道問題的關鍵除選擇膠片外，在沖洗底片上也有密切關系。只要底片沖得質量好，就完全可以放出層次豐富和影紋清晰的大照片。有趣的是，我自己在摸索中所找出來的辦法，竟與后來看到參考書上所介紹的基本上相同。至于沖洗35毫米底片各種細節(jié)，留在后面“技術鍛煉”節(jié)中再談。

自1934年后，小型照相機整天地不離手，無論走到哪里，我就把它帶到哪里。無論在任何地方，遇到可拍的題材，立時就攝取下來，時常得到意外的收獲。為什么要這樣操作？因為過去出門時往往遇到可拍的對象，這種對象有時很有意義，只因未帶相機就空空錯過，感覺非常后悔。經(jīng)過這種多次的教訓，就決心養(yǎng)成“相機不離手”的習慣了。可是大型反光式照相機整天帶在身邊，是非常不便并且惹人注意，那就要有目的用它時才帶走。35毫米小型照相機，鏡頭縮入體積很小，取下皮套可經(jīng)常放在衣袋中，這給隨時拍攝帶來很便利的條件。

在這個階段中，絕大部分的時間是從事拍照和暗室制作及練習繪畫。所寫的有關攝影技術和藝術的論文不多，只有幾篇短文如《攝影與繪畫》、《攝影經(jīng)驗談》和《攝影與人生》（上列三篇1930年左右登在《北平晨報》的畫刊上）、《攝影成功之要訣》（登在《中華攝影雜志》上）、《現(xiàn)代美術攝影的趨勢》和《論光線在攝影上之重要》（刊登在《飛鷹》雜志上）。還有幾篇沒發(fā)表的，文稿都遺失了。

現(xiàn)在我想談談，在這以前和這個時期中國攝影藝術的概況，因未掌握詳細材料，僅憑印象所及，難免有不確實之處。攝影藝術在中國的發(fā)展，時間并不太遠。1920年前，雖有人用攝影來表現(xiàn)藝術，但人數(shù)極少，作品也不多，沒有攝影組織，也未曾舉辦過展覽。當時國內(nèi)對攝影藝術尚不了解，絕大多數(shù)人還認為攝影不是藝術（一直到1937年，主張這種說法的人還不少）。社會不重視，在提倡和傳播上受了很大的阻礙。另外攝影術傳到中國的時間較晚，攝影藝術被國內(nèi)掌握和運用的時間更晚；當時的攝影工具和材料在藝術創(chuàng)作上也受到一定的限制。所以1920年前，中國的攝影藝術僅不過是蘊育時期，也可說是尚未露面時期。從1920年到1930年期間，攝影藝術才逐漸和社會接觸，攝影組織和攝影展覽，也相繼成立和舉辦，愛好攝影的人也日益增多。

記得1924年，北京光社（大約是中國第一個攝影團體）舉行首屆攝影藝術展覽，所拍的題材和表現(xiàn)的形式與當時的記錄攝影迥然有別，給我的印象較深，同時對我練習攝影創(chuàng)作的影響也較大。觀眾對于攝影藝術也得到初步的認識。以后該社又繼續(xù)舉辦二屆和三屆影展，參加的人數(shù)和展出的張數(shù)，比首屆都增加了。上海攝影團體的華社也在1928年成立，曾舉辦過攝影展覽。同時按月出版的大型畫報（如《良友》等）和日報的畫刊，每期都登載美術攝影，向讀者介紹，在宣傳上也起了一定的作用?？梢哉f這十年期間，是攝影藝術由萌芽到生長的階段。

1930年以后，由于有了從前的基礎，搞攝影創(chuàng)作的人員比以往更多，照相機和感光材料不斷進步，常有新型的出現(xiàn)。同時社會上對攝影的看法也有轉變，帶著藝術的欣賞，感覺有新的興味。所以攝影藝術進入一個發(fā)展階段。表現(xiàn)在下列幾各方面：

一、成立的攝影團體增多。上海除華社外，又有黑白社團體，參加的會員不限于上海，也有其他省市的攝影者，會員人數(shù)比較多。北京除了光社外，也成立了銀光社。全國各大都市中也有攝影組織。在學校中，北京大學成立了北大攝影學會。由于組織多、會員多，也促進了攝影藝術的創(chuàng)作。但我在這個時期未參加過任何攝影團體。

二、舉辦影展的次數(shù)增多。除每個團體按年有一次作品展覽外，尚有聯(lián)合影展和個人影展，在每個都市中舉辦，使大家互相觀摩和評比，每次影展在報紙上都可看到介紹和評論文章，在傳播上也起了些效果。同時由國外來的影展（次數(shù)不多）也可看到，在技術技巧上使國內(nèi)攝影者獲得借鑒以及較多的知識。

三、參加國際影展。中國攝影者參加國際影展，在1930年前已開始，但人數(shù)和次數(shù)還很少。到1930年后，中國攝影在國外的活動逐年增多起來。到1937年前，中國攝影藝術在國際影壇上已獲得一個席位（英國出版的攝影年鑒里每年都有中國攝影動態(tài)的介紹）。在這數(shù)年中，各國的國際影展，每年都有中國作品入選，在大多數(shù)年鑒中也都刊登中國攝影家的作品，得獎牌和獎狀的人比較多。在“七七”事變前，中國攝影作品在國際上頗有些活躍現(xiàn)象。

四、畫報和攝影刊物出版的種類增多。畫報、畫刊的出版和攝影的發(fā)展是有密切關系的，也是相輔相成的。因畫報、畫刊主要是用照片來充實篇幅，攝影資料多了，可以促使畫報、畫刊的發(fā)展；同時畫報、畫刊需要照片的數(shù)量多了，也可以推動攝影創(chuàng)作的繁榮。1930年后，以大型畫報來說，已陸續(xù)出了數(shù)種，如《良友》、《時代》、大眾》和《美術生活》等，每月一期，里面都有一部分篇幅刊登美術攝影，或介紹影展的照片。其中以《美術生活》更著重介紹攝影藝術，曾受到當時攝影者的歡迎。專門的攝影刊物也先后出了幾種，如《中華攝影雜志》、《飛鷹》、《華昌》和《晨風》等，此外還有些小型的雜志。這些刊物完全以美術照片做內(nèi)容，其中選擇較精的為《飛鷹》（“七七”事變后停刊），以照片為主，還登載有關攝影技術技巧的論文，在解放前是比較好的一種攝影雜志，全國攝影愛好者幾乎人手一編。此外日報附屬的畫報周刊或日刊（如天津《大公報》），比過去增多，經(jīng)?？撬囆g攝影和介紹影展及評論文章。像這些出版物，對攝影藝術的宣傳和推動，曾起了較好的作用。

以上所談各種現(xiàn)象，對攝影藝術的發(fā)展是比較好的一面；但同時也存在著令人不滿意的現(xiàn)象和問題。歸納起來，約有下列幾點：

一、當時在較大的城市雖有攝影團體，但組織不夠完善，對會員吸收漫無限制，程度水平懸殊，且良莠不齊。名為團體，實際上不過是自由結合。雖會章中皆有以研究攝影藝術為宗旨，但目標不明確，開會和討論也多不能按期舉行。還有些團體成立不久，而會員就自動解體煙消云散了。所以當時攝影團體的性質，對攝影創(chuàng)作不可能起些積極作用。并且團體與團體之間，向來沒有聯(lián)系，力量散漫，各干各的，互不聞問。有些團體，多半掛有空名而已。

二、1930年前，絕大多數(shù)攝影作品，都傾向于模糊灰暗一派，拍攝時故意使焦點不清晰或用種種模糊的方法，使影調線條混成一片，惝恍迷離，令人看不清對象的形態(tài)，認為這樣才有含蓄，模糊的程度越高，越有藝術價值；形象明顯、線條清晰的照片，反則認為沒有藝術性。在早期北京光社影展（1924年開始）和出版的《光社年鑒》（1927—1928）所選入的作品，幾乎百分之八十都是模糊不清的，還有些從畫面上甚至看不出所拍的是什么內(nèi)容。這類作品只能給人一種蒼涼灰淡、頹敗消沉的感覺。這是受了當時國外攝影藝術形式的影響，和一派模糊的西畫有些類似，但不符合于中國繪畫傳統(tǒng)的藝術形式。這種“模糊派”攝影代表了中國攝影藝術初期的風格和傾向。

1930年后，攝影藝術形象逐漸由模糊轉變?yōu)榍逦?，才感覺和實物有些相同的味道，但在題材上，除一些風光、靜物外尚差強人意外，大部分作品很少有現(xiàn)實的意義，所拍不是纖巧柔弱仕女名媛，就是暮氣沉沉的殘荷敗柳、枯木寒鴉和古寺斜陽等消極作品?！捌咂摺笔伦兦霸诟鞯卣褂[會中，很少看到反映現(xiàn)實生活、表現(xiàn)下層勞動和發(fā)揚民族精神以及觸心醒目且有積極意義的作品。大多數(shù)作品不過是供有錢、有閑階級茶余酒后的欣賞而已。對于廣大群眾不但沒有鼓勵作用，還含蓄著一些毒素。當然我們對過去的批判，應考慮當時的背景和環(huán)境，當這門新興藝術剛剛滋長的時期，應當有正確的領導加以培育，使之納入正軌，而當時的反動統(tǒng)治，對這門藝術向來漠不關心，任其自由發(fā)展。攝影者們也沒有明確的思想作為主導，因而，漫無歸宿、盲目創(chuàng)作，即使在技術技巧上有些成就，由于內(nèi)容不夠健康，對群眾所起的積極作用則微乎其微，甚至有毒害。這與腐朽的社會制度是有密切關系的。

還有當時的新聞和報道攝影，尚屬幼稚時期，而一般搞藝術創(chuàng)作者多不屑為之，將這類攝影摒棄在藝術之外。所以在各個美術影展會上，從未看到過有新聞性攝影參加。由此可證明當時搞藝術創(chuàng)作者，多存在著藝術和政治無關、和現(xiàn)實生活無關的糊涂觀念。這種觀念還是普遍的。

三、在那個時期，參加國際影展的人雖較多，但不是為了宣揚有中國民族風格的攝影藝術，而都是為了追求個人的榮譽。一般的心理，認為自己的作品是否達到標準，可以藉在國際影展中能否入選作為衡量。如果作品入選或再刊入年鑒了，這些作品就有了高度水平，個人就可因此而成名成家。至于作品所選擇的內(nèi)容如何、所表現(xiàn)的形式如何、在社會上有無好的效果，則一概不加以考慮，只要一入選，那就心滿意足了，在國內(nèi)就可揚眉吐氣，若再能加入國外攝影團體成為會員，就認為達到最終目的了。這種只求虛榮不務實際的心理，實成為當時攝影界一種風氣。