趙子越（廈門大學(xué)嘉庚學(xué)院建筑學(xué)系，福建廈門363105）

建筑體驗(yàn)的維度：從感官意識(shí)到時(shí)空秩序——評(píng)S·E·拉斯姆森《建筑體驗(yàn)》（下）
The Dimension of Experiencing Architecture:From Geometric Feature to Structure Rules

趙子越
（廈門大學(xué)嘉庚學(xué)院建筑學(xué)系，福建廈門363105）

《建筑體驗(yàn)》是拉斯姆森反思現(xiàn)代主義建筑的經(jīng)典之作。書中指出，現(xiàn)代建筑師學(xué)習(xí)了現(xiàn)代建筑學(xué)的基本原理，卻設(shè)計(jì)建造了大量毫無(wú)特色的房屋，喪失了傳統(tǒng)工匠所掌握的對(duì)建筑場(chǎng)所、材料、自然感受等與人生體驗(yàn)相關(guān)的基本常識(shí)。這部著作試圖通過(guò)對(duì)建筑體驗(yàn)的重新闡釋，將那些建造和居住中的傳統(tǒng)常識(shí)重新找回來(lái)。對(duì)此，本文提出以建筑體驗(yàn)四個(gè)維度為中心的分析框架，以便更系統(tǒng)地把握拉斯姆森的建筑體驗(yàn)理論。這里承接上文，進(jìn)一步從感官意識(shí)與時(shí)空秩序兩個(gè)維度展開論述。

拉斯姆森；建筑體驗(yàn)；維度；感官意識(shí)；時(shí)空秩序

圖1　 S·E·拉斯姆森

圖2　《建筑體驗(yàn)》（英文版）

圖3　《建筑體驗(yàn)》（中文版）

（接本刊2016年第4期第60頁(yè)）

3　第三維度：感官意識(shí)

在第二個(gè)體驗(yàn)維度中我們分析了建筑中諸如比例、韻律等形式美的基本組織規(guī)律。正如在分析建筑中蘊(yùn)藏的韻律關(guān)系時(shí)所提及的，當(dāng)我們嘗試體驗(yàn)形式給我們帶來(lái)的美感時(shí)，更多需要的是一種精神上的互動(dòng)。而這種精神互動(dòng)可以被認(rèn)為來(lái)源于我們對(duì)建筑形成的一種感覺印象。不過(guò)，要真的弄清楚這種感覺印象卻是一件很困難的事情。因?yàn)榇蟛糠謺r(shí)候我們都沒有留意并思考過(guò)這一感覺印象形成的過(guò)程。正如作者在書中提到的：“我們感受到的是事物的一個(gè)整體形象，但對(duì)構(gòu)成這個(gè)印象的各種感覺卻不假思索?！保?］

盡管如此，生活常識(shí)還是給我們提供了不少線索：如果我們要嘗試評(píng)價(jià)物品質(zhì)地的粗或細(xì)，畫作筆法的繁或簡(jiǎn)，音樂(lè)曲調(diào)的雅或俗，首先都需要用我們的手去摸，用眼睛去看，用耳朵去聽。實(shí)際上，我們對(duì)外界大部分事物的感覺印象都來(lái)自于我們自身的感覺器官——建筑當(dāng)然也不例外。順著這個(gè)思路，我們可以將這種由我們自身感官和建筑相互作用所形成的感覺印象看作是一種整體存在的意識(shí)集合。而這些意識(shí)集合則構(gòu)成了我們對(duì)建筑的第三個(gè)體驗(yàn)維度。

3.1觸覺

觸覺體驗(yàn)是反映這種感官意識(shí)的第一個(gè)因素。而我們對(duì)建筑的觸覺體驗(yàn)很大程度來(lái)源于材料所表現(xiàn)出的質(zhì)感效果。在第七章，作者向我們介紹了北美印第安人的兩種古老手工藝品——用植物纖維編織的籃子以及用粘土制作的陶器。作者認(rèn)為，印第安人在編織籃子時(shí)表現(xiàn)出了一種強(qiáng)調(diào)編織過(guò)程的表達(dá)傾向?；@子上植物纖維縱橫交錯(cuò)所形成的粗糙肌理表明，這種表達(dá)傾向最終反映在籃子的質(zhì)感效果上。相對(duì)于籃子，他們的陶器工藝品則表現(xiàn)出了另外一種表達(dá)傾向。在制作陶器工藝品時(shí)，他們不斷抹平制作過(guò)程中粘土表面上留下的手工痕跡，使得那些手工痕跡不會(huì)遺留在成品的表面，以形成一種光滑而精細(xì)的質(zhì)感效果。在作者看來(lái)，這兩種不同的表達(dá)傾向同樣非常類似我們?cè)诮ㄖ薪佑|到的一些材料質(zhì)感：“我們?cè)诮ㄖ胁粩喟l(fā)現(xiàn)有類似的兩種傾向：一種傾向像籃子的粗糙形式強(qiáng)調(diào)構(gòu)造；另一種如粘土器皿的光滑表面掩飾構(gòu)造。”［1］而作者認(rèn)為賴特設(shè)計(jì)的流水別墅便表現(xiàn)出了這兩種不同傾向。我們知道，流水別墅的墻體使用了兩種材質(zhì)，一種是粗糙的石塊，這些石塊表面形成的肌理反映出了它們相互堆積成型的構(gòu)造特點(diǎn)；另一種是光滑的水泥墻體，這些墻體的表面經(jīng)過(guò)了特殊的處理，隱藏了澆鑄時(shí)模板在墻體上留下的痕跡，顯得更為光滑精細(xì)。除了以賴特設(shè)計(jì)的流水山莊為例，作者還對(duì)比了中國(guó)傳統(tǒng)建筑的木構(gòu)大漆、歐洲古典建筑的磚石砌體以及粘土抹灰、混凝土墻體等不同材料所表現(xiàn)出的質(zhì)感效果。實(shí)際上，這些建筑中反映出的不同質(zhì)感效果都可以歸類到上述兩種不同的表達(dá)傾向中。

不過(guò)，這些質(zhì)感效果的差異雖然很容易被我們所辨識(shí)，但我們卻不清楚我們是如何去感知這種差異的。對(duì)此作者也寫道：“很難解釋清楚為什么用科學(xué)儀器才能探測(cè)出來(lái)的質(zhì)感特征上的微差卻對(duì)人們產(chǎn)生如此強(qiáng)烈的效果?！保?］如果我們想要嘗試去理解我們的這種感知，就不得不提及作者在這里引用的一位丹麥雕塑家，宙佛爾德森對(duì)三種不同材料所作的評(píng)價(jià)：“粘土表示生命，石膏表示死亡，大理石表示起死回生。”［1］在這里，宙佛爾德森顯然已經(jīng)將這些材料看作了一種有機(jī)的生命體。我們相信，對(duì)于雕塑家而言，不斷的運(yùn)用自身觸覺去感知材料是塑型成功的關(guān)鍵，所以他們對(duì)于材料的評(píng)價(jià)往往都是非常精準(zhǔn)的。我們可以認(rèn)為，粘土是尚未經(jīng)人手塑造成型的原材料，所以能反映生命；而新鮮澆鑄成的石膏制品已經(jīng)成為無(wú)法改變的成品，所以更接近于死亡——一種終止、結(jié)束的狀態(tài)；如果大理石是無(wú)法塑型的成品，那么相對(duì)雕塑家們對(duì)它進(jìn)行的加工雕琢，沒有什么比“起死回生”這一形容更合適了。實(shí)際上，正如我們?cè)谇懊嫣岬降挠〉诎踩酥谱鞯氖止に嚻罚梢哉f(shuō)，除去材料本身所具備的物理特性和工藝流程等因素，那些手工藝品在質(zhì)感上所體現(xiàn)出的不同正是制作者通過(guò)自己的觸覺進(jìn)行把握的。

在第七章作者還提到了包豪斯學(xué)院早年運(yùn)用訓(xùn)練觸覺的方式以圖培養(yǎng)學(xué)生對(duì)材料質(zhì)感的認(rèn)知：“學(xué)生們記錄了他們做作業(yè)時(shí)所用的各種材料的印象……記錄的重點(diǎn)不僅僅是材料表面的特征，尤其注意的是對(duì)它們的感受。材料按粗糙程度排列，依次順序去體驗(yàn)質(zhì)地，訓(xùn)練觸覺?！保?］不過(guò)在作者看來(lái)，這實(shí)際上變相承認(rèn)了我們對(duì)材料質(zhì)感的感知水平正在不斷退化。也許當(dāng)我們嘗試去探究一種新型材料的裝飾效果時(shí)，還是需要像印第安手工藝人那樣，運(yùn)用我們的觸覺，回到一種相對(duì)直接的對(duì)材料質(zhì)感的感知方式上去。

3.2視覺

視覺體驗(yàn)是反映這種感官意識(shí)的第二個(gè)因素。而建筑帶給我們的視覺體驗(yàn)包含了我們對(duì)光線及色彩的感知。在這里，作者先提到了光線對(duì)我們體驗(yàn)建筑所形成的影響。眾所周知，我們的肉眼是通過(guò)光線來(lái)識(shí)別物體的。盡管在物理光譜上我們的肉眼對(duì)光線具有很廣的識(shí)別范圍，但是我們卻很難具體的去感受光線在數(shù)量上產(chǎn)生的變化。在現(xiàn)實(shí)生活中這樣的例子不勝枚舉——譬如作者在書中所提到的，盡管在冬天白色物體表面反射的光量遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于夏天同樣大小的黑色物體表面所反射的光量，但是我們?nèi)匀荒軌蚯逦胤直娉霭咨秃谏牟煌?。如果從體驗(yàn)的角度出發(fā)，我們完全可以相信，光線只是幫助我們識(shí)別物體的一個(gè)途徑，它的作用在于幫助我們更好地去認(rèn)識(shí)物體，而不是認(rèn)識(shí)光線本身。實(shí)際上，作者在第八章也提到了類似的觀點(diǎn)：“如果我們看一件東西看得不夠清楚，我們只會(huì)要求更多的光線。然而，我們常常發(fā)現(xiàn)這無(wú)濟(jì)于事，因?yàn)楣饩€的數(shù)量絕不像光線的質(zhì)量那樣重要?！保?］

不過(guò)，就算我們清楚光線的質(zhì)量能決定一幢建筑的視覺體驗(yàn)效果，但是若要真正控制好建筑中的光線對(duì)于建筑師而言卻是一件很困難的事情。因?yàn)楣饩€不同于前面我們已經(jīng)提到過(guò)的那些體驗(yàn)元素，那些元素能夠被我們很準(zhǔn)確地確定下來(lái)，但光線卻是不停變化的。雖然掌握這些變化的光線對(duì)我們而言有一些困難，但在作者看來(lái)這也并不是沒有規(guī)律可循：“如果物體從正面受光處移到某一側(cè)面受光處，就有可能找到一個(gè)位置，使它的立體效果與質(zhì)感效果都特別出色?！雹伲≒171）……一束強(qiáng)或弱的集中光——從一處或幾處向同一方位投射的光線，對(duì)識(shí)別形體和質(zhì)感是最好不過(guò)了?！保?］

為了更詳細(xì)地說(shuō)明光線是如何有效的豐富建筑的體驗(yàn)效果，作者把光線進(jìn)入建筑的方式劃分成了三個(gè)基本類型：側(cè)窗進(jìn)光的空間、天窗進(jìn)光的空間以及四面進(jìn)光的敞廳。從古典時(shí)期雄偉的羅馬萬(wàn)神廟到16世紀(jì)一幢普通的荷蘭住宅，在這里，作者毫不吝嗇的褒獎(jiǎng)了一系列老式建筑。在作者的描述下，光線在這些建筑中就好像被建筑師們賦予了生命一樣，履行它們各自不同的任務(wù)——這些光線可能幫助建筑師消融并拓寬了空間，可能又只是為了使房間的主人能夠舒適的享受日光的明亮和溫暖。它們總是能恰到適宜的在它們應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)的場(chǎng)合出現(xiàn)，又在應(yīng)當(dāng)消失的時(shí)候消失。建筑師們對(duì)光線巧妙而熟練的控制使得光線不但幫助我們清晰的識(shí)別出房間中物體的形體質(zhì)感，更使得我們感受到了建筑通過(guò)光線帶給我們的豐富視覺體驗(yàn)。

相比較下，作者對(duì)強(qiáng)調(diào)功能主義的現(xiàn)代建筑盲目追求光線數(shù)量的初衷卻抱持了一種懷疑態(tài)度：“功能主義初起時(shí)與其說(shuō)是解決設(shè)計(jì)和結(jié)構(gòu)問(wèn)題的有效辦法，不如說(shuō)是一套標(biāo)語(yǔ)。靈活、開敞和光線明亮諸如此類的詞匯成了新風(fēng)格的要旨，但是所尋求的卻往往只是光線的數(shù)量而不是它的質(zhì)量。”［1］在作者看來(lái)，當(dāng)代建筑師們時(shí)常被建筑的一些功能化的具體采光要求所桎梏，以至于往往忽略了對(duì)光線質(zhì)量的追求。作者在這里以常見于英國(guó)學(xué)校教室的雙面開窗式采光設(shè)計(jì)為例說(shuō)明了這一點(diǎn)——大面積的橫向開窗和雙面采光雖然保證了足夠的光線能夠被引入室內(nèi)，但是卻不能保證教室里的每一個(gè)位置都能相對(duì)均勻的得到光線。而這樣的問(wèn)題在一些古老的建筑中反而很少見。因?yàn)槟切├鲜浇ㄖǔ６加休^高的層高，能夠通過(guò)開高窗引入高側(cè)光的方式來(lái)彌補(bǔ)采光不足這一缺憾。

盡管對(duì)功能主義建筑中引入光線的質(zhì)量抱持懷疑態(tài)度，但作者卻對(duì)同樣曾經(jīng)追求功能主義的建筑師柯布西耶的后期作品廊香教堂贊不絕口。實(shí)際上，這座教堂在采光設(shè)計(jì)上同樣有著不少老式建筑才具有的特征：在厚重墻體上開洞并采用間接采光。毫無(wú)疑問(wèn)，廊香教堂的視覺體驗(yàn)效果是非常好的。而柯布西耶正是通過(guò)合理的采光設(shè)計(jì)，達(dá)到了這樣的效果：“那里從地面到頂棚開了一條窄縫，接著又頗有匠心的安排了一塊巨大的、屏風(fēng)式的混凝土，顯然想要以此擋住直接光?？墒呛苓z憾，竟有那么多光線侵入，以致于完全把那些一心要專注于至圣至愛的祈禱者迷惑住了。”［1］實(shí)際上，柯布西耶在作者所描述的這個(gè)位置還布置了一座圣母瑪利亞的雕像?？梢哉f(shuō)，特殊的采光設(shè)計(jì)配合雕像，恰如其分的烘托出了視覺體驗(yàn)帶給人們的那種“精神互動(dòng)”感。

除了光線，廊香教堂中還有一點(diǎn)值得稱道的便是那些五顏六色的彩色玻璃所帶來(lái)的視覺體驗(yàn)效果。這是我們的色彩感知對(duì)視覺體驗(yàn)所形成的影響。在廊香教堂中，大小不一的窗洞將單色的光線透過(guò)這些彩色玻璃引入室內(nèi)。這些玻璃就好像彩色的濾光器一樣——色彩通過(guò)光線作用被我們所識(shí)別，而光線亦因?yàn)檫@些彩色玻璃而變得更加豐富。不同色彩之間存在的相互影響和不同時(shí)間段射入的日光都會(huì)使進(jìn)入教堂內(nèi)部的光線在色調(diào)上表現(xiàn)出微小的不同。所有這些因素被隨機(jī)的整合在一起共同發(fā)酵，使得教堂內(nèi)部的光影氛圍由此而變得更加神秘且富有變化。

當(dāng)然，彩色玻璃在教堂中的運(yùn)用并非柯布西耶獨(dú)創(chuàng)。從中世紀(jì)開始，彩色玻璃在歐洲的教堂中就已經(jīng)是非常常見的了?，F(xiàn)在我們知道，人們之所以將彩色玻璃運(yùn)用到教堂中很大程度是為了方便牧師在教堂布道時(shí)激起人們的情緒和心理反應(yīng)。而作者在書中也提到了類似的觀點(diǎn)：“某些顏色具有公認(rèn)的心理效應(yīng)。像紅色就是一種熾熱的、令人興奮的顏色，綠色是沉靜的。當(dāng)然，很多色彩習(xí)俗在不同的文化中不盡相同。如果運(yùn)用得體，顏色可以表達(dá)建筑物的特征以及它意欲傳達(dá)的精神?！保?］也就是說(shuō)，色彩還可能在建筑中傳遞了諸如上述的暗示。這些暗示既可能包括了功能上的，情緒上的，亦可能代表了人們想要試圖通過(guò)建筑物所傳達(dá)的精神訊號(hào)。

3.3聽覺

聽覺體驗(yàn)是反映這種感官意識(shí)的第三個(gè)因素。在通常情況下，建筑帶給我們的聽覺體驗(yàn)似乎是很難被我們所覺察到的。但我們還是時(shí)常會(huì)在一些場(chǎng)合下感受到建筑帶給我們的聽覺體驗(yàn)效果。譬如北京天壇的回音壁，當(dāng)我們走進(jìn)皇穹宇的宮門之后，一定會(huì)在回音壁附近被遠(yuǎn)處放大的人聲嚇一跳。而自小由軍人家庭出身的作者也許是接觸過(guò)不少軍隊(duì)的檢閱典禮場(chǎng)合，所以也在書中留下了他早年關(guān)于聽覺體驗(yàn)的敘述：“有許多我們已從聲學(xué)角度體驗(yàn)過(guò)的建筑物。我從自己童年時(shí)就記住那條通往哥本哈根古要塞的筒拱甬道。當(dāng)吹笛擊鼓的士兵們列隊(duì)穿過(guò)時(shí)，效果真是可怕。”［1］

為了進(jìn)一步向我們說(shuō)明建筑同聽覺感官之間的關(guān)系，作者描述了牧師在巴西利卡式大教堂里布道時(shí)所需要使用的一些朗誦技巧。因?yàn)榘臀骼ㄊ浇ㄖ幕祉憰r(shí)間較長(zhǎng)，所以牧師必須使用這些朗誦技巧才能有效的避免疊音，讓教眾們能夠聽清布道內(nèi)容。這些朗誦技巧配合巴西利卡式建筑的音質(zhì)條件能形成一種獨(dú)特的“共振音調(diào)”，反而使人們獲得了更佳富有感染力的聽覺體驗(yàn)。另外，作者在第十章還特別提及了拱頂對(duì)于聽覺體驗(yàn)的影響：“拱頂，尤其是特殊的圓穹頂，聲學(xué)效果極其突出。圓穹頂可能成為很強(qiáng)的聲反射面而形成獨(dú)特的聲中心?！保?］正如作者在這里所描述的那樣，威尼斯的圣馬可教堂就是合理利用大廳中不同穹頂下形成的特殊聲學(xué)效果，使得人們甚至能在同一架管風(fēng)琴演奏時(shí)獲得兩種截然不同的聽覺體驗(yàn)。

在第十章中作者還提到了巴格納爾的著作《優(yōu)良聲學(xué)設(shè)計(jì)》。這部著作證明了教堂的建筑類型同音樂(lè)和演說(shuō)學(xué)派之間所存在的一些微妙關(guān)系。在這一著作中巴格納爾對(duì)萊比錫的圣托馬斯大教堂進(jìn)行了詳細(xì)的分析。作者在巴格納爾的研究基礎(chǔ)上更進(jìn)一步對(duì)比了中世紀(jì)的巴西利卡式教堂同圣托馬斯大教堂這類哥特式建筑在混響時(shí)間上的不同。值得一提的是德國(guó)作曲家巴赫早年就曾經(jīng)在這座教堂的唱詩(shī)班作風(fēng)琴手。在作者看來(lái)，巴赫似乎就是在此獲得了不同于以往的獨(dú)特聽覺體驗(yàn)。而正是這些聽覺體驗(yàn)為巴赫的創(chuàng)作帶來(lái)了靈感。實(shí)際上，教堂建筑在很長(zhǎng)時(shí)期一直嘗試追求獲得更為豐富的聽覺體驗(yàn)效果。作者還以丹麥克里斯欽教堂為例試圖證明這一點(diǎn)——這個(gè)教堂不同于以往的任何一種形式，它的平面布置接近方形，圣壇不再布置在教堂的短邊，而是長(zhǎng)邊。這樣一來(lái)，教眾們離圣壇的距離更近，能夠更清晰的聆聽牧師布道時(shí)的朗誦。

然而比較令人遺憾的是，建筑師們對(duì)聽覺體驗(yàn)效果的追求后來(lái)卻逐漸的終止了，似乎很少有人再去專門考慮特殊的音質(zhì)效果，建筑中多樣化的聽覺體驗(yàn)效果亦因此逐漸統(tǒng)一，變得了無(wú)生趣。正如作者在書中所寫道的：“十八世紀(jì)晚期到十九世紀(jì)初期的古典復(fù)興和哥特復(fù)興不可避免地導(dǎo)致了建筑中的折衷主義，創(chuàng)造性的設(shè)計(jì)讓位于全盤照搬。過(guò)去幾個(gè)世紀(jì)所得到的成功先是被忽視，繼而被忘掉?！保?］

4　第四維度：時(shí)空秩序

在前面部分我們已經(jīng)討論了建筑的三個(gè)體驗(yàn)維度。這三個(gè)體驗(yàn)維度由表及里，從體驗(yàn)我們能夠直接觀察到的建筑的幾何特性開始，到體驗(yàn)美感產(chǎn)生的來(lái)源，也就是形式美的基本組織規(guī)律，再到體驗(yàn)感官意識(shí)給我們帶來(lái)的對(duì)建筑的感覺印象。我們已經(jīng)討論了體驗(yàn)一幢建筑時(shí)可能涉及到的大部分具體元素。

但是在書中，作者似乎還留有一些隱藏的，沒有直接專章論及并展開的，有關(guān)建筑的時(shí)空秩序的體驗(yàn)元素。這構(gòu)成了拉斯姆森建筑體驗(yàn)一個(gè)隱藏的維度——與前三個(gè)顯白的維度有所不同。在本書的第一章，有一副配圖，飾演丹麥國(guó)王克里斯欽四世的演員身著16世紀(jì)的王室服裝，胯下卻騎著一輛自行車。這張滑稽的照片給我們留下了深刻印象，正如作者在第一章寫道的那樣：“在一種文化環(huán)境中可能是很順理成章的東西在另一種文化環(huán)境中極有可能是錯(cuò)誤的，在一代人中是恰如其分的東西到下一代會(huì)成為笑話，因此時(shí)人們已經(jīng)有新的口味及愛好”［1］。從這個(gè)角度，我們就不得不涉及另一個(gè)更深入的問(wèn)題——如果不脫離正確的場(chǎng)合去體驗(yàn)建筑是我們展開體驗(yàn)的一個(gè)前提，那建筑到底是以什么樣的規(guī)律和方式在演進(jìn)？我們又該如何去把握并嘗試去體驗(yàn)這種演進(jìn)的過(guò)程？

實(shí)際上在書中的第一章，作者就將上述問(wèn)題留給了我們，作者認(rèn)為：“只看建筑物是不夠的，必須去體驗(yàn)建筑。你必須觀察建筑是如何為特殊目的而設(shè)計(jì)的，建筑又是如何與某個(gè)時(shí)代的全部觀念和韻律一致的。”［1］可以認(rèn)為，作者在這里所論及的時(shí)代的觀念和韻律正是一種有關(guān)時(shí)空秩序的體驗(yàn)。如果我們?cè)谇懊嫠摷暗娜齻€(gè)維度是靜態(tài)的、構(gòu)成的，那么這里的時(shí)空秩序則是動(dòng)態(tài)的、有機(jī)的。正如作者在前面論及飾演克里斯欽四世演員時(shí)所提到的那樣，我們對(duì)建筑的體驗(yàn)不能脫離時(shí)間、地點(diǎn)以及生活秩序?qū)w驗(yàn)過(guò)程所產(chǎn)生的影響。而這些影響，則構(gòu)成了我們體驗(yàn)建筑時(shí)所存在的一種第四個(gè)體驗(yàn)維度——時(shí)空秩序。

4.1時(shí)間

時(shí)間條件對(duì)我們體驗(yàn)建筑所形成的影響構(gòu)成了時(shí)空秩序的第一個(gè)因素。同樣在本書第一章當(dāng)中，作者還提到了他對(duì)羅馬城中圣瑪利亞·麥喬列教堂的游客和在教堂附近就學(xué)的孩童們的行為模式所作的觀察。作者將他在羅馬圣瑪利亞·麥喬列教堂所觀察到的結(jié)論記錄如下：“許多觀光的游客很難注意到教堂所處的獨(dú)特環(huán)境，他們草草地檢查了一下在旅游指南上標(biāo)示的星號(hào)數(shù)字。然后匆匆奔向下一個(gè)地方，所以他們沒有像幾年前我在那里見過(guò)的一些男孩那樣來(lái)體驗(yàn)這個(gè)地方?！保?］

作者隨后更加具體的描述了孩童在教堂及周邊環(huán)境的具體行為：“這顯然是一種足球，但是孩子們?cè)谟螒蛑邢裢媸智蚰菢永脡Α坏缽潐?，很熟練的把球往墻上擲。”［1］作者發(fā)現(xiàn)，這些孩童顯然比游客更加熟悉教堂周圍環(huán)境的具體特征。盡管在作者看來(lái)，這些孩童可能并不像游客一樣對(duì)教堂的人文歷史等背景有所了解，但他們對(duì)教堂周圍環(huán)境的體驗(yàn)卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)匆匆而過(guò)的游客。這種經(jīng)歷幫助孩子們掌握了這個(gè)教堂所體現(xiàn)出的那些需要經(jīng)過(guò)親身體驗(yàn)才能掌握的基本要素：“我不認(rèn)為這些意大利少年比旅游者更懂建筑。但是他們卻下意識(shí)地體驗(yàn)到該建筑中的基本要素：坡頂上的平地與墻。”［1］作者認(rèn)為，這些在教堂附近學(xué)校上學(xué)的男孩就像熟悉自己的玩具一樣在體驗(yàn)教堂周圍的環(huán)境。而我們知道，這一過(guò)程同我們?cè)诤⑻釙r(shí)代開始獲得并建立起的對(duì)外部世界的圖式概念相同，這都是需要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的時(shí)間積累才能構(gòu)建形成的對(duì)事物的認(rèn)知。

實(shí)際上，上述這類游客的影子在生活中隨處可見，他們急匆匆的奔赴旅游景點(diǎn)——因?yàn)闀r(shí)間有限，帶隊(duì)導(dǎo)游總是在不斷地催促他們要把更多的時(shí)間花在奔赴下一景點(diǎn)的路途或者旅游商品的選購(gòu)上。他們頂多在同景點(diǎn)合影留念之后便不得不急匆匆的離開，同時(shí)將照片同親朋好友分享——來(lái)過(guò)！譬如，筆者曾經(jīng)赴南靖土樓民居實(shí)習(xí)考察。與那些匆匆而過(guò)的游客相比，筆者在旅游景點(diǎn)所獲得的時(shí)間相對(duì)充?！?jīng)在利用土樓改建的房舍中留宿數(shù)晚。不過(guò)相比較之下，筆者的一位朋友則在土樓中生活長(zhǎng)大。如同作者在書中提及到的那樣，毫無(wú)疑問(wèn)，這位朋友比筆者更熟悉土樓的環(huán)境，筆者在土樓留宿的時(shí)間不足以讓筆者了解土樓的居民是如何修繕?lè)块g，如何在樓中的祠堂舉辦祭祖活動(dòng)，但是筆者的朋友對(duì)這些流程的具體過(guò)程卻了如指掌。透過(guò)這些與土樓接觸時(shí)長(zhǎng)不同的體驗(yàn)，我們對(duì)建筑形成了截然不同的認(rèn)知，而這種認(rèn)知程度的不同正好說(shuō)明了時(shí)間條件對(duì)我們體驗(yàn)建筑所具有的明顯影響。

4.2地點(diǎn)

對(duì)建筑形式上所表現(xiàn)出的地點(diǎn)特征體驗(yàn)構(gòu)成了時(shí)空秩序的第二個(gè)因素。我們知道，普通的居民住宅是我們?cè)谌粘Ｉ钪凶畛Ｒ姷慕ㄖ愋?。盡管它們?cè)陬愋秃涂臻g布局上是相對(duì)趨同的，甚至在當(dāng)代，受到現(xiàn)代主義的影響，除了類型和空間布局，它們?cè)谛问缴弦查_始變得趨同起來(lái)。但如果我們將不同地點(diǎn)的居民住宅放到一起進(jìn)行觀察，還是能夠在一些更加傳統(tǒng)的民居建筑形式上發(fā)現(xiàn)它們之間所存在的諸多差異。

依照我們觀察到的這一結(jié)果，可以認(rèn)為，建筑在形式上所表現(xiàn)出的差異更多是在地點(diǎn)特征等外部因素影響下自然形成的。而建筑在形式上的趨同結(jié)果往往并不是來(lái)自這種自然進(jìn)程。譬如，以古典主義形式的建筑為例，這種形式最早在歐洲的普及，和羅馬帝國(guó)對(duì)周邊政治實(shí)體展開的一系列軍事征服相關(guān)。伴隨羅馬帝國(guó)的軍事征服，在這些政治實(shí)體的舊有領(lǐng)土上，羅馬帝國(guó)展開了眾多的殖民城市建設(shè)計(jì)劃。這些殖民城市的公共建筑在形式上和羅馬的公共建筑非常統(tǒng)一，而這些殖民城市的民居建筑，因?yàn)槭艿疆?dāng)?shù)丨h(huán)境和居民習(xí)俗等帶有地點(diǎn)特征的外部影響，反而維持了更多的舊有風(fēng)貌。在這個(gè)前提下，我們興許可以將古典主義形式的建筑看作是一種在形式上統(tǒng)一趨同的象征。從這個(gè)角度出發(fā)，十九世紀(jì)流行的新古典主義、折衷主義等復(fù)古風(fēng)潮，非常類似于現(xiàn)代主義興起之后的國(guó)際化風(fēng)格——因?yàn)樗鼈兌贾黄鎻?qiáng)調(diào)形式美的內(nèi)在邏輯，而忽略地點(diǎn)特征等外部因素對(duì)于形式的影響。它們的區(qū)別僅僅在于，前者是在歐洲范圍內(nèi)將建筑的形式統(tǒng)一，而后者則是在整個(gè)世界范圍內(nèi)。

正如我們?cè)谇把灾芯吞岬降哪菢?，作為?duì)高度趨同的現(xiàn)代主義建筑的一種反思，在第一章中，作者就對(duì)一度在十九世紀(jì)流行的復(fù)古風(fēng)潮表現(xiàn)出了嗤之以鼻的態(tài)度：“十九世紀(jì)有一種很不值得稱道的思想，那就是：為了獲得最好的效果，只要抄襲曾經(jīng)受到普遍贊頌的、漂亮的古老建筑就行了。然而，在現(xiàn)代化城市中建造一幢現(xiàn)代化辦公樓，卻原封不動(dòng)地復(fù)制威尼斯宮殿的立面，即使原型很動(dòng)人也毫無(wú)意義——原型的動(dòng)人是在威尼斯，正確的地點(diǎn)，正確的環(huán)境?！保?］可以說(shuō)，作者在書中的評(píng)價(jià)，準(zhǔn)確地反映出了在地點(diǎn)特征的影響下，同樣的建筑形式在不同地點(diǎn)所表現(xiàn)出的差異。而這種差異與其說(shuō)是在不同地點(diǎn)特征影響下建筑在形式上所表現(xiàn)出的一個(gè)過(guò)程，不如說(shuō)更像是一種結(jié)果。即使從鑒賞建筑的角度而言，這種差異形成的結(jié)果也是需要我們認(rèn)識(shí)的。當(dāng)我們無(wú)視這種差異在客觀上的存在，而想要在主觀上將這些差異所形成的結(jié)果統(tǒng)一為一種同樣的表達(dá)形式時(shí)，就會(huì)表現(xiàn)出上述的自相矛盾——想要獲得美，卻反而因?yàn)楂@得美的方式而無(wú)法實(shí)現(xiàn)美。

在拉斯姆森之后，地點(diǎn)特征對(duì)建筑形式的影響亦被諾伯格-舒爾茨概括進(jìn)了他的場(chǎng)所理論體系之中，并將其視為構(gòu)成建筑場(chǎng)所感的一個(gè)重要元素。諾伯格-舒爾茨認(rèn)為，建筑的場(chǎng)所感同建筑所蘊(yùn)含的這種地點(diǎn)特征緊密相關(guān)。當(dāng)建筑在形式上所反映出的地點(diǎn)特征消失時(shí)，建筑的場(chǎng)所感也會(huì)隨之而消失。毫無(wú)疑問(wèn)，諾伯格-舒爾茨的這一觀點(diǎn)同拉斯姆森在更早時(shí)間對(duì)十九世紀(jì)流行的復(fù)古風(fēng)潮建筑所作的評(píng)價(jià)非常一致。諾伯格-舒爾茨后來(lái)在其著作《建筑——存在、語(yǔ)言和場(chǎng)所》一書中，從另一個(gè)角度，更進(jìn)一步地提及到當(dāng)上述的地點(diǎn)特征消失時(shí)，對(duì)場(chǎng)所感、對(duì)我們體驗(yàn)建筑所形成的影響：“場(chǎng)所的失去首先是地點(diǎn)氛圍的失去?；蛘咭苍S我們應(yīng)該說(shuō)是對(duì)區(qū)分場(chǎng)所的烙印的統(tǒng)一?！保?］

4.3秩序

通過(guò)建筑得到的對(duì)生活秩序的體驗(yàn)則是構(gòu)成時(shí)空秩序的第三個(gè)因素。盡管這一點(diǎn)通常很難被人們所察覺到，但建筑對(duì)我們?nèi)粘；顒?dòng)所形成的影響仍然是無(wú)處不在的。在大部分情況下，我們對(duì)建筑展開的一般性評(píng)價(jià)都是從外部造型的主從關(guān)系，內(nèi)部空間的流線組織以及內(nèi)部功能分區(qū)的合理性等方面著手。而實(shí)際上這些評(píng)價(jià)都是我們?cè)趯?duì)行將影響我們?nèi)粘；顒?dòng)的建筑作出的一種提前預(yù)估。除非我們能夠具備一些特異功能，否則當(dāng)我們的日?；顒?dòng)開始在建筑中展開，就會(huì)不可避免的受到建筑的約束和影響。上述情形正如作者描述的我們?cè)谌粘；顒?dòng)和建筑兩者之間的關(guān)系時(shí)所說(shuō)的那樣：“如果我們確認(rèn)建筑的目的是為人類的生活提供骨架，那么在我們房屋中的房間及它們之間的關(guān)系就定會(huì)受到人們?cè)诶锩娴木幼》绞郊靶袆?dòng)方式的約束?！保?］

正是基于這一點(diǎn)認(rèn)識(shí)，在本書的第一章中，作者還提到了建筑創(chuàng)作相對(duì)于其它藝術(shù)創(chuàng)作所具備的獨(dú)特性：“建筑是一門十分特殊的功能藝術(shù)?！保?］可以說(shuō)，這正是作者對(duì)建筑藝術(shù)本身所作的一個(gè)定位，更是作者對(duì)建筑設(shè)計(jì)這一創(chuàng)作行為所作的定位。毫無(wú)疑問(wèn)，如果從單純的藝術(shù)創(chuàng)作角度出發(fā)，我們是無(wú)法完整的定義建筑創(chuàng)作這一過(guò)程的。因?yàn)榻ㄖ?chuàng)作不僅僅是一種藝術(shù)，還是一種引入生活秩序的行為。建筑除了具備鑒賞價(jià)值，更重要的一點(diǎn)，建筑還約束并影響了我們的日?；顒?dòng)，并進(jìn)而確立了我們的生活秩序。建筑的功能，或者更準(zhǔn)確說(shuō)是我們?cè)诮ㄖ械娜粘；顒?dòng)，則構(gòu)成了這一生活秩序的基礎(chǔ)。

如果我們認(rèn)為上述抽象的理解對(duì)我們具體的去體驗(yàn)這種建筑所確立的生活秩序尚存在些許難度，那沒有什么比作者在書中所留敘述更好的比喻方式了：“建筑師是戲劇的作者，是為人們生活安排計(jì)劃的人?！保?］盡管現(xiàn)在我們可以找到很多關(guān)于電影建筑學(xué)方面的觀點(diǎn)和論述，但是我想作者在書中的敘述是從較早角度出發(fā)對(duì)上述體驗(yàn)過(guò)程所作的一種詮釋。在這樣一個(gè)解釋框架之下，建筑本身更接近于一種媒介，而建筑的使用者則更像是坐在舞臺(tái)前的觀眾。使用者對(duì)于這種生活秩序的體驗(yàn)如同觀眾對(duì)戲劇或者電影的體驗(yàn)?？梢哉f(shuō)，人們對(duì)上述生活秩序的特殊體驗(yàn)依賴于建筑師對(duì)情境和腳本的構(gòu)建，建筑師也正是通過(guò)建筑這個(gè)媒介將生活秩序作為一種特殊的情境和腳本，帶進(jìn)了人們的日常活動(dòng)當(dāng)中——這甚至比觀看真實(shí)的戲劇或者電影更加真實(shí)。而在作者看來(lái)，完成這些工作其實(shí)也是建筑師的任務(wù)和職責(zé)所在：“為人類環(huán)境建立秩序和關(guān)系——就是建筑師的任務(wù)。”［1］

5　后記

作為創(chuàng)作者，建筑師們對(duì)于建筑的理解和思考，常常都是從創(chuàng)作的角度展開的。順著這個(gè)邏輯出發(fā)，建筑師們不斷地總結(jié)規(guī)律，不斷地優(yōu)化思維方式和設(shè)計(jì)過(guò)程，最后的結(jié)果就是逐漸產(chǎn)生出了趨同的設(shè)計(jì)套路、手法和統(tǒng)一的設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)，并建立起相應(yīng)的理論框架。在這一邏輯所形成的建筑理論框架之下，無(wú)論從設(shè)計(jì)方法、設(shè)計(jì)過(guò)程還是到最終展現(xiàn)出來(lái)的建筑形式，古典主義都已經(jīng)建立起了一整套豐富而完整的建筑理論體系。我們可以認(rèn)為，在上一輪建筑理論發(fā)展的歷史演進(jìn)過(guò)程中，這個(gè)邏輯的頂點(diǎn)就是古典主義。而在這一輪建筑理論發(fā)展的歷史演進(jìn)過(guò)程中，這個(gè)邏輯的頂點(diǎn)則是現(xiàn)代主義——因?yàn)橹辽僭诂F(xiàn)在看來(lái)，現(xiàn)代主義所構(gòu)建起來(lái)的建筑理論體系，同樣完成了古典主義在歷史中所完成的任務(wù)。

但這樣一個(gè)從建筑創(chuàng)作者角度出發(fā)的理論框架在當(dāng)代似乎正逐漸走進(jìn)一個(gè)死胡同——尤其是在面臨技術(shù)更新進(jìn)步及藝術(shù)跨界融合的兩面夾擊之后，雷姆·庫(kù)哈斯甚至在2000年普利茲克獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)儀式的獲獎(jiǎng)致辭中指出“建筑學(xué)撐不到2050年”［3］，直接對(duì)建筑學(xué)這門古老的技藝和學(xué)科將來(lái)能否繼續(xù)存在提出了質(zhì)疑。如果說(shuō)雷姆·庫(kù)哈斯的本意更多是一種警告，那么日本建筑師隈研吾提出“弱建筑”及“讓建筑消失”［4］的概念，則更是危言聳聽。正如筆者在前言部分所提到的拉斯姆森的觀點(diǎn)，這或許正是因?yàn)槲覀冊(cè)趯W(xué)習(xí)了諸多關(guān)于建筑學(xué)的基本原理，卻設(shè)計(jì)建造了大量毫無(wú)特色的房屋，喪失了傳統(tǒng)工匠對(duì)場(chǎng)所、材料、自然感受等與體驗(yàn)相關(guān)的基本常識(shí)之后所導(dǎo)致的一個(gè)結(jié)果。實(shí)際上，這些觀點(diǎn)和建筑的“存在”并不矛盾。因?yàn)檫@種“消失”是建筑在物質(zhì)層面的“消失”或者“弱化”，并不是真的讓建筑存在的意義消失。而現(xiàn)在我們時(shí)?？吹降那闆r則恰恰是將兩者顛倒過(guò)來(lái)——建筑存在的意義可能已經(jīng)消失了，徒留一具體量巨大、“存在”強(qiáng)烈的鋼筋混凝土構(gòu)成的空殼。而拉斯姆森在書中曾提及到的上述觀點(diǎn)，清華大學(xué)劉念雄先生也有相應(yīng)的表述：“現(xiàn)代建筑進(jìn)入工業(yè)化生產(chǎn)時(shí)代，建筑師設(shè)計(jì)的抽象的、普適的國(guó)際式風(fēng)格放之四海而皆準(zhǔn)，超越了場(chǎng)所與地域，建筑師不再直接把握和感受真實(shí)的世界，失去了直接體驗(yàn)‘生活的世界’的根基，隨之，建筑的意義失去了?！保?］

作為對(duì)現(xiàn)代主義建筑的一種反思，拉斯姆森的這部著作開啟了另一條演進(jìn)路徑。因?yàn)樗堑谝徊繌慕ㄖw驗(yàn)者的角度，以現(xiàn)象學(xué)的方式反過(guò)來(lái)審視建筑的著作。拉斯姆森的這部著作，給我們提供了一個(gè)有關(guān)“建筑體驗(yàn)”問(wèn)題的基本解釋框架。通過(guò)對(duì)涉及“建筑體驗(yàn)”這一認(rèn)知過(guò)程中諸多具體體驗(yàn)元素的分析，拉斯姆森闡述了涉及“建筑體驗(yàn)”過(guò)程的一些基本原理。在某種意義上，這樣的解釋框架可能是對(duì)“建筑體驗(yàn)”整體認(rèn)知的一種解構(gòu)。但如果我們反過(guò)來(lái)將這些具體的體驗(yàn)元素作為我們對(duì)“建筑體驗(yàn)”整體認(rèn)知體系構(gòu)建的原材料，那么這部著作所形成的理論框架，實(shí)際上更像是對(duì)“建筑體驗(yàn)”這一整體認(rèn)知體系的一種重新建構(gòu)。在這本書的第2-4章，即本文第一個(gè)體驗(yàn)維度：幾何特性當(dāng)中，拉斯姆森以格式塔理論為基礎(chǔ)，從體驗(yàn)的角度出發(fā)，系統(tǒng)地幾乎將整個(gè)西方建筑史的建筑實(shí)踐，也就是從希羅古典主義建筑到文藝復(fù)興、巴洛克風(fēng)格再到后來(lái)的現(xiàn)代主義建筑都闡述了一遍。在這本書的第5-6章，即本文第二個(gè)體驗(yàn)維度：組織規(guī)律當(dāng)中，拉斯姆森又以體驗(yàn)為視角，介紹了西方美學(xué)的基本原理。在這本書的第7-10章，即本文第三個(gè)體驗(yàn)維度：感官意識(shí)當(dāng)中，拉斯姆森又從梅洛·龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)出發(fā)，將我們的身體感官和建筑聯(lián)系了起來(lái)。如果我們現(xiàn)在重新回過(guò)頭審視這部著作，不難發(fā)現(xiàn)拉斯姆森在上世紀(jì)50年代末期現(xiàn)代主義依然大行其道的歷史條件下，能夠敏銳地從另一個(gè)角度發(fā)現(xiàn)問(wèn)題并開辟出這條新的理論演進(jìn)路徑是有多么的難能可貴。在他之后，諾伯格-舒爾茨、弗蘭姆普敦、帕拉斯瑪?shù)热诉M(jìn)一步從現(xiàn)象學(xué)的角度出發(fā)，留下了諸多新的著述并完成了相應(yīng)的理論建構(gòu)。尤其是帕拉斯瑪?shù)闹觥督ㄖ吒小罚?］，某種程度上幾乎可以視為拉斯姆森《建筑體驗(yàn)》7-10章內(nèi)容的一個(gè)擴(kuò)充和完善。

另一方面，《建筑體驗(yàn)》這本書也給建筑師們提供了一個(gè)非常好的視角，即讓建筑師能夠不再?gòu)膭?chuàng)作者的角度，而是以一個(gè)觀眾或使用者的身份，反過(guò)來(lái)觀察并從中理解建筑創(chuàng)作的過(guò)程。相信通過(guò)對(duì)“建筑體驗(yàn)”中幾個(gè)不同體驗(yàn)維度的理解，除了能夠幫助我們提高對(duì)建筑作品的整體鑒賞評(píng)論水平，對(duì)于在建筑創(chuàng)作過(guò)程中從方法論層面上具體的去把握“體驗(yàn)”這一概念，優(yōu)化建筑的創(chuàng)作過(guò)程，也將有很大的幫助作用。

無(wú)獨(dú)有偶，就在本文收官之際，筆者讀到了美國(guó)著名建筑學(xué)家弗朗西斯·茅爾格里夫的著作《建筑師的大腦——神經(jīng)科學(xué)、創(chuàng)造性和建筑學(xué)》。在這本書中，茅爾格里夫總結(jié)了他從神經(jīng)科學(xué)的角度對(duì)建筑創(chuàng)作過(guò)程所展開的一系列“跨界”研究。同筆者在前言部分對(duì)拉斯姆森這部著作所作的總體評(píng)價(jià)相似，茅爾格里夫也認(rèn)為拉斯姆森的著作“既沒有梅洛·龐蒂著作的嚴(yán)謹(jǐn)性，也沒有特別地關(guān)注人類大腦的有關(guān)機(jī)制。但是他以自己獨(dú)特的方式研究了同樣的主題?！保?］

非常有趣的是，茅爾格里夫還從神經(jīng)科學(xué)的角度，把梅洛·龐蒂、拉斯姆森、諾伯格-舒爾茨、弗蘭姆普敦和帕拉斯瑪?shù)热说拇竽X都?xì)w之于“現(xiàn)象型大腦”。在這里，筆者也希望通過(guò)閱讀拉斯姆森這部著作，能夠放松我們的腦神經(jīng)，幫助我們從繁雜的概念、風(fēng)格演化、技術(shù)躍進(jìn)、圖紙堆以及虛榮心當(dāng)中解放出來(lái)，更真實(shí)的去觸碰建筑，更進(jìn)一步的體驗(yàn)、探究并重新找回“建筑的意義”。

［1］斯蒂恩·艾勒·拉斯姆森.建筑體驗(yàn)［M］.北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1990

［2］克里斯蒂安·諾伯格-舒爾茨.建筑——存在、語(yǔ)言和場(chǎng)所［M］.北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2013

［3］雷姆·庫(kù)哈斯.2000年普利茲克獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮獲獎(jiǎng)致辭［EB/OL］.［2000-5-29］.

［4］隈研吾.負(fù)建筑［M］.濟(jì)南：山東人民出版社，2008

［5］劉念雄.譯后記見：克里斯蒂安·諾伯格-舒爾茨.建筑——存在、語(yǔ)言和場(chǎng)所［M］.北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2013

［6］Juhani Pallasmaa.An Architecture of the Seven Senses［J］. a+u Architecture and Urbanism，1994（7）：29-37

［7］哈利·弗朗西斯·茅爾格里夫.建筑師的大腦——神經(jīng)科學(xué)、創(chuàng)造性和建筑學(xué)［M］.北京：電子工業(yè)出版社，2011

（完）

責(zé)任編輯：黃定坤

The book Experiencing Architecture by Rasmussen can be addressed as one of the early reflectionworks onmodern architectures,in which Rasmussen pointed out thatmodern architects,though having leantthe fundamentalprinciplesofmodern architectures,have designedmultitude of houseswith no unique characteristics so as to have lost the common sense of building sites,materials,the natural feelingsand life experiences possessed by theancientworkmen.Rasmussen'swriting purpose is to resume those common sensesin structuresand residence.This paperasserts that it is justthe permanentsourceof architecture design.In order to reread this classic works,thispaper puts forward an interpretation framework centered on the dimension of Experiencing A rchitecture to systematically assort and interpretRasmussen's architecture theories.By doing so,both our aesthetic appreciation of architectureworks and our understanding of'experiencing architecture'from the perspective ofmethodology can be improved,it ultimately optim izes our creating process.

S·ERasmussen；experiencing architecture；dimension,geometric feature；structure rules

TU528

A

1671-9107（2016）10-0057-07

10.3969/j.issn.1671-9107.2016.10.057

2016-03-28

趙子越（1989-），男，重慶人，本科，主要從事建筑理論研究。