駱欣

[摘要]中國電影已經(jīng)走過了一百余年的歷程，電影的制作和營銷都有了很大進步。但讓人憂慮的現(xiàn)象是，當下的國產(chǎn)電影往往“叫座不叫好”?？诒褪袌鲋g的極大不平衡暴露出了國產(chǎn)電影深層次的問題，即使到現(xiàn)在我們?nèi)匀粵]有找到良性的電影發(fā)展路徑。我們認為當下中國電影的出路首先在于如何講好我們自己的故事，就這一點而言，中國早期電影對影戲傳統(tǒng)的成功借用值得我們深思。

[關鍵詞]京劇 《孤兒救祖記》 國產(chǎn)電影

[中圖分類號][J992.9] [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2016）18-0063-02

比利時的約瑟夫·普拉托教授發(fā)現(xiàn)，人感官里的印象，并不因為外界停止刺激就立即從眼膜上消逝，相反它可以在感官內(nèi)維持短暫的一段時間，一般情況下可持續(xù)三分之一秒（34%秒）。①這一原理的發(fā)現(xiàn)，不但成為現(xiàn)代電影放映技術所依據(jù)的根本，而且給電影拍攝中“蒙太奇”手法的運用提供了技術上的可能?？梢赃@么說，電影作為一門藝術，與音樂、繪畫、文學等相比較，是完全在現(xiàn)代影像技術的基礎上發(fā)展起來的，而“蒙太奇”作為藝術手段在本質(zhì)上是一種技術上的創(chuàng)新。電影藝術逐步走向獨立，區(qū)別于連環(huán)畫、卡通，甚至舞臺藝術，也就是因為有了基于現(xiàn)代影像技術的“蒙太奇”手法的運用。這并不是貶低電影作為一種藝術類型的地位，而只是說先有現(xiàn)代影像技術上的突破，后有“蒙太奇”的出現(xiàn)，電影從產(chǎn)生之日起就與現(xiàn)代科技結下了不解之緣。從某種程度上說，電影是一門技術藝術。所以電影在近代如何與古老的中國社會產(chǎn)生關聯(lián)，甚至發(fā)展出中國電影自身的傳統(tǒng)，就是一個很有意思的話題。

一、京劇名段與中國早期電影的藝術選擇

電影對于近代中國人來說是一個全新的事物，所以電影在中國能否被接受、如何被接受首先就是一個問題。很有意思的是，電影一傳入中國，人們便把它當作“戲”來看，這里的“戲”當然是指中國傳統(tǒng)的戲曲。雖然在接受者的最初印象里，電影與皮影戲最接近，而不是戲曲或文明戲，但作為一種舞臺藝術，皮影戲也不過是一種影子戲罷了，說到底還是戲。中西文化在交流過程中在接受上的誤差或誤讀，不是個別的，而是經(jīng)常的。這樣一種接受上的誤讀既是共時性的也是歷時性的，也就是說誤讀可能隨處隨時都在，但也即刻消解，在接受的過程中產(chǎn)生積極的作用。有時候正是異質(zhì)文化間的誤讀引來藝術上的重大革新，收到意想不到的效果。對晚清的中國人而言，要理解以現(xiàn)代光電技術為基礎的影像世界實在有些困難，他們所能感覺到的首先是新鮮和刺激。因此中國電影史如果要追溯淵源的話，最早在這一塊古老的土地上進行電影活動的人，大都是西方的商人和傳教士，而中國人則往往只是看與被拍的對象。等到中國人自己也躍躍欲試，準備拿起攝影機的時候，他們首先想到的不是別的，正是傳統(tǒng)的戲曲，特別是被稱為國粹的“京劇”。1905年位于北京前門的“豐泰照相館”，請來了當時紅極一時的京劇老生譚鑫培，拍攝了他最拿手的《定軍山》中的幾個片段。這一事件，往往被電影史學者看做是中國電影歷史開端的標志。②但值得注意的是，“豐泰照相館”之所以請譚鑫培是因為他的老生戲當行，堪稱一絕，用攝影機拍攝下來，一可以流傳得更廣，二可以流傳得更久。換句話說，“豐泰”的目的不在于電影本身，反倒是為了發(fā)揚國粹。通過攝影術使得京劇走出戲院茶樓，老百姓喜聞樂見，商家獲利不菲，何樂而不為？電影一經(jīng)傳入中國，就不可逆轉地發(fā)生著某些微妙的變化，這是誰也阻擋不了也無須唉聲嘆氣的事。

1917年，當時中國最具實力最有影響的出版機構商務印書館成立了影戲部，這也是中國人自己出資經(jīng)營的第一個真正意義上具有電影制片公司性質(zhì)的機構。③而在經(jīng)營期間，最有影響的作品，仍然是與京劇的聯(lián)袂演出。1920年商務印書館影像部邀請京劇名角梅蘭芳拍攝《春香鬧學》和《天女散花》。和早期“豐泰”的《定軍山》一樣，《春香鬧學》《天女散花》仍然著意選取京劇表演中最具動作性的片段，靠演員的表情、舞蹈等來吸引觀眾。這一方面是默片的特點所決定了的，另一方面也與中國絕大多數(shù)觀眾的接受習慣密切相關。但最值得注意的是，與《定軍山》相比較，《春香鬧學》與《天女散花》正在逐漸脫去“活動照相”的痕跡，而注意故事的呈現(xiàn)，即開始重視故事的講述，這是中國電影藝術初步的自覺。如果說觀眾在《定軍山》里看到的只是譚鑫培大刀玩得精彩，在《天女散花》里便可以領略到一個較為完整的故事?！短炫⒒ā钒凑諔蚯枧_的表演，分為七場，梅蘭芳選取其中的“眾香國”“云路”“散花”三場也基本上自成體系?！短炫⒒ā吩诋敃r最吸引觀眾的可能是“云路”一場，“天女”凌空飄逸、御風而行的畫面，這是電影藝術高出舞臺藝術的地方。但從中國電影發(fā)展的角度看，特技只是表現(xiàn)手段，重要的是表現(xiàn)方式乃至藝術思維方式的變化。因此，《天女散花》的故事性值得再三玩味，而同樣值得思索的是，中國電影故事性的出現(xiàn)一開始就與戲曲，即舞臺藝術有著千絲萬縷的聯(lián)系。

二、《孤兒救祖記》與中國早期電影故事性的形成

張石川、鄭正秋通常被視為中國電影之父，這不單是因為他們最早以中國電影導演的身份出現(xiàn)，拍攝了《孤兒救祖記》這樣早期中國電影的經(jīng)典，更為重要的是他們開創(chuàng)了極富中國特色的電影藝術的基本形態(tài)?！豆聝壕茸嬗洝返纳嫌常_創(chuàng)了中國電影史上第一次輝煌，即中國自有電影以來最高的賣座記錄，并且公映第二天，就有南洋商人以8000元巨資購買南洋地區(qū)的放映權。《孤兒救祖記》可以說是中國電影史上第一部在商業(yè)和藝術上均獲得巨大成功的國產(chǎn)片。④由于這部片子的問世，引發(fā)了國產(chǎn)電影的大發(fā)展，在短短一年時間內(nèi)，先后有140家電影公司成立?！豆聝壕茸嬗洝帆@得如此巨大的成功，原因是多方面的。鄭正秋改良社會的思想所突現(xiàn)的平民色彩，新演員的啟用都是它賣座的因素，但從接受者，即中國中等以上民眾的接受習慣考慮，影片的表現(xiàn)方式則是關鍵中的關鍵。鄭正秋與張石川在電影創(chuàng)作中，特別在創(chuàng)作觀念上的差別毋庸置疑。很自然的，鄭正秋本來就是著名的劇評人，與張石川出身買辦不同，所以一個講載道，一個談獲利，立場不同判若云泥。但恰恰是兩個立場差別如此之大的人，合作拍攝了轟動一時的《孤兒救祖記》，原因何在？那就是他們對電影的認識，或者毋寧說他們對中國電影發(fā)展的取向有著驚人的一致。在亞西亞影戲公司發(fā)現(xiàn)張石川，聘請他為公司顧問的時候，張石川首先想到的就是中國的舊戲：“為了一點興趣，一點好奇的心理，差不多連電影都沒有看過幾場的我，卻居然不假思索地答允下來了。因為是拍攝‘戲，自然很快就聯(lián)想到中國固有的舊‘戲去?！雹輲缀跬瑫r，張石川想起了自己的好朋友鄭正秋，因為鄭正秋將自己全部的興趣集中在戲劇上面了，既是專業(yè)的劇評人，又和戲劇圈子里的人混得很熟。張石川、鄭正秋之所以順利進入電影創(chuàng)作，一個很重要的原因，就是兩人特別是鄭正秋的傳統(tǒng)戲劇背景。舊戲作為橋梁，自然而然引導他們消除電影作為一種外來藝術的接受障礙，完成自身身份的轉換；反過來，傳統(tǒng)戲劇作為媒介，也必然要在張石川、鄭正秋兩人的電影創(chuàng)作中產(chǎn)生影響。同時，又因為張、鄭兩人在中國電影史上的特殊地位，又必然會對整個中國電影風格的形成產(chǎn)生至關重要的影響。

《孤兒救祖記》講述的是一個和睦的家庭在兒子死后，父親輕信別人讒言，將即將分娩的兒媳逐出門外，寡婦一個人在外面含辛茹苦將兒子帶大的故事。然而料想不到的是，后來孤兒就讀的學校竟然是他的親祖父創(chuàng)辦的，又因為偶然的機會，祖父終于明白了事情的真相，一家人得以團圓。這樣的故事在中國傳統(tǒng)文化、特別是民間文化里是很常見的。無非是將“勸善懲惡”的精神形象化了，按照魯迅的說法，頗有些“大團圓結局”的老套子。但是值得我們思索的是故事講述的方式，有著它特別的地方?！豆聝壕茸嬗洝芬环矫娉搅嗽缙陔娪昂唵瓮怀鲇跋竦幕顒有赃@一較低水平的訴求層次，另一方面也沒有像西方電影那樣逐漸走向以鏡頭語言為核心來組織故事的電影敘述方式。在我看來《孤兒救祖記》很成功地繼承或者說是嫁接過來了中國傳統(tǒng)戲曲的故事敘述模式，即線索的明晰性、完整性，情節(jié)的曲折性、巧合性，以及人物的定型化、臉譜化。這些特點放在小說、散文等文學形式上可能有許多不足，但以舞臺和影像為表現(xiàn)手段的電影藝術，以上的特點則有它獨到的優(yōu)勢。閱讀圖像或影像，我們更多的先是力圖獲取一個整體印象，也就是說不會在每一個鏡頭上過多停留，事實上也不可能，而文字的東西則可以從字里行間細細品味。因此故事性的完整性和傳奇性對于電影而言是非常重要的。從接受習慣上來說，電影中某個人物的故事委屈婉轉，也遠比某個鏡頭的刺激更能引起最初接觸電影的中國人在感情上的共鳴。所以《孤兒救祖記》的成功不單是在故事敘述的策略上，迎合中國人的審美趣味；更重要的是它將西方的影像技術為我所用，成功開辟了一種完全不同于西方的電影風格類型，即地道的中國電影。

中國電影的未來在于尋找一條適合我們自己的電影發(fā)展之路，不論是電影的生產(chǎn)、營銷還是接受，前提是講好屬于自己的故事，這遠比在別人的故事里尋求認同重要。只有在尊重中國本土的電影觀眾、挖掘中國傳統(tǒng)的藝術資源、講述中國自身的故事的基礎上，才能發(fā)展出既屬于我們自己，也屬于世界的中國電影之路。中國早期電影人對影戲傳統(tǒng)的重視和借用，已經(jīng)為我們提供了極為有益的啟示。

注釋：

①鄭亞玲.外國電影史[M].北京：中國廣播電視出版社，1995：2.

②鐘大豐，舒曉鳴.中國電影史[M].北京：中國廣播電視大學出版社，1995：8.

③杜云之.中國電影史（第一冊）[M].臺北：臺灣商務印書館發(fā)行，1972：18.

④陸弘石.中國電影史1905-1949[M].北京：文化藝術出版社，2005：17.

⑤張石川.自我導演以來[J].明星半月刊，1935，1（03）.

【參考文獻】

[1]鄭亞玲.外國電影史[M].北京：中國廣播電視出版社，1995.

[2]鐘大豐，舒曉鳴.中國電影史[M].北京：中國廣播電視大學出版社，1995.

[3]陸弘石.中國電影史1905-1949[M].北京：文化藝術出版社，2005.

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