陳維民+李躍忠

摘 要： 佟晶心是民國時期戲曲研究領域頗有學術(shù)個性的大家。他解構(gòu)影戲特質(zhì)、探微影戲源流、開啟影戲田野考察之風，突破傳統(tǒng)戲曲文學研究的視角。他提倡新舊影戲藝術(shù)要兼容并包，提升當時戲曲理論思想的新高度，對后世影戲藝術(shù)的傳承創(chuàng)新具有廣泛的借鑒意義。

關鍵詞： 佟晶心 影戲 研究方法 理論貢獻

佟晶心早年為歌劇演員，繼而習戲曲，工皮黃、青衣和小生。二十多歲遠渡重洋專攻西洋戲曲理論，負笈歸來后在北平專事戲曲研究，與京滬戲曲、文藝界名流頗有交往，是當時頗有影響力的社會活動家。豐富的舞臺實踐經(jīng)驗、深厚的戲曲學術(shù)素養(yǎng)，加上天資聰穎，成就了他戲曲界“天才藝術(shù)家”的美譽。佟氏戲曲理論自成一體，特別對流傳中國千余年的特殊戲曲——中國影戲作了深入的研究，相關論著堪稱發(fā)覆之作。關于佟晶心戲曲領域研究成果，前輩學者已基本述及[1]，筆者僅就其在戲曲研究的一個領域——影戲研究進行深入探析，旨在探討佟氏影戲的研究方法與特色，闡釋其對當代中國戲曲發(fā)展的特殊意義，希望對今后學界影戲理論研究有所助益。

一、佟晶心影戲理論研究方法與特點探析

影戲，又稱“影子戲”，是集繪畫、雕刻、音樂、歌唱、表演于一體的戲曲藝術(shù)，自古以來在中國源遠流長，具有廣泛的群眾基礎。但長期以來，影戲?qū)儆凇安蝗肓鳌钡乃囆g(shù)，缺乏專業(yè)著述，影戲藝術(shù)的傳承多是父子、師徒之間私相授受。民國以降西風東漸，借鑒西式理論“整理國故”一時成為潮流。具有深厚西學素養(yǎng)和豐富舞臺實踐的佟氏，在影戲研究方法與理論創(chuàng)新上作出開創(chuàng)性貢獻，便成為可能。1926年，佟氏推出《新舊戲曲之研究》，在這本被后世學者譽為“革命式的書”[2]中，作者首提影戲理論研究要旨。三十年代中期，從歐洲游學歸來的佟氏在田野調(diào)查的基礎上撰寫了關于影戲研究的專文——《中國影戲考》，開創(chuàng)了影戲研究的嶄新范式，被稱為系統(tǒng)研究中國影戲的開山之作[3]。細考佟氏三十年代著述種種，筆者認為，他對于影戲理論的貢獻，首先在于研究方法的創(chuàng)新。筆者僅舉其犖犖大者：

（一）解構(gòu)影戲要素。佟晶心對于影戲的研究的一大特點是，于戲曲文獻、戲曲文學研究之外，更關注舞臺性、注重影戲特質(zhì)的解構(gòu)。《中國影戲考》除了對“影戲的定義”、“中國文獻中有關影戲的記載”及“外國對于影戲的傳說”等方面進行文獻進行考輯整理外，特別對構(gòu)成影戲的基本要素進行了較為深入的總結(jié)性闡述。文中他對“影戲人的制作”、“影戲戲臺”、“影戲的腳本”、“影戲的腔調(diào)”、“影戲的音樂”等影戲要素進行了細致的梳理和解構(gòu)。特別是關于影戲人的制作，他對制作要素和過程進行了原則性解構(gòu)，共分為六部：頭部，帽子和胡須連在一塊兒，自然還有特別精致的影戲人帽子是另外安上去的；胸部一塊；胸部之上端有擘二，肘二，手二相連；腹部一；腿部連足二——靴、鞋或小腳在內(nèi)；頸部一以備耍弄。長期以來，中國影戲的受眾，上至王公貴族、下至普通草民，對影戲的理解僅停留在紙影、皮影等簡單表象上，佟晶心的解構(gòu)法普及了影戲藝術(shù)的一般特質(zhì)，使大眾對影戲的特質(zhì)、舞臺角色構(gòu)造及其用途一目了然，影戲從業(yè)者亦可由此發(fā)端快速步入影戲舞臺。

（二）開啟影戲田野考察之風。民國以來，影戲研究雖然步入學術(shù)殿堂，但囿于研究者自身的從業(yè)閱歷、理論眼界，不少研究者沿用傳統(tǒng)學術(shù)研究方式，習慣于從故紙堆中搜集一鱗半爪的資料加以佐證。無論是最早在學術(shù)視野中對影戲予以關注的李脫塵[4]，還是稍后的一代國學大師王國維，凡涉影戲理論，皆未打破這一傳統(tǒng)。實際上，影戲是一種實踐性很強的藝術(shù)，文本研究結(jié)論往往以偏概全，不足之處顯而易見。1930年，從歐洲游學歸來的佟晶心，將學術(shù)旨趣聚焦于民間戲曲。游學期間西方學術(shù)界田野研究方法給他留下極深的印象，他認為，中國影戲藝術(shù)的理論革新，必須從民間舞臺上汲取營養(yǎng)。在此后的幾年中，他特別注重實地考察。其時影戲藝術(shù)風靡城鄉(xiāng)，佟氏流寓各地，特別留意觀察、總結(jié)各地影戲的聲腔、特色，積累第一手影戲資料，實現(xiàn)材料的原始性和舞臺實證性的統(tǒng)一，為后世的影戲研究提供了可信的依據(jù)。

（三）探微影戲源流。佟晶心認為，注重緣起是戲曲研究的前置條件。佟氏根據(jù)對各地影戲特點的觀察，總結(jié)出影戲的起源“多少是由于影子的游戲而生由來的”，認為影戲的起源和明代的“寶卷”有很大關系，并判斷“影戲的發(fā)明似不出亞洲的回族、漢族和蒙古族”。關于影戲的詞，他的結(jié)論是“影戲還存留著原來說評話說的遺形”，“尤其不同于其他通俗戲文的是全段以上句作為住頭，這是與彈詞和皮黃等最大的分別”[3]。佟晶心的注重源流的戲曲研究方法和相關結(jié)論，對后人學術(shù)思路的拓展有很大啟發(fā)意義。不過，現(xiàn)代學者認為，寶卷之形制，濫觴于明代成化年間[5]，影戲起源甚早，最晚至宋代已經(jīng)成熟，并形成演出規(guī)模。而從佟晶心的理論看，他主張影戲大約形成于明代，時間判斷上有失當之處。然而學術(shù)研究總是推陳出新的，我們不能用今人的眼光苛求佟氏，而應該看到，佟氏特色鮮明的學術(shù)研究方法和主張，給后世提供了繼續(xù)探討的原動力。

二、佟晶心影戲理論研究的價值與貢獻

與王國維等學者不同的是，佟晶心是將戲曲研究作為自己畢生研究領域的學者。術(shù)業(yè)有專攻，影戲研究方面，佟氏代表了當時的最高水平和成就。以下略論其影戲研究學術(shù)價值與貢獻。

（一）系統(tǒng)總結(jié)了影戲研究范圍，確立了影戲研究架構(gòu)。建立了影戲研究系統(tǒng)，是佟氏關于影戲研究最突出的貢獻之一。早在《新舊戲曲之研究》一書中，佟氏就開辟章節(jié)，專門論述“影劇”。他認為，所謂影劇即是影戲，其內(nèi)容包括“中國影戲之來源”、“影戲之表演法”、“影子之改造法”，肯定影戲的文學與藝術(shù)價值，內(nèi)容簡約，結(jié)構(gòu)完整?！吨袊皯蚩肌窋?shù)年磨一劍，堪稱經(jīng)典。在文中他對影戲從整體上進行了研究與介紹，從十七個方面進行了詳細論述，主要內(nèi)容包括：什么是影戲；中國文獻中的記載；外國對于影戲的傳說；現(xiàn)在影伶對于影戲起源的傳說；影戲人的制作；影戲的戲臺；影戲腳本的研究；影戲的腔調(diào)；影戲的音樂；影戲團的組織；影戲的演出；影戲的戲箱；影戲人的欣賞；影戲的觀眾；影戲的將來；影戲的戲目；結(jié)論。構(gòu)建專業(yè)領域研究系統(tǒng)，確立研究框架，是許多學者終極追求。佟氏《中國戲劇考》關于影戲的十七章節(jié)系統(tǒng)，為后世學者深入研究影戲藝術(shù)提供了可循范例。

（二）較早將學術(shù)視野投向民間藝術(shù)，極大提升了影戲的學術(shù)地位。影戲作為一種優(yōu)秀的民間文化，自兩宋以來，便一直活躍在我國大江南北的民間，又尤以農(nóng)村地區(qū)為甚。蓋因其不登大雅之堂，極少有文人學士進行專門研究，因此歷代關于影戲的文獻記載文字極少，相關理論著述更是幾經(jīng)絕跡。直到二十世紀初才影戲藝術(shù)才稍稍受到文人關注，影戲藝術(shù)的處境得到轉(zhuǎn)機。而佟氏順應時代潮流，開啟影戲田野考察之風，融入西方理論著書立說，使之登堂入室，成為民族文化瑰寶。

（三）以拯救民間文化為旨趣，傳承弘揚了民族文化。佟晶心雖身處亂世，但對中國文化命運抱以深深的擔憂。佟氏深感意識形態(tài)遭到侵蝕的可怕后果，于是發(fā)出呼吁：“我們不能因為外國人已經(jīng)研究了，我們就放棄了這一道由他們外國人研究我們?nèi)?。至少我們應當追上前去，在文化合作的一點上，以友誼的態(tài)度，監(jiān)督他們外國人對于中國人的了解?！盵6]他反對“文化侵略”，表現(xiàn)出一位優(yōu)秀學者的責任?！氨緡说膽?，須有本國原有的色彩，而住在這中國精神里面”[7]。諸如此類的認識，充滿著復興民族文化的擔當，值得思考探究。他在研究影戲時，曾感慨：“中國舞臺的空間藝術(shù)都用時間藝術(shù)給代替了?！薄疤扑紊鐣睦寺品墙袢账軌粝氤鰜淼摹！盵8]這種濃烈的懷舊意識，其實更包含著對包括影戲在內(nèi)的戲曲文化復興的深切期盼。

抗戰(zhàn)以來，國事日艱，京滬學人流離失所，佟晶心影戲研究似乎就此止步，其既往學術(shù)成果漸漸淡出學界視野，其人也漸漸湮沒無聞，直到近年來才被重新提起，這顯然有失公允。實際上，綜觀佟晶心影戲研究生涯，其為人稱道處，并不止于學術(shù)價值與貢獻，其優(yōu)良學術(shù)研究之風亦為后人楷模。受“五四”時期兼容并包、思想自由學術(shù)研究之風的熏陶，他視學問為天下之公器，對于搜集到的材料，他從不據(jù)為己有，作為抬高個人身價的砝碼。他認為若將采集到的文獻視為枕中秘籍，秘不示人，材料再珍貴也無異于“一攤爛紙”。他將自己歷盡千辛實地考察所得材料公之于眾，為中國戲曲學術(shù)進步、發(fā)展無私奉獻。這種精神即使在今天，亦難能可貴。

三、結(jié)語

作為近代較早對傳統(tǒng)影戲進行科學研究的學者，佟晶心突破了傳統(tǒng)戲曲文學研究的視角，在研究方法上注重解構(gòu)影戲特質(zhì)、開啟影戲田野考察之風、探索影戲源流，使影戲藝術(shù)從民間走向殿堂，為中國影戲藝術(shù)的傳承創(chuàng)新作出了不可磨滅的貢獻。瑕不掩瑜，佟氏在關于影戲起源等方面的一些論述有待商榷，但并不能因此而否定他在影戲研究史上的地位，其人道德文章，堪為后世楷模。

參考文獻：

[1]趙興勤，趙韡.佟晶心戲曲研究的學術(shù)取徑與創(chuàng)新意義——民國時期戲曲研究學譜之十八[J].江西師范大學學報，2014（3）.

[2]舒又謙.新舊戲曲之研究[A].佟晶心.新舊戲曲之研究（上冊）[C].臺灣：東方文化書局，1972.

[3]佟晶心.中國影戲考[J].劇學月刊，1934（3）.

[4]李躍忠.影戲研究者李脫塵生平著述考論[J].淮北煤炭師范學院學報（哲社版），2007（4）.

[5]齊森華.中國曲學大辭典[M].杭州：浙江教育出版社，1997：69.

[6]佟晶心.采集時調(diào)的回想[J].劇學月刊，1934.3（5）.

[7]榮慧清.讀了這本書的批評[A].佟晶心.新舊戲曲之研究（下冊）[C].臺灣：東方文化書局，1972.

[8]佟晶心.中國舞臺裝飾與繪畫[J].劇學月刊，1935，4（12）.

項目基金：“中國古代文學與社會文化研究基地”“湖南省漢語方言與文化科技融合研究基地”資助項目。