梁雪菲

音樂寫本個案研究：呂內，修道院檔案館，第31號

梁雪菲［1］

國內對于西方早期圣詠寫本的研讀展開甚少，本文將做一簡單的圣詠寫本個案研究，力圖運用多學科的研究方法，達到盡可能完整地搜索有效證據(jù)信息，從而對其音樂內容做出一定程度的合理判斷。呂內，修道院檔案館，第31號是最近在德國呂內堡-海德地區(qū)的呂內修女院中所發(fā)現(xiàn)的約16世紀的交替圣歌集寫本片段，本文將以該片段中的兩頁正面為研究對象，通過寫本學和音樂學的雙重研究方法，力圖解讀該寫本片段的音樂內容，由此進一步展開對圣詠寫本研究的思考。

寫本研究/呂內修女院/交替圣歌/應答圣歌

英文“manuscript”（縮寫形式為ms.或MS.）一詞作為術語的中文對應翻譯，仍沒有十分準確的稱呼，一般較多地將其譯為“手稿”，結合中文字義從字面理解，即手寫的文稿，以手寫的形式完成的文字或圖畫等的草稿，“稿”的含義僅指草稿、底稿、原稿，似乎更為強調作品出版前的原初狀態(tài)，而“manuscript”的所指對象范圍則更為寬泛。如《新韋氏英語詞典》［2］New Webster’s Dictionary of the English Language，Deluxe Encyclopedic Edition，Delair Publishing Company 1971，p.581。中的解釋為：1.作品印刷前作者的手寫本或打字本（an author’s handwritten or typewritten work from which the printed copy is produced；2.手寫的書或文章（abook or paper written by hand）；3.與印刷品截然不同的任何手跡（a writing of any kind，in contradistinction to what is printed）。這三層含義中，第一種解釋與“手稿”一詞較為對應。又如《牛津英語大詞典》［3］The Oxford English Dictionary（Second Edition），Oxford University Press，vol.9，1989，p.344。中的解釋為:1.印刷術被普遍采用之前手寫的書、文件等（abook，document，etc.，written before the general adoption of printing）；2.古代作者或古代書籍的手抄本（awritten copy ofan ancientauthor or book）；3.未印刷的手寫稿，后指，作者的手抄本（或打字本），有別于印刷本（awritten composition whichhasnot been printed，after，an author’s written［or typed］‘copy’as distinguished from theprintofthe same），其中的第二和第三種解釋包含“手稿”的含義。這些英文釋義絕非“手稿”一詞所能全部包含。另則，在一些英漢詞典中所給出的“manuscript”的中文翻譯包括手稿、原稿、草稿、手抄本、手寫本等釋義，基本囊括了其詞意所指，但如何在中文語境下準確運用這些不同稱呼仍需經(jīng)過細致地考量。在《辭?！分?，并沒有收錄“手稿”這一詞條，但與之含義相近的“寫本”和“抄本”則有較為明確的詞條解釋，［4］《辭?！罚s印本），上海辭書出版社1989年，第423和759頁?！皩懕尽迸c“抄本”基本同義，即抄寫的書本，古代書籍都出于抄寫，以傳抄形式流通，因此，寫本、抄本一直為古文獻研究工作者所重視。經(jīng)筆者粗略瀏覽，在中國古文獻研究領域內，將古代抄寫的書本稱為“手稿”、“寫本”或“抄本”已較為普遍，但結合其所指的具體史料詳情來看，運用會略有區(qū)別。如此看來，將“manuscript”譯為“手稿”并不十分恰當，似乎需對應實際的史料狀態(tài)選擇其稱呼才更合時宜。

就西方早期音樂而言，在印刷術發(fā)明以前，音樂以口頭傳播形式或“manuscript”形式存在，由于口頭傳播形式對于音樂保留的不一致和不完整性，因而，我們對西方早期音樂，尤其是中世紀時期和文藝復興早期音樂的認知，會更為依靠那些保存下來的“manuscript”史料。［1］《格羅夫音樂在線》中沒有收錄“manuscript”這一詞條，但詞條“sources”的內容與之有相關性，參見Stanley Boorman，et al.“Sources，MS.”In Grove Music Online.Oxford Music Online，http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/50158pg1（accessed April 11，2011）.這類史料的特點為：1）手寫形式；2）佚名；3）書寫于羊皮紙或紙上；4）無法確定為原稿還是副本；5）其內容往往會在其它一部或多部“manuscript”中找到其片段性對應，即互見內容。由此判斷，這類“manuscript”即為手抄本，屬于通過手寫記錄信息的書籍，將其譯為“寫本”，強調其是手寫形式的書籍則較為恰當。

寫本的歷史由古至今，以多樣的形式（如卷軸式、書冊式等）存在于各個文化體系中，它作為重要的歷史資料形式之一，是歷史研究中不可或缺的研究對象。寫本研究（manuscriptstudies）是西方歷史文化研究的重要組成部分之一，尤其從中世紀開始，寫本文化日趨繁榮，它滲透于宗教文獻轉播、大學的興起、讀寫能力的提高及書籍生產(chǎn)和貿(mào)易等多方面社會生活，對于留存下來的各類寫本的解讀和闡釋有助于今人在近觀歷史時能更加全面而立體。關于什么是寫本研究，西方學界基本已有共識：

“‘Manuscript studies，’then，we can define as a species of bibliographical study（or"textual scholarship，"as the term is used in the title of D.C.Greetham's introduction to bibliography）.Textual scholarship includes manuscriptstudies butextends further in that it is not limited to the manuscript，but also studies the printed book，from the invention of printing to the present day.Similarly，it is a part of the emerging discipline of the history of the book，insofar as it is distinguishable from traditional bibliographical study.Manuscript studies overlaps with and makes use of such disciplines as diplomatics，paleography，codicology，papyrology，the study of writing implements and scribal methods，the study of book bindings；more generally，all aspects of manuscript production，dissemination，readership and reception，ownership and preservation are relevant to manuscript studies as we are using the term here.”

“寫本研究”我們可將之定義為文獻學研究（或如D.C.Greetham文獻學導言的標題中所使用的術語“文本學”）的一種。文本學包含寫本研究，但它還涉及更多方面，不僅僅限于研究寫本，還包括研究自印刷術發(fā)明以來至今的印刷書籍（印本）。同樣，它也是研究書籍發(fā)展史的新興學科之一，一定程度上，區(qū)別于傳統(tǒng)的文獻學研究。寫本研究與下列許多學科重疊，并且對之加以綜合運用，如仿真學、古文書學、寫本學、紙草學、書寫工具和書寫方法研究、書籍裝幀研究；更廣義而言，寫本的制作、傳播、受眾和接受、收藏和保存的各個方面都與我們再此所提及的術語“寫本研究”有關。［2］Stephen R.Reimer，http://www.ualberta.ca/～sreimer/ms-course/course/defintn.htm（accessed 1 April 2008）。

上文提出了寫本研究的一個簡單定義，由此可見，寫本研究的開展勢必需要跨學科合作以及研究中實踐應用多種專業(yè)知識和技術。面對寫本這一歷史性原始資料時，對于現(xiàn)代研究者而言，由于它處于不同的歷史時期中，客觀環(huán)境如地理、文化等因素的影響也十分復雜，在進行寫本的原始資料證據(jù)（historical evidence materials）收集時，往往使研究者容易對寫本本身的判斷趨于“相對主觀化”，因而，無論完整的或不完整的證據(jù)信息都需要與主觀“假設”相結合，才能完成最后（但不一定是最終）的判斷。就音樂寫本而言，尤其是西方早期圣詠寫本，它一般是受委任而完成，在特定環(huán)境內為某一特殊目的而書寫制作，對于現(xiàn)代的音樂學者和表演者來說，它是讓我們了解其所處的歷史上下文關系非常重要的原始資料，當然，不同于單純記錄文字信息和圖像信息的寫本，西方早期圣詠記譜體系的特殊性使得部分圣詠寫本本身并不具備完整的“再現(xiàn)”能力，對于圣詠本身的閱讀需要從所收集到的寫本證據(jù)信息中推論和假設，從而做出判斷。本文將做一簡單的圣詠寫本個案研究，力度運用多學科的研究方法，達到盡可能完整地搜索有效證據(jù)信息，從而對其音樂內容做出一定程度的合理判斷。［3］本研究基于荷蘭烏特勒支大學歷史文化研究所的烏莉卡·哈舍爾-伯格（Ulrike Hascher-Burger）博士所提供的寫本彩色影印本所完成，原寫本現(xiàn)保存于德國呂內修女院檔案室中。

呂內，修道院檔案館，第31號（Luene，Klosterarchiv，ms. 31，后文簡稱“呂內31”或Luene 31）是最近在德國呂內堡-海德（Lueneburg Heath）地區(qū)的呂內修女院（Luene nunnery）中所發(fā)現(xiàn)的音樂寫本片段，可能為16世紀的交替圣歌集（Antiphonary）中的片段。它由兩頁正反面（folio）［4］一個folio的正面（即作為右頁）稱為recto，反面（即作為左頁）稱為verso。羊皮紙（parchment）組成，羊皮紙的頁尺寸范圍大約為430 x 315毫米。［5］Ulrike Hascher-Burger博士已考察過呂內31原始寫本，十分感謝她提供給筆者的相關詳細數(shù)據(jù)資料。遺憾的是，頁面頂端有切割痕跡，從而導致我們所觀察到的書寫區(qū)域并不完整，原始的頁碼編號也可能丟失。［1］頁碼編號一般位于頁頂端的右上角處。頁面書寫布局大概有13或14個書寫行（樂譜加歌詞文本）。［2］通過將呂內31與烏特勒支406（325 x 255毫米）的羊皮紙頁尺寸范圍相比較，筆者武斷假設，呂內31的羊皮紙頁的范圍內可以允許一頁上書寫13或14個書寫行，超過14行則可能并不適合。進一步的精確判斷仍需考察測量呂內31原始寫本。樂譜劃線刺痕孔（pricking）清晰可見，它們相當有規(guī)則地（5孔一組）在羊皮紙頁外緣處呈現(xiàn)。書寫字體為哥特式正體（Gothictextura），書寫裝飾較為樸素，應答段落（respond）和詩節(jié)段落（verse）的首字母運用紅墨水或藍墨水的倫巴第大寫字母（Lombard capital），這些著色字母應為劃線完成后所添加。應答段落和詩節(jié)段落的縮寫字母R和V置于大寫首字母頂部，使用略小的紅色大寫字母寫成。應答段落的重復段（repetendum）文字運用相同的哥特式正體文字樣式，但大寫首字母上添加了一條垂直的紅筆畫，做以強調。所有劃線運用黑墨水，樂譜和歌詞文本也均用黑墨水書寫，紅墨水用于花唱記譜下面的波浪線。音符為哥特式紐姆（即所謂的馬蹄型釘狀記譜——Hufnagelschrift），寫于四線樂譜。［3］乍一看，可能會被認為是五線譜，因為紐姆出現(xiàn)在了所有劃線，包括歌詞文本下面的文字線。運用的譜號為c譜號結合指示f音的點。

由于本研究基于該寫本片段的兩頁正面（two rectos）的彩色影印本（見附錄一）而展開，目前無法將其全部細節(jié)徹底考察，因此，筆者需要參閱其他音樂寫本來確認或推測某些信息。呂內31的兩頁正面有一些基本的完整圣詠段落，如下：［4］拉丁文文本參閱http://bach.music.uwo.ca/cantus/（accessed 15 March 2008）。

正面I

（A=antiphon交替圣歌；R=respond應答段落；V=verse詩節(jié)；*=repetendum重復段）［5］筆者已完成了所有完整圣詠段落的古譜翻譯，見附錄二。

A.In omnibus his non peccavit Job labiis suis neque stultum quid contra deum locutus est.〈EUOUAE〉

R.Si bona suscepimus de manu domini mala autem quare non sustineamus dominus dedit*dominus abstulit sicut domino placuit ita factum est sit nomen domini benedictum.

V.Nudus egressus sum de utero matris meae nudus revertar illuc.〈dominus〉

R.Antequam comedam suspiro et tamquam inundantes aquae sic rugitus meus quia timor quem timebam evenit mihi et quod verebar accidit nonne dissimulavi nonne silui et jam quievi et venit super me indignatio tua domine.

V.Nolo multa fortitudine contendat mecum nec magnitudinis suae mole me［premat aequitatem proponat contra me.］［〈？〉］［6］目前為止，該重復段無法準確確認。

正面II

［R.Genti pecca］trici populo pleno peccato*miserere domine deus.

［V.Esto］placabilis super nequitia populi tui.［〈miserere〉］

［R.Re］dimet dominus populum suum et liberavit eos［et venient et exs］ultabunt in monte Sion et gaudebunt de［bonis domini］super frumento vino et oleo*et ultra non［esurient.］

V.A fructu frumenti vini et olei sui multi［plicati sunt］〈et ultra〉

R.Civitatem

R.A facie furoris tui de［us conturbata］est omnis terra sed tu domine miserere［*et ne facias］consummationem.

V.Converte nos deus salu［taris noster et］averte iram tuam a nobis〈et ne fa〉

R.Fluc［tus tui super］me transierunt et ego dixi expulsus sum［ab oculis］tuis putas videbo templum sanctum［tuum］

正面I呈現(xiàn)連續(xù)的完整圣詠段落，不同段落劃分明顯，但正面II由于拍攝角度的原因，所呈現(xiàn)的寫本面貌并不完整。因此，筆者參閱了另一音樂寫本祖特芬6［7］祖特芬，市政檔案館，第6號（Zutphen，Municipal Archives，6），烏特勒支大學圖書館存有其微縮膠片。中的互見曲目，試圖完成正面II的樂譜轉譯，但過程中產(chǎn)生了一個問題——來自應答圣歌Afacie furoris tui的“et ne facias”旋律部分有不同尋常的狀態(tài)。根據(jù)呂內31詩節(jié)段落Converte nos deus之后重復段

限位設計。系統(tǒng)設計四路限位開關，分別是東、西和上、下限位，均采用常閉設計。通過光電隔離，采用微小信號控制大電流，高優(yōu)先級硬件控制電機驅動使能。當外部限位裝置沒安裝時，內部限位端口處于開路狀態(tài)，所對應電機驅動是被禁止的。

et ne fa的記譜來看，開頭音應為D-E-G-A，但它們卻比祖特芬6中的版本升高了三度。就這一問題，筆者下文將針對應答圣歌A facie furoris tui及其詩節(jié)Converte nos deus集中考察，將呂內31與其他三個音樂寫本中的互見曲目進行比較，包括祖特芬6（Zutphen 6）、烏特勒支406［8］烏特勒支，大學圖書館，第406號（Utrecht，University Library，MS.406），影印本編輯Ike de Loos，Charles Downey，Ruth Steiner。原始寫本存于烏特勒支大學圖書館。（Utrecht 406）和伍斯特F160（Worcester F160），［9］伍斯特，大教堂教士會圖書館，第F160號（Worcester，Cathedral-MusicLibrary，F(xiàn).160），影印本來自PaleographieMusicale。從而推測這一問題產(chǎn)生的原因。

祖特芬6是屬于荷蘭祖特芬教士會的瓦爾伯格教堂（Walburgiskerk）的夏季交替圣歌集寫本。年代認定為15世紀上半葉（附有1575年后的添加部分）。共有259頁正反面，記譜使用哥特式紐姆，四線譜書寫。運用c譜號和f譜號，偶爾出現(xiàn)g譜號。［1］更多信息參見http://publish.uwo.ca/～cantus/aboutms4.html#zutphen6。烏特勒支406是交替圣歌集寫本，后附帶一詩篇歌調集（Tonary），它可能來自荷蘭烏特勒支圣瑪麗教士會教堂。它是荷蘭現(xiàn)存最古老有記譜的儀式寫本，書寫于12世紀晚期（附一些13世紀、14世紀或15世紀的添加段落）。共有256

頁正反面。音樂記譜采用較為細窄的哥特式紐姆，四線譜書寫（偶爾寫于文字線）。f線為紅色，c線為暗黃色。譜號運用c譜號、f譜號和少許g譜號。［2］參見Loos，Ike de.“Introduction.”in Utrecht，Bibliotheek Der Rijksuniversiteit，Ms 406（3.J.7）:Facsimile Reproduction of the Manuscript.Ottawa:The Institute of Mediaeval Music，1997。伍斯特F160是儀式寫本材料概要，包含一個交替圣歌集，它來自英國伍斯特大教堂。年代認定大約為13世紀（附14世紀添加部分）。記譜為方形紐姆（quadratic neumes），四線譜（紅色線）書寫。共有354頁正反面。主要采用c譜號［3］更多信息參見http://publish.uwo.ca/～cantus/aboutms4.html#worc-fac。：

表1.應答圣歌A facie furoris tui和詩節(jié)Converte nos dues在四個音樂寫本中的基本信息［4］表格中的字母縮寫分別為：R=Respond應答段落V=Verse詩節(jié)M=Matins晨禱H=Historiae以《歷史》中的文本為基礎的交替圣歌T=Transposition移調。

雖然這四個音樂寫本來自不同時代及不同出處，但它們所呈示出的應答圣歌Afacie furoris tui及其詩節(jié)Convertenos dues都保留著典型的三段性結構：

R.A facie furoris tui deus conturbata est omnis terra sed tu domine miserere et ne facias consummationem.

V.Converte nos deus salutaris noster et averte iram tuam a nobis

Repetendum.et ne facias consummationem.

四個寫本中的圣詠風格都為紐姆式和花唱式的結合。就總體音域而言，祖特芬6（D-f）較其它（D-e）具有略寬音域，最高音f音出現(xiàn)在歌詞“consummationem”第一個紐姆的最后一音上。雖然呂內31的年代認定與祖特芬6相同，但其整體旋律輪廓與祖特芬6相差甚遠，而與另兩個寫本更為相似，尤其在應答段落部分。音樂學者W.H.Frere和W.Apel［5］Antiphonale Sarisburiense 1966；Gregorian Chant 1990。對于應答圣歌已進行了較為完整和翔實的研究，筆者將以他們對應答圣歌示意分析的方法為基礎，嘗試對應答圣歌A facie furoris tui及其詩節(jié)Converte nos dues進行分析式闡釋。

W.H.Frere指出“the art of responsorial composition is，to a very large extent，the art of adapting the different clauses of a liturgical text to differentwell-defined but plastic and adaptable music phrases”（應答圣歌創(chuàng)作的藝術，在很大程度上，就是改編不同禮拜儀式文本句子以適應不同的明確且有可塑性和適應性音樂樂句的藝術）。根據(jù)八種教會調式，劃分有八種應答圣歌歌調（responsorialtones），以便對于眾多應答圣歌進行區(qū)別、比較和分析?！暗谠姽?jié)段落中改編往往便捷而統(tǒng)一，應答段落本身的創(chuàng)作卻是更為纖細、自由、藝術化的過程。”［6］Antiphonale Sarisburiense 1966，p.5。因此，首先分析、比較四個音樂寫本中的詩節(jié)部分較為合適。

詩節(jié)Converte nos dues屬于第二調式（A-a），［7］同上，p.4，n.10。第二調式是八種歌調中應答圣歌運用比例最多的調式。［8］參見Paul Frederick Cutter和Brad Maiani.“Responsory.”Table 2 and 3.Grove Music Online.L.Macy，〈http:// www.grovemusic.com〉（Accessed 14 March 2008）。應答圣歌歌調一般為兩段式結構，通常每段可劃分三個部分：起句（inton-ation），吟誦（recitation），尾句（cadence）。有兩個吟誦音，分別在第一樂句和第二樂句。第二調式的應答圣歌歌調中，第一樂句吟誦音為f，第二樂句為d。詩節(jié)Converte nos dues采用移調第二調式（E-e），吟誦音音高升高五度，第一樂句吟誦音為c，第二樂句為a。如例1所示：

例1.詩節(jié)Converte nos dues在四個音樂寫本中的旋律比較

這一詩節(jié)整體音域在從G到e的六聲音階內，僅有祖特芬6為從E到e的完整八度音階音域，最低音E出現(xiàn)在詩節(jié)末尾處最后一個音節(jié)上。［1］感謝荷蘭烏特勒支大學音樂學系卡爾·奎格勒（Karl Kuegle）教授的提示：這可能是抄寫錯誤所引起。通過檢查祖特芬寫本（微縮膠片數(shù)字版），筆者發(fā)現(xiàn)，這確實是個抄寫錯誤。在第240頁反面上，詩節(jié)Convertenosdues末尾處的“nobis”的最后兩音節(jié)從第三樂譜行a音開始，但第二樂譜行末尾的引導符（custos）為c音。由此可以確定，這發(fā)生了一個抄寫錯誤，祖特芬6“nobis”的音樂應與烏特勒支406和呂內31相同。

四個寫本中的第一樂句都包含11個音節(jié)，開頭兩音節(jié)（“Conver”）引出起句。烏特勒支406的第一音節(jié)運用了不同方式：兩音（一個紐姆）級進下行；第二音節(jié)為花唱式上行，保持了G-A-c-d的基本旋律輪廓。第一樂句的吟誦由5個音節(jié)組成（“te nos dues sa”），四個寫本中擁有相同旋律，它們與原歌調旋律［2］此處的“原歌調”所指由W.H.Frere和W.Apel兩位學者所歸納出的歌調集合。略有不同。尾句（“-lutaris noster”）為常規(guī)性5音節(jié)模式。在伍斯特F160中，尾句嚴格保持原歌調旋律；烏特勒支406中在音節(jié)nos上有非常細微的變化，寫本中的顫腔（quilisma）應被轉譯為一個裝飾音。在祖特芬6中，音節(jié)ta和ris出現(xiàn)重復音。從四個寫本中的總體旋律輪廓大概可推測，烏特勒支406的旋律較為恰當填補呂內31的缺失部分。

在第二樂句中，四個寫本擁有更多相似處。起句、吟誦、尾句三部分的音節(jié)分配為：3（“et auer-”），3（“te iram”）和5（“tuamanobis”）。呂內31的旋律最接近原歌調旋律，僅有音節(jié)no的最后一音升高二度（在烏特勒支406中也如此）。在音節(jié)tu上，與呂內31和伍斯特F160相比，祖特芬6和烏特勒支406（以裝飾音代替）都省略了一個音，伍斯特F160的音節(jié)er和bis分別添加了一音。祖特芬6結束處的最后兩音節(jié)呈現(xiàn)出極大的區(qū)別，比其他寫本的旋律降低三度，后文筆者將就此一點做以假設性闡釋。

“In the Responsories each modal group includes a number of melodies showing fairly close thematic relationship，but in addition to these there are many others that differ more or less radically from the main type.Even in those that can be grouped together on the basis of common material，that is often considerably modified and intermingled with free elements.”（應答圣歌中，每一調式群包含許多曲調，它們呈現(xiàn)出相當接近的主題關系，但除此之外，有許多其他曲調或多或少與原主題型相差甚多。即使它們可在共有材料基礎上劃分組群，但常常運用相當多的自由因素進行修飾和混合。）［1］Gregorian Chant 1990，p331-332.Apel所描繪的自由處理材料的方式在應答段落中比在詩節(jié)段落中更為典型。應答段落的旋律更具裝飾性，趨向于用花唱風格演繹原歌調旋律。

應答段落A facie furoris tui的旋律基本可以分為三個部分，根據(jù)Apel的標準樂句劃分［2］Gregorian Chant 1990，p333.和Frere的分析方法，其結構框架如下所示：

第一部分:

C1A facie furoris tui deus

D1conturbata est omnis terra sed第二部分:

d2tu domine

c2miserere

第三部分:

自由段落*et ne facias consummati

d3-onem

*意為重復段開始處

例2.應答段落A facie furoris tui在四個音樂寫本中的旋律比較

應答段落Afaciefuroristui屬于兩大應答圣歌群之一——第二調式群，但它為升高四度移調形式（D-d）。音域比詩節(jié)旋律略寬，烏特勒支406、呂內31和伍斯特F160為九度音域，祖特芬6為十度音域（在第三部分音節(jié)con達到最高音）。每一樂句的旋律線有規(guī)則的波動，起始處上行，最高音出現(xiàn)在中間，末尾處則下行。

四個寫本中的C1樂句旋律幾乎相同，僅有少許區(qū)別，祖特芬6中，音節(jié)A和ris運用重復音；烏特勒支406中，音節(jié)i出現(xiàn)裝飾音，而伍斯特F160中在同一音節(jié)上運用了不同的紐姆符號（用c-B代替A-c）。樂句D1中，在原歌調旋律基礎上有小幅度變奏。烏特勒支406和伍斯特F160在開頭兩音節(jié)上擁有相同旋律。音節(jié)est上，祖特芬6僅運用三個音，烏特勒支406有不同的曲調走向，而呂內31和伍斯特F160保持相同步調。祖特芬6在音節(jié)ter呈現(xiàn)減縮形式，省略了其他寫本中的重復音和起始音，僅使用一個二度級進下行（c-B）。音節(jié)ra上，主干音為A和B，四個寫本中呈現(xiàn)出三種組合形式，祖特芬6和烏特勒支406為A-A-B，呂內31為最簡單形式AB，伍斯特F160為B-A-B。呂內31中這一樂句的結束音較為例外，停留在F，其他寫本則結束在G上。

第二部分中，烏特勒支406和伍斯特F160擁有相同旋律輪廓，呂內31則呈現(xiàn)極大不同。與其他寫本相比，呂內31的旋律降低二度，但基本旋律進行與其他寫本保持一致。從這一點上可以推測出三種可能：其一，這可能為一處書寫錯誤；其二，音高降低可能是構成特殊音樂的需求；其三，也是最為可能的，這一曲調抄寫自擁有這一曲調的其它原始資料。與呂內31完全不同，祖特芬6中的樂句c2將旋律向高音域延伸，旋律升高三度呈現(xiàn)。這一改變導致在第三部分開始處出現(xiàn)相似的差異性旋律進行。如前述出現(xiàn)的問題，重復段的開始處呂內31和祖特芬6出現(xiàn)極大不同。祖特芬6中從樂句c2至自由段可能為移調樂句，這也許是可以說明為何祖特芬6的詩節(jié)段落采用特殊結束音的原因之一；另則，這也可能是由于誤寫而導致的錯誤。四個寫本中應答段落的結束部分基本保持相同形式。

綜上所述，通過以應答圣歌Afaciefuroristui及其詩節(jié)段落Converte nos dues在四個音樂寫本中的比較分析為例，基本可以推測出，雖然呂內31的年代認定大約為16世紀，但在音樂方面所提供的信息卻表現(xiàn)出非常多的古老傳統(tǒng)，音樂書寫者（scriber）基本沒有“制造”更多變化，呂內31所運用的環(huán)境中儀式傳統(tǒng)可能仍保持著如12、13世紀那樣非常嚴格的狀態(tài)?？傊?，該寫本片段的更多信息有待進一步挖掘、比較和分析，從而產(chǎn)生更為可信的結論。

音樂寫本是記錄音樂信息的重要原始資料形式，一般而言，會使用紙（paper）或羊皮紙（parchment）這兩種材料進行書寫，包含作曲家親筆簽名的寫本我們可稱之為署名寫本（autograph），這類寫本在西方音樂史中世紀晚期之后出現(xiàn)較多。音樂寫本中除了包含樂譜信息外，還會有文字文本和圖畫，完整閱讀這些多元信息才有可能完整理解其全部內容。音樂寫本存在的類型多種多樣，從草稿、片段到作品全稿和題獻式抄本，它們作為重要的音樂歷史文獻之一，可為現(xiàn)代的音樂研究者提供出最直接的佐證。在西方早期音樂發(fā)展中，現(xiàn)存完整且正式地音樂寫本為中世紀時期約9世紀出現(xiàn)的宗教儀式圣詠寫本，它們所記錄的音樂信息十分模糊，現(xiàn)代人對其進行準確譯讀仍存在較大難度，11世紀以后，線譜記譜被逐漸推廣運用使相對準確記錄音樂信息這一愿望成為可能，于是促進了音樂寫本的生產(chǎn)數(shù)量與日俱增，從而逐漸形成地域性特色的記譜流派，同時，音樂寫本制作業(yè)的特殊運作模式得以確立，與之相關的音樂創(chuàng)作、保存、傳播和表演等方面也都開始呈現(xiàn)出較為繁榮的局面。因此，對西方早期音樂寫本的關注，應首先聚焦于對中世紀圣詠寫本的研究，尤其是那些存在數(shù)量較多的由線譜所記錄的圣詠寫本，由于它們承載音樂信息的準確性略高，便于現(xiàn)代音樂研究者展開深入研究。

目前國內有關西方早期音樂中的圣詠研究開展甚少，形成這一現(xiàn)狀的原因有多方面。首先，史料研究缺乏。圣詠研究的基本史料對象就是圣詠寫本，在國內接觸到這些寫本的可能性較小。國外圣詠寫本一般由博物館、圖書館或宗教機構檔案館等部門保存，由于是較為重要的歷史文物資料，對其查閱和研究需要嚴格的監(jiān)管制度，但對于國內研究者而言，并不是完全無法接觸到它們。以往可能由于某些大環(huán)境的局限性，如科技、國際交流、宗教文化隔閡等原因，導致我們接觸到這些歷史資料的幾率幾乎為零，但現(xiàn)如今，各方面條件幾乎已經(jīng)發(fā)展成熟，國內的研究者完全可以利用某些資源達到直接或間接接觸這些歷史資料的目的，如通過保存機構的在線數(shù)據(jù)庫查閱基本信息，包括基本介紹和寫本影印本圖片，或通過正式申請程序要求對寫本進行實地考察等。雖然在一定程度上接觸史料并非難事，但如何研讀它們對于國內研究者而言仍比較陌生。因此，國內學界另一方面所面臨的問題便是需要建立起系統(tǒng)化的研究方法。從國外的相關研究狀況來看，系統(tǒng)化的寫本研究方法已較為完善，其基本程序包括譯譜

（transcription）、影印本編輯（facsimileedition）、抄本編輯（criticaledition）、寫本學考察（codicological examination）、專題研究等，這些程序的進行并非完全固定以階段性呈現(xiàn)，有時會出現(xiàn)幾項工作需同時進行的局面。大部分圣詠研究都需要基于全面的寫本研究才能夠得以較好地開展，寫本作為承載圣詠的關鍵性史料，是研究者開展研究的第一步檢視對象。國外學界近些年來，圣詠歌集影印本編輯的出版數(shù)量呈逐年漸增，［1］一些近年出版物包括:Czernin，Martin.Linz，Upper Austrian State Library（olim Bundesstaatliche Studienbibliothek）Codex 290（183）.Ottawa:The Institute of Medieval Music，2006；Colette，Marie-No？lle and Gousset，Marie-Thérèse.Tropaire séquentiaire prosaire prosulaire de Moissac:（troisième quart du XIe siècle）Manuscrit Paris，Bibliothèque nationale de France，n.a.l.1871.Paris:Société fran？aise de musicology，2006；Rankin，Susan.Cambridge，Corpus Christi College，Ms.473.The Winchester Troper.London:Stainer &Bell，2007.更多寫本編輯和研究的出版物明細可參見期刊Plainsong&Medieval Music中的參考文獻年度匯總。這些經(jīng)過現(xiàn)代編輯的寫本為開展進一步的專題學術研究帶來極大方便。目前來看，對于寫本研究的方法，國內學界現(xiàn)階段仍需采取“借鑒”的手段，以國外現(xiàn)有研究方法為基礎，關照國內現(xiàn)狀并利用有效資源，建立合理且合適的研究方法，從而達成學界對寫本研究的深度認知，進而帶動國內對西方早期音樂研究的完整性建立。總之，圣詠研究將需要細致的寫本研究做以支持，從而有利于對各種圣詠傳統(tǒng)及其分支和圣詠的傳播會有更為深入的理解，可以說，寫本研究是打開圣詠知識大門必不可少的“鑰匙”之一。

［1］Luene，Klosterarchiv，MS.31（影印本）呂內，修道院檔案館，第31號

［2］Zutphen，Stadsarchief en Stedelijke Bibliotheek（Municipal Archives），6（微縮膠片數(shù)字版）祖特芬，市政檔案館，第6號

［3］Worcester，Cathedral-Music Library，F(xiàn).160（影印本）伍斯特，大教堂教士會圖書館，第F160號

［4］Utrecht，University Library，MS.406烏特勒支，大學圖書館，第406號

［5］Apel，Willi.Gregorian Chant，Bloomington:Indiana University Press，1990.格里高利圣詠

［6］Bell，Nicolas.Music in Medieval Manuscripts.London: The British Library，2001.中世紀寫本中的音樂

［7］Cutter，Paul and Maiani，Brad.“Responsory.”Grove MusicOnline.L.Macy.〈http://www.grovemusic.com〉.“應答圣歌”詞條自格羅夫音樂在線

［8］Frere，Walter Howard.Antiphonale Sarisburiense:A Reproduction in Facsimile of a Manuscript of the Thirteenth Century. Farnborough:GreggPress，1966.AntiphonaleSarisburiense:一部13世紀寫本影印本復制品

［9］Hiley，David.Western Plainchant.A Handbook.Oxford: Clarendon Press，1993.西方素歌手冊

［10］Hughes，Andrew.Late Medieval Liturgical Offices.Toronto:Pontifical Institute of Medieval Studies，1996.中世紀晚期儀式日課

［11］Loos，Ike de，Charles Downey，Ruth Steiner.Utrecht，Bibliotheek Der Rijksuniversiteit，Ms 406（3.J.7）:Facsimile Reproduction of the Manuscript.Ottawa:The Institute of Mediaeval Music，1997.烏特勒支，大學圖書館，第406號：寫本影印本復制品

［12］Loos，Ike de."Liturgy and Chant in the Northern Low Countries."TIJDSCHRIFT VAN DE KONINKLIJKE VERENIGING VOOR NEDERLANDSE MUZIEKGESCHIEDENIS 53，no.1-2（2003）.“低地國家北部地區(qū)的儀式與圣詠”

［13］Paleographie Musicle:Fac-Similes Photopypiques Des Principaux Manuscrits De Chant Gregorien，Ambrosien，Mozarabe，Gallican.Solesmes:Bénédictins de Solesmes，1889.音樂古文書：主要格里高利圣詠寫本的影印本照片

［14］Parrish，Carl.The Notation of Medieval Music New York:Pendragon Press，1978.中世紀音樂記譜

［15］StanleyBoorman，etal."Sources，MS."InGroveMusicOnline. OxfordMusicOnline，L.Macy.〈http://www.grovemusic.com〉.“原始資料”詞條自格羅夫音樂在線

［16］New Webster’s Dictionary of the English Language，Deluxe Encyclopedic Edition，Delair Publishing Company，1971.新韋氏英語詞典

［17］The Oxford English Dictionary（Second Edition），Oxford University Press，vol.9，1989.牛津英語大詞典

［18］辭海（縮印本），上海辭書出版社，1989

［19］Reimer，Stephen.http://www.ualberta.ca

［20］Lacoste，Debra.http://publish.uwo.ca/～cantus/index.html

［21］Macy，Laura.GroveMusicOnline.http://www.grovemusic.com

附錄一：呂內，修道院檔案館，第31號正面I和正面II的影印本

正面I

正面II

附錄二：呂內，修道院檔案館，第31號正面I和正面II今譯譜

正面I

正面II

（責任編輯高倩）

J616.22

A

1001-5736（2016）03-0037-12

［1］作者簡介：梁雪菲（1980～）女，沈陽音樂學院音樂學系副教授。