翟月琴

摘 要：臺灣花蓮詩人陳黎的詩歌創(chuàng)作，堪稱“奇妙的獨(dú)聲合唱”。從選材題旨到形式革新，體現(xiàn)了他求新求奇的藝術(shù)追求。其中音樂結(jié)構(gòu)的變化與創(chuàng)造，又源自于本土與異域調(diào)式、傳統(tǒng)與現(xiàn)代樂曲、語言與文字形式的音效之間的相互糅合與轉(zhuǎn)換，足見詩人置身多元文化的選擇、革新與創(chuàng)見。

關(guān)鍵詞：陳黎；詩歌；奇妙；獨(dú)聲合唱；音樂結(jié)構(gòu)

中圖分類號：I04 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-0677（2016）5-0107-09

那是因?yàn)槟愕娜毕谖业男牧粝碌?/p>

巨大的洞穴

那是因?yàn)檫@個(gè)被道德、禮教封鎖的城市

只準(zhǔn)許我對自己歌唱

他們遂聽到奇妙的獨(dú)聲合唱

在夜里：

我和我的回音

——陳黎：《十四行》

引言

陳黎出生于1954年，臺灣花蓮人。他的創(chuàng)作，始于20世紀(jì)70年代，迄今為止已出版了包括《廟前》《動物搖籃曲》《小丑畢費(fèi)的戀歌》《家庭之旅》《小宇宙：現(xiàn)代俳句100首》《島嶼邊緣》《貓對鏡》《苦惱與自由的平均律》等在內(nèi)的14部詩集。長達(dá)40余年的詩歌創(chuàng)作生涯里，《腹語課》、《戰(zhàn)爭交響曲》或是《不卷舌運(yùn)動》等音像詩，堪稱詩歌語言形式出奇制勝的典范，而他憑借語詞的音響效果構(gòu)筑的詩王國，被譽(yù)為“令人嘆為觀止的特技表演”①，亦被奉為“不可思議的‘新詩學(xué)”②。

詩人聚焦于漢語迸發(fā)奇思妙想，也展現(xiàn)出無所不能入詩的奇特景觀。無論是城市街道、歷史古跡、宗教文明、神話故事、日常生活，還是工具書、旅游志、新聞報(bào)道、音樂戲劇、語言文字，都可以成為他寫作的對象。在陳黎看來，詩人最難能可貴的就是“變”的創(chuàng)作心態(tài)，這也許與臺灣現(xiàn)代主義詩歌運(yùn)動努力的方向有關(guān)，求新求奇幾乎是詩人們達(dá)成的共識，“‘現(xiàn)代詩選也好，‘七十年代詩選也好，唯一的選擇標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)該是堅(jiān)實(shí)的嶄新的創(chuàng)作”③。當(dāng)然，摸索新的創(chuàng)作路向，以變求突破，以變向自我發(fā)起挑戰(zhàn)，也是陳黎一以貫之的創(chuàng)作心態(tài)，對其影響頗多的臺灣詩人楊牧就說過：“變不是一件容易的事，然而不變即是死亡，變是一種痛苦的經(jīng)驗(yàn)，但痛苦也是生命的真實(shí)?！雹?/p>

正是因?yàn)樨S富的變化，讀陳黎的詩，有如欣賞一部戲劇，帶給讀者全新的閱讀體驗(yàn)。張芬齡好似看到“世界如充滿戲劇性場景的劇場”⑤，賴芳伶更是發(fā)覺“虛實(shí)并陳的詩篇內(nèi)外，既任由詩人，也歡迎讀者來去自如，因而形成某種互相展演、彼此融涉的戲劇性”⑥。對于接觸陳黎詩歌的大陸讀者而言，更是感到新奇，王家新甚至說：“他早期的代表作《動物搖籃曲》（1977）、《在一個(gè)被連續(xù)地震所驚嚇的城市》（1978），今天讀來仍覺得新鮮，并令人驚異于他的早慧和才賦（我不能不驚異，因?yàn)樵谀莻€(gè)時(shí)候，我們還在寫郭小川式的詩呢）。”⑦

陳黎從選材題旨到形式革新，都堪稱奇妙。其中音樂結(jié)構(gòu)的變化與創(chuàng)造，包括對于歌劇、民謠、民歌等的調(diào)用，主要源自于本土與異域調(diào)式、傳統(tǒng)與現(xiàn)代樂曲、語言與文字的音效之間的相互糅合與轉(zhuǎn)換。透過翻譯、閱讀，他汲取了葉慈、聶魯達(dá)、里爾克、普拉斯、辛波斯卡等西方詩人的創(chuàng)作資源，也受到商禽、痖弦、方旗、葉維廉、方莘、楊牧、何其芳、艾青等詩人的影響，陳黎不斷突破、不斷更迭觀念與創(chuàng)作，摸索新的詩歌題材與形式，無疑為詩歌傳統(tǒng)輸入了新鮮的血液。借用陳黎的詩篇《十四行》里“奇妙的獨(dú)聲合唱”一詞，既道出陳黎詩歌的特點(diǎn)，亦彰顯出詩人立足多元文化的選擇、革新與創(chuàng)見。

一、本土與異域的神奇調(diào)式

20世紀(jì)70年代以來，陳黎接觸了不同風(fēng)格的詩歌或音樂，成為其創(chuàng)作靈感的重要來源。他不僅受日本俳句啟發(fā)，先后寫了與匈牙利作曲家巴爾托克樂曲同名的兩百六十六首《小宇宙》“現(xiàn)代”俳句等微型詩歌，還透過安魂曲的調(diào)式寫下《最后的王木七》這樣的敘事長詩。另外，他的詩作《慢板》《小夜曲》《小詠嘆調(diào)》《四重奏》等，皆借用了西方的音樂調(diào)式。陳黎巧妙地借鑒異域的音樂形式書寫本地發(fā)生的歷史事件和本地人的思緒情感，透過異域的歌調(diào)譜寫風(fēng)土人情，堪稱本土與異域文化交織出的神奇的調(diào)式。

1980年，陳黎完成的敘事長詩《最后的王木七》最具代表性，可謂一首令人驚駭、肅穆的安魂曲⑧。《安魂曲》背后的傳奇，啟發(fā)了詩人陳黎。他借用《安魂曲》調(diào)式，為臺灣的一則新聞報(bào)道重新譜曲，悲亢而靜穆地歌唱出罹難礦工的心語。整個(gè)寫作過程，猶如與亡者的神奇交匯，被詩人稱為“下筆有鬼神”，凸顯出陳黎早期創(chuàng)作的突破。

1980年3月21日，瑞芳永安煤礦四腳亭楓仔瀨路分坑涌水釀成近年來最大的礦難，除卻坑內(nèi)工作的十余人迅疾逃出外，其余包括王木七在內(nèi)的34人皆葬身坑底。直至5月10日，長達(dá)七十日的救援工作之后，僅發(fā)現(xiàn)一具礦工右三片的尸體（本已逃出的右三片，因?yàn)榛剞D(zhuǎn)呼告工友而最終喪生）。陳黎一直關(guān)注著這場令人痛心的災(zāi)難，那些亡靈的聲音在耳畔響起。同時(shí)，因?yàn)榉g、閱讀智利詩人聶魯達(dá)詩作《馬祖匹祖高地》的緣故，“死亡與再生”、“壓迫與升起”的主題反復(fù)出現(xiàn)，總是引導(dǎo)詩人回到事故現(xiàn)場，驅(qū)使他為遭遇厄運(yùn)的礦工們譜寫一首安魂曲。⑨詩篇開始于“我們”的合唱：

七十日了

我們死守在深邃的黑暗

聆聽煤層與水的對話

周而復(fù)始的闃靜如錄音帶永恒

鉅細(xì)靡遺地播回我們的呼吸

玫瑰在唇間

蟲蛆在肩頭

偶然闖入的螢火叫我想起

來時(shí)的晨星

基隆河蜿蜿蜒蜒

四腳亭的楓樹寒冷如霜

“七十日了/我們死守在深邃的黑暗”，詩歌以合唱的形式拉開序幕，沉重、陰郁而黑暗的色調(diào)撲面而來，如渾厚的男低音齊聲訴說著悲慘的遭遇。在七十日搜救的過程中，假設(shè)“我們”依然活著，至少是在生命的彌留之際，“死守”那最后的一線生機(jī)?！拔覀儭备璩囊粽{(diào)舒緩、低沉，整體帶給人幽靜肅穆的氛圍：動詞“聆”與“聽”連用，表示側(cè)耳細(xì)聽；動詞“播”與“回”連用，表現(xiàn)呼吸的氣息顯得回旋曲折；以副詞“偶然”修飾動詞“闖入”，又削弱了橫沖直撞的力度，變得輕巧靈活。然而，穿過看似平靜的表象，卻是心理反復(fù)激蕩的浪濤聲，是“我們”不安的情緒。在瀕臨死亡絕境、在等待生還時(shí)機(jī)之際，外部環(huán)境與內(nèi)在心理形成強(qiáng)烈的對比，極具反差效果，譬如“對話”與“闃靜”、“聆聽”與“播回”、“黑暗”與“螢火”、“玫瑰”與“蟲蛆”、溫?zé)岬摹昂粑迸c寒冷的“楓樹”并置，使得動與靜、暗與光、香與臭、熱與寒的參差對照呼之欲出。這對比的語詞組合、這神奇的音調(diào)變幻，正是礦工們彼時(shí)騷動的心境寫照，更是面對死亡又拼命求生的內(nèi)心回響。

詩人逐漸將“合唱”推向高潮，不斷渲染著內(nèi)心的恐懼感。兩個(gè)主語“我們”（“我們?nèi)缡菧嘏爻两趥ゴ蟮?地質(zhì)學(xué)里”）、“我們的心”（“我們的心跳漸次臣服于/喧囂的馬達(dá)”），從整體到局部，逐漸縮小范圍。這時(shí)，外界轟鳴的聲音呼嘯而過，全然淹沒了薄弱的呼吸聲，歌唱著高亢、悲憫的音調(diào)。三個(gè)名詞并置，“鐵鏟，煤車，炸藥”堆砌出冷色調(diào)的世界，“白夜，黑夜/黑夜，白夜”表示時(shí)間乏味而無休止的反復(fù)。正是在那一瞬間，從“合唱”的共鳴聲里，好像聽到了有關(guān)“永恒”的聲音，它超越了現(xiàn)實(shí)、超越了現(xiàn)世，讓疲于奔命的生者以不合時(shí)宜的審美眼光環(huán)視周圍曾被忽略的一切。更為重要的是，又提醒每一個(gè)人，在接近死亡的瞬息，感覺到自我的存在，似“在‘天人合一最高原則指導(dǎo)下的中國”，“看到的是一種比較趨于沉寂、圓融、靜觀自得的生命情調(diào)”，將“瞬間美學(xué)”⑩發(fā)揮得淋漓盡致，以至于竟然讓主人公忘卻生死攸關(guān)的現(xiàn)實(shí)，反而沉浸于一片渾然不覺的“自戀”狀態(tài)里。于是，詩人將集體的歌唱交托于王木七，由他“獨(dú)聲”而唱：

在全然的自戀當(dāng)中

我驚訝地聽到有人叫喚我的名字

跟著鐃鈸，鐘磬，木魚，啜泣

“木七！木七！”

“木七??！木七！”

你問我那一聲突然爆起的巨響嗎？

十一點(diǎn)四十分

大地哭她久別重逢的嬰兒

淚水引發(fā)一千萬水暴的馬匹

瘋狂地救馳，追逐我

在曲折濕黏的坑道

踢倒拖籃

踢倒木架

在我們還來不及辨認(rèn)的時(shí)候

群嘯而過；

我看到它踐踏過萬來的肩胛

我看到它踐踏過阿馨的肩胛

而我們甚至不敢逃跑

當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)更多的馬匹自四面八方來

啃噬我們眼鼻

吞噬我們的手腳……

（《最后的王木七》）

先是嵌入女高音哀怨的呼喚，只聽見妻子連續(xù)喊著“木七”的名字，鐃鈸聲、鐘磬聲、木魚聲，夾雜著啜泣聲，如同招魂一般，渴望聽見丈夫的回應(yīng)。緊接著，王木七似乎因?yàn)榻邮盏秸賳镜挠嵦柖裢饧鼻小⒔乖?。在這樣的情緒驅(qū)使下，王木七以男高音歌唱，更是顯現(xiàn)地格外激越、悲慟乃至絕望?？梢韵胍?，王木七卒時(shí)方才51歲，卻留下了寡妻一人和未成年子女六男一女，這對于一個(gè)家庭自當(dāng)是無法想象的劫難。而詩人多次采用相同的句式、短語，將音樂以快板的形式推進(jìn)，譬如“踢倒……”、“我看到……”、“啃噬/吞噬……”，意味著災(zāi)難來勢洶洶，令人猝不及防。抒情的曼妙（“在深邃亮麗的黑暗里/我們的夢/是更深邃亮麗的黑暗/閃爍的地圖/永遠(yuǎn)的國”）、敘事的勻速（“俞添登/第一個(gè)從右三片跑出來叫我們的俞添登”）、場景的鋪排（“垂死的廢流，黑色階梯”、“嗚咽的月亮，黑色的銅鏡”），交替著將安魂曲的音調(diào)從激昂向舒緩過渡，既碎片式地交代了事情發(fā)生的原委、經(jīng)過，又逐漸讓主人公躁動不安的靈魂得以安寧。

全詩結(jié)尾處，詩人以書信的方式，在緩和的節(jié)奏里完成了安魂曲。這種慢下來的音調(diào)，寓意亡者已經(jīng)接受了死亡的事實(shí)。在交代身后事時(shí)，王木七了卻心愿，最終得以超度。超度的過程中，娓娓道來的聲線，優(yōu)美而動人。王木七想象著與妻子、兒女未來的生活場景：“客廳在前頭/廚房在后棟/二樓，三樓是我六個(gè)女兒的臥室”。也因?yàn)樗劳?，他告慰自己新的生活即將開始：“不必是/清晨五點(diǎn)出門的王木七了！”同樣，他也回憶著自己青少年時(shí)的生活場景：“當(dāng)，一個(gè)九歲的小孩/我在睡夢中看到黑臉的父親從礦地回來/一語不發(fā)地毆打我的母親”。記憶與現(xiàn)實(shí)，過去與未來的拼接，戲劇化地體現(xiàn)了王木七在生命最后一刻的心境。我們知道，他為妻兒留下的書信，也是一封炙熱而痛心的遺書?！?2日你從馬祖打回的電報(bào)/我收到了。電視上播報(bào)的王木七的確就是爸爸”，事發(fā)第二天（3月21日），報(bào)道了一位誤報(bào)名的礦工“王土木”罹難，正在馬祖服役的王木七的長子拍回電報(bào)問詢：“父是否安康，來信告知”。詩人反而透過這場誤會，勾連出電報(bào)、家書的文體樣式，作為傳遞情思的介質(zhì)。當(dāng)死亡降臨時(shí)，王木七附上這封寫給妻兒的信：

陳滿吾妻：別后無訊

前次著涼都痊愈了嗎？

在這么黑急的雨夜，我如何想像

疲乏的你，立在窗前

愁不能眠地回顧剛剛?cè)胨?/p>

我們的女兒

仿佛是一萬年前的愛情了

我看到幼小的你，結(jié)著一只大蝴蝶

跑到我們泥濘的礦區(qū)玩耍，

然后是羞怯、高大的你，

然后是你憤怒的父親嚴(yán)厲的

雙眼：

“礦工的孩子？！”

是的，礦工的

孩子……

陳黎收放自如地實(shí)現(xiàn)了“我們”到“我”再到“我們”的轉(zhuǎn)換。一場事件的發(fā)生，陷入黑暗隧道的礦工們意識到這個(gè)群體所面臨的災(zāi)難。而后，王木七作為其中的一員，逐漸疏離集體的聲音，開始感受到自我的存在。最后，王木七寫給小家庭的信件，又將他推回礦工們當(dāng)中去，反思當(dāng)下的困境和憂慮“礦工”的未來。這種“單數(shù)”與“復(fù)數(shù)”的關(guān)系，昭示出微觀與宏觀，歷史與當(dāng)下的相互轉(zhuǎn)換，恰如奚密所言：“陳黎強(qiáng)調(diào)的是人類在事件、歷史中所扮演的（局限的）角色，以宏觀的角度解構(gòu)‘個(gè)人的虛幻。當(dāng)存在之本質(zhì)是‘賡續(xù)、‘重復(fù)時(shí)，所謂的‘我總已是‘我們”？輥？輯？訛。王木七以書信的形式落筆，猶如莫扎特的絕筆《落淚之日》，來自于一位丈夫、父親的男低音柔和地?cái)⑹鰞号殚L，轉(zhuǎn)而變調(diào)為一聲震怒的男高音，在為自己送上彌撒曲時(shí)，也粗暴地發(fā)出對于“礦工”身份的質(zhì)疑，令人警醒。

二、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的奇特樂曲

陳黎總是能從傳統(tǒng)的民間樂曲里獲得創(chuàng)作靈感，透過歷史遺留的音調(diào)唱腔，糅合現(xiàn)代的情感生活而重新編排，別有一番特色。最有代表性的就是他的《木魚書》。在廣東流行一種說唱文學(xué)，因?yàn)橐阅爵~擊節(jié)，被稱為木魚歌，又叫摸魚歌。木魚歌屬于中國南方彈詞系統(tǒng)，起源于明代末年而后昌盛于清代。最初的木魚歌以口耳相傳，即興編唱，直到后來曲詞才被記錄下來刻印傳唱，這些唱本就是木魚書。木魚書以粵語創(chuàng)作，韻白夾雜又通俗易懂。在詩歌《木魚書》的開頭，陳黎改編了一首廣東南音之經(jīng)典作品《客途秋恨》：

這是我客居此地第七個(gè)秋天

涼風(fēng)有信，秋臺無情

思念你的情緒，好比那被水淹的

捷運(yùn)系統(tǒng)，有車難發(fā)

寸步難行

我擱淺在比這個(gè)城市積水更深的

對往事的追憶里

想象你睇斜陽照住你窗前一對凱蒂貓

我獨(dú)依計(jì)算機(jī)桌思悄然

耳畔聽得剛剛設(shè)定的手機(jī)新款鈴聲

鶯鶯響起，又只見電視走馬燈打出

機(jī)場封閉，陸空交通全斷字樣

觸更添愁，惱怒懷人

（《木魚書》）

南音在木魚、龍舟的基礎(chǔ)上汲取南詞曲調(diào)衍生而出。南音格外講究句式結(jié)構(gòu)、音調(diào)曲律，故而更富有音樂性。陳黎選擇這樣一首耳熟能詳?shù)哪弦簦迤胀ㄔ挳?dāng)代口語與粵語原作文本的交迭，將唱詞改編，讀來朗朗上口。先是一句“這是我客居此地第七個(gè)秋天”，語調(diào)平緩自然，以念白開場，像是說書人講故事。而后，在演唱時(shí)主要以揚(yáng)琴伴奏，另配有琵琶、古箏、二胡、三弦等樂器。其中，現(xiàn)代交通工具的出現(xiàn)，以“秋臺無情”替換“秋月無邊”、以“思念你的情緒，好比那被水淹的/捷運(yùn)系統(tǒng)”更換“思嬌情緒好比度日如年”、以“有車難發(fā)/寸步難行”替代“今日天隔一方難見面”，小生貪戀青樓女子的場景搖身一變，變?yōu)楝F(xiàn)代都市男女在車站別離的情境。同時(shí)，原先“你睇斜陽罩住個(gè)對雙飛燕，獨(dú)倚蓬窗思悄然”被拆解、改裝為“我擱淺在比這個(gè)城市積水更深的/對往事的追憶里/想象你睇斜陽照住你窗前一對凱蒂貓/我獨(dú)依計(jì)算機(jī)桌思悄然”，本來斜陽里苦情的舊式蒼涼調(diào)，因?yàn)椤皠P蒂貓”的出現(xiàn)，像是洗去了“悲”的色調(diào)，顯得溫暖動人。緊接著，一句“鶯鶯響起，又只見電視走馬燈打出/機(jī)場封閉，陸空交通全斷字樣/觸更添愁，惱怒懷人”有意顛覆古典意境，“耳畔聽得秋聲桐葉落，又只見平橋衰柳鎖寒煙。第一觸景更添情懊惱，虧你懷人愁對月華圓”，亦莊亦諧，妙趣橫生。

陳黎不單是借鑒古典的曲調(diào)創(chuàng)作現(xiàn)代題材，還舊戲重演促動現(xiàn)代人的思考。1998年，詩人作《留傘調(diào)》。留傘調(diào)作為臺灣的通俗曲調(diào)，廣見于民歌與歌仔戲中，因小戲《陳三五娘》中“益春留傘”的情節(jié)而得名。在詩篇中，舊戲復(fù)蘇，黃五娘投荔枝傳情，官宦子弟陳三扮作磨鏡匠，故意打破黃家寶鏡而賣身為奴的一幕被詩人重新演繹。詩人透過編排唱詞，舊調(diào)新唱，融合現(xiàn)代人的生活場景，而彌補(bǔ)傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的裂痕。詩人首先就戲中情境，代陳三發(fā)聲：“那荔枝誰投的？到我的/電腦桌前。開機(jī)，存入/成為不斷增長的檔案的/原初。那鏡子的意象是誰/設(shè)定的？反復(fù)繁衍，映現(xiàn)”。

從生活入文本，從文本

又回到生活。我看你在

鏡前梳妝，香奈兒眼霜

克莉絲汀迪奧唇膏，萊雅

發(fā)膠，伊麗莎白雅頓香水

我一遍一遍地墨鏡，磨

新的鏡子，為了再現(xiàn)完整

全新的你，我易燃打破

框住你的道德與習(xí)慣的

寶鏡，賣身為奴，一個(gè)

解構(gòu)你看的方式的自由奴

透過鏡子我們閱讀列印

建構(gòu)中的現(xiàn)代史，交媾的

肢體，狂喜的靈魂，苦惱

疑慮，甜蜜：抽象的荔枝

與七字調(diào)的留傘調(diào)不同，陳黎的詩句長短不一，變化多端，突出了留傘調(diào)根據(jù)故事情節(jié)自由發(fā)揮、即興演出的特點(diǎn)，顯得詼諧有趣。“鏡子”一詞環(huán)繞出現(xiàn)，其隱喻性正與陳三磨鏡的動作相契合?！扮R子”時(shí)常嵌入陳黎的詩中，勾連著“鏡里”與“鏡外”的世界，“一天，鏡里鏡外一切建構(gòu)/也許終要沉入鏡底，不見蹤跡/那鏡子倒影，見證我們的存在”（《白鹿四疊——用邵主題》）在陳黎看來，“鏡子”首先是大海的托體，在海底蘊(yùn)藏著被忽略、遺忘的歷史寶藏，它駁雜而又完整，可以發(fā)出回響印照現(xiàn)實(shí)，“我站立的位置在閃亮的大海幽深的/鏡底，擱淺的歷史，溺斃的傳說？”其次，“鏡子”也影射著欲望，它潛藏于記憶的最深層，像是隱隱作祟的潛意識呼喚著遺落的傳統(tǒng)文化，“這個(gè)嫻靜如少女的小城需要一座溫柔/堅(jiān)毅的燈塔，勃起于閃亮如鏡的海面/勃起于記憶驚醒的位置”（《花蓮港街一九三九》）。第三，“鏡子”又無處不在映照著萬事萬物，就好像《貓對鏡》里的一枚螺絲釘、一位女子、一只貓等等，但最終映照的是人類看不到或者不愿看到的后腦勺。在《留傘調(diào)》的結(jié)尾，陳三與五娘的唱詞相對，正反照出“鏡子”內(nèi)外兩位人物對唱的情境：

抽象荔枝的具體之樹，我

陳三們生生世世據(jù)以為

憑的感性道具，引你們

五娘們一次又一次重放

《留傘調(diào)》的遙控器：

陳三持傘要起身

益春留傘隨后面

我問三哥咿啊咿，我問三哥啥原因

也著啊對我啊對我說分明，哪哎唷的唷……

（《留傘調(diào)》）

陳三先是代群體發(fā)聲，“我們陳三們”和“你們五娘們”是相當(dāng)現(xiàn)代的表達(dá)，如同一種回聲，回蕩著留傘調(diào)蘊(yùn)藏的歷史記憶。而后又引出五娘的唱詞，傳統(tǒng)曲調(diào)反復(fù)播放，既回放出一代又一代的文化傳承，又隨著時(shí)代變遷汲取新的質(zhì)素，不斷“容納你的多變?nèi)涡?，?的任性多變”。這是傳統(tǒng)必然要經(jīng)歷的變化，也寄托了詩人以變化書寫傳統(tǒng)的愿景。陳黎青睞的“鏡子”意象，隱喻的正是這耳熟能詳卻無法照見現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)，這空白需要被填空，如他所述：“也許覺得所有歷史都是虛構(gòu)的”，“或者，雜揉不同族群，魔術(shù)沖突于無形的這塊鄉(xiāng)土，是容許不斷再寫、覆蓋的豐滿的空白?！?？輥？輰？訛

此外，從復(fù)雜多元的矛盾沖突里抽離出單獨(dú)的聲音，向來是陳黎重塑歷史、審視當(dāng)下的獨(dú)特視角。2010年，詩人曾就臺南市五妃里的五妃墓，撰寫過《五妃墓·一六八三》。明永歷37年，寧靖王不甘為亡國之君，在他殉國前，五位妃子先行自縊。乾隆年間，才為五妃立墓碑，刻有“明寧靖王從死五妃墓”。這座五妃墓埋葬著五位姬妾的生命，也埋葬著家國的命運(yùn)、朝代的更迭和歷史的交替。一方面，就歷史的記憶而言，隨著時(shí)間的流轉(zhuǎn)，五妃街的頻繁變遷、從墓碑前往來的行人等共同構(gòu)筑新的文化空間；另一方面，就五位姬妾而言，她們承擔(dān)著亡國與亡夫之痛，也面臨著無從選擇的死亡結(jié)局。陳黎的奇幻之處并不在于為女性發(fā)聲，卻在于他沒有拘泥于以往女性自憐自艾的哭訴、也沒有借助代言體的形式為女性鳴不平，而是善于深入這種復(fù)雜而多元的矛盾，在時(shí)空相隔、世代轉(zhuǎn)變的環(huán)境里還原女性此時(shí)彼世的對話與獨(dú)白。整首詩集合了寧靖王和五妃的聲音，而五妃的聲音又分為主音與和音。詩篇開始于五妃墓里發(fā)出的聲音，這聲音首先來自于寧靖王：“孤不德顛沛海外，冀保余年/以見先帝先王于地下，今大事已去/孤死有日，汝輩幼艾，可自計(jì)也”。寧靖王高高在上、無人可以挑釁，是男權(quán)與王權(quán)的化身，而他的聲音渾厚有力，如同歷史劇的再現(xiàn)。以五妃的口吻講述，寧靖王似乎又是缺席的，他的聲音不過是游離出舞臺的旁白。接著詩人夾敘夾議，由五妃敘述寧靖王從27、47至66歲南下征戰(zhàn)、歸隱山林、以身殉國的生命經(jīng)歷，唯獨(dú)在“我們隨他在竹滬拓肯荒地?cái)?shù)十年甲/采菊，扶髯東籬下，悠然見波浪”的時(shí)候，詩人化用陶潛的《飲酒》，又以調(diào)侃的語調(diào)放大生活化的場景呈現(xiàn)五妃家庭生活的愜意。緊接著，寧靖王與五妃的對話，寧靖王的語氣里透著早有打算的命令與試探，五妃一反輕松的口語而義正言辭地以古語回應(yīng)，對話顯得貌合神離、各懷心事，暗藏著內(nèi)心的矛盾：

的確是安寧的鄉(xiāng)土。而他說他不做

降清的順臣，六十六歲他要殉國：

“我之死期已到，汝輩或?yàn)槟峄?/p>

適人，聽自便！”然后是我們五口

同聲：“王既能全節(jié)，妾等寧甘

失身，王生俱生，王死俱死，請先

賜尺帛，死隨王所。”我們相繼

自縊于中堂。據(jù)說次日他懸梁

升神前，先將我們葬于魁斗山后

燒毀田契，把土地全數(shù)還給佃戶

陳黎筆下人物的音調(diào)、口吻、氣息與情緒，隨其思維迅速的運(yùn)轉(zhuǎn)。詩人隨即將聲音交還給五妃之一，脫離和聲而獨(dú)自發(fā)聲：

我很想說我不想死（你們猜這是）

誰的聲音，袁氏，王氏，秀姑

梅姐，或荷姐？）我很想伸手

撿一截未盡燃的田契，在這里繼續(xù)

種田蒔花，直到老樹垂蔭，芳草

表露心緒的獨(dú)聲，顯然已超越了時(shí)空的局限。她不是墓中的亡者，也不是君王的妻妾，而是作為領(lǐng)唱者揮動著指揮棒，引領(lǐng)當(dāng)下的男女歌唱：

我怕墓上的碑銘讓你們以為

“從死”是唯一的美德，我怕

你們覺得庭院里搖曳的都必須是

忠孝節(jié)義的樹影，倫理的微風(fēng)

我們躺在這里，不封不樹，我們是

后來城市后來體育場后來街道后來

車聲人聲的一部分，而一個(gè)聲音

提醒你們我們是復(fù)數(shù)，也是單數(shù)

《五妃墓·一六八三》

陳黎試圖“告訴大家一個(gè)復(fù)古翻新/資源回收運(yùn)動開始了”，現(xiàn)代的人可以在日常生活里拾取歷史的碎屑，重新編排和組織，進(jìn)而填補(bǔ)罅隙并還原歷史的真相，“以每一個(gè)走過的無任所大使/胸前風(fēng)土有別，造型各異的塔”（《新古典》）。詩人憑借傳統(tǒng)的音律曲調(diào)重新填詞，從神話傳說和歷史古跡里獲取資源，又從古典詩中挑選出字、詞、句進(jìn)行重組，以奇特的筆法創(chuàng)造性地完成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代樂曲的融合。

三、語言與文字形式的奇異音效

陳黎對于語言文字的敏感，常被誤釋為先鋒詩歌實(shí)驗(yàn)。事實(shí)上，漢語言文字在詩篇里靈活的表現(xiàn)形式，反而更體現(xiàn)出流淌在他血液里的傳統(tǒng)文化特質(zhì)。當(dāng)然，詩人的父母都講閩南語，母親又通客家方言，他們?nèi)粘＝涣饔忠匀照Z為主。所以，陳黎自小就受到日語、閩南語、客家話的濡染。他在英語系讀書時(shí)，又將西班牙語作為第二外語。后來從事的翻譯工作又涉及波蘭語（辛波絲卡）、韓語（黃真伊）、日語（野謝晶子）等。可以想見，他思維運(yùn)動的軌跡，幾乎是不同語系交織出的語言之網(wǎng)。后來在花蓮做中學(xué)教師期間，向來喜歡購買字典，與學(xué)生猜字謎，他甚至調(diào)侃自己患了“戀（漢）字癖”。1993年，他開始使用電腦創(chuàng)作詩歌。與過去的手寫文字相比，他發(fā)現(xiàn)透過電腦可以自由地復(fù)制、粘貼、刪除，還可以借助各種軟件插入圖像影音、在線翻譯，但書寫的溫度與樂趣卻遭到侵襲。他試圖以新的媒介，換個(gè)方式挽留逐漸消失的記憶，保留漢字里儲存的溫度。2011年，詩人患手疾，牽及腳傷、心憂和視衰，以至無法使用電腦創(chuàng)作。在病痛中，那些文字拼圖好像高度興奮的化學(xué)分子，互相纏繞、結(jié)合又分離，總是在他的頭腦里活躍。語言文字形式結(jié)出的奇異果實(shí)，制造出一種獨(dú)特的聲音效果，一直滲透于他的日常生活與精神世界中，既是朝夕相伴的快樂精靈，也是苦難疾病之河里抓住的一根稻草，將他送往彼岸的樂園。

陳黎還擅長以事作詩，重新發(fā)掘漢字的敘事功能，以語言文字詮釋個(gè)體的生命體驗(yàn)。因?yàn)闈h字本身就與“事”相關(guān)，如同許慎在《說文解字》中的“六書”，“一曰指事。指事者，視而可識，察而見意，上下是也。二曰象形。象形者，畫成其物，隨體詰屈，日月是也。三曰形聲。形聲者，以事為名，取譬相成，江河是也。四曰會意。會意者，比類合誼，以見指撝，武信是也。五曰轉(zhuǎn)注。轉(zhuǎn)注者，建類一首，同意相受，考老是也。六曰假借。假借者，本無其字，依聲托事，令長是也”，六種造字法皆涉及敘事，“指事、形聲、假借三書均與‘事直接相關(guān)，這些字（如上下、江河、令長等）大抵也是為說明、表述某種事情而造。即便是象形文字，雖主要是為描述物體而造，但物之存在及狀態(tài)也就是一種事，對物作出描述，本質(zhì)上也可說是另一種類型的敘事”。憑借漢語的敘事功能，陳黎在形式上更是全方位調(diào)度漢字的音、形、義，結(jié)合聽覺與視覺的雙重體驗(yàn)，透過音效造成一種陌生的新鮮感，“融合聽覺與視覺的聲音詩，則是他長期積累在音樂和繪畫各方面藝文素養(yǎng)的極簡濃縮，新世代的讀者想必會對這樣的圖色音響節(jié)奏，一見鐘情、傾心”。

單是元音、輔音或是聲調(diào)爆發(fā)的力量，出現(xiàn)于陳黎的詩中，就令人驚嘆。在2013年創(chuàng)作的《一人》中，“伊人。/依人。/宜人。/怡人。/旖人。/異人。/齮人。/臆人。/疑人。/易人。/佚人。/憶人//噫——人?！蓖瑯邮恰癥i”的發(fā)音，詩人可以拼出14個(gè)漢字，聲調(diào)有陰平、陽平，也有上聲、去聲。從“一人”遐想至“伊人”、“依人”，心上人款款走來。兩個(gè)人的故事又在文字里繾綣波折，有“宜人”的適合、“怡人”的愉悅、“旖人”的溫婉，有“異人”的差異、“齮人”的傷害、“臆人”的猜忌、“疑人”的懷疑，直到重新“易人”、“佚人”。最后留有“憶人”，追悼逝去的那個(gè)人。而“噫——人”則以悲嘆的語調(diào)首尾，留有回憶的余韻。看似有始有終，講述的卻是沒有終結(jié)的愛情故事。從一個(gè)人出發(fā)，由漢字而分裂出二個(gè)或是更多的人，在愛情的地圖里走出記憶的腳印。這些愛情故事的結(jié)構(gòu)，與漢字的生命相仿。它們被儲存于數(shù)據(jù)庫，被詩人挑選出來重新編排為戀人的心理動作，上演了一出短小的獨(dú)幕戲劇。

再來看陳黎有關(guān)字的局部的聯(lián)想，更是奇異多變。它們像是樹木的軀干，卻時(shí)常因?yàn)橹l花果而被忽略。陳黎如巫師般占卜漢字的奇異之處，又從單個(gè)偏旁部首的形貌里摸索其深意，開掘它們無限的造字功能，“詩就是從這些作為主題的字一一分裂出來了。造字的人自然是巫師、乩童，人與天之間的媒介，后來解字、寫詩的我們也是巫師、乩童，在沒有詩的地方找詩，重審漢字，在平常的地方挖掘不平常。一個(gè)小小的漢字就是我們宇宙或部分宇宙的縮影。”在他2007年完成的短詩《單字》中，寫著“宀/一切的峰頂/無上的冠冕/因空白/因冥想/因召喚/而生 至大的宇宙/至小的宇宙 人子詩意的居所/眾字之名/單數(shù)又復(fù)數(shù)的字”。詩人選取寶蓋頭“宀”，借用歌德的“一切的峰頂”作為領(lǐng)唱，三個(gè)“因……”像是分唱，“至大……”與“至小……”又如合唱，從精神至肉體，從抽象至具象，從單數(shù)到復(fù)數(shù)，從局部到整體，詮釋了凌駕萬物之上的超越性。它是佛道的傘蓋，“因空白/因冥想/因召喚/而生”；它是人身體的最頂部，“人子詩意的居所”（《單字》）。而心靈的滌蕩，又何嘗不是“一切的峰頂”？詩人以詩詮釋這種“無上的冠冕”，并以漢字產(chǎn)生的音效回答了永無止盡的生命追求。

陳黎還以地方方言入詩，包括客家話、粵語、原住民語言等，讓“達(dá)悟、布農(nóng)、賽德克、邵、匈……/都是人/向天地發(fā)聲/說我來過，抽象地/存在過”（《三合》）。詩人又未止步于方言詩，而是在詩中創(chuàng)造了一種鄉(xiāng)土化的戲劇情境。譬如《月光華華》里的客語，開始于“月光華華，滿姑滿姑/看到一條白馬/對你唱個(gè)歌仔飚出來”，如同女子細(xì)語為有情郎唱歌仔，又透過歌仔唱詞嵌套阿婆阿太的故事，回到祖輩的懷抱里，盡顯鄉(xiāng)間的親情，溫暖而柔軟；又譬如《上邪》里，以客家話“天啊！愛同你相好”取代漢代樂府“上邪，我欲與君相知”，民間男女的世俗情愛，像是你儂我儂的對話躍然于眼前；再譬如《雙聲》以臺語為1973年9月3日高雄開往前鎮(zhèn)的渡輪罹難的25位未婚女工發(fā)聲，她們用鄉(xiāng)音表達(dá)生前身后事，像是亡者回到家鄉(xiāng)、回到了母親的懷抱。1993年，詩人作《紀(jì)念照：布農(nóng)雕像》，盡管并未真正以方言入詩，卻因?yàn)椴嫁r(nóng)族原住民的鄉(xiāng)音而實(shí)現(xiàn)了靜穆與莊嚴(yán)的藝術(shù)效果。讀1933年出版的日文古籍《東臺灣展望》時(shí)，他發(fā)現(xiàn)其中刊登了1932年日據(jù)時(shí)代臺東原住民擊斃兩名警察、一名警丁的歷史事件，最后日警查獲嫌疑犯塔羅姆，并在深山追捕到主事伊卡諾社頭目拉馬塔顯顯及其四個(gè)兒子還有塔羅姆的三個(gè)弟弟。面對這樣的歷史事件，詩人無意道明其發(fā)生的原因、過程和結(jié)果，而是從九人赤腳并坐一排的直觀視覺體驗(yàn)出發(fā)，表達(dá)莊嚴(yán)、壯美而凄烈的心理體驗(yàn)，詩篇結(jié)束于“發(fā)音的布農(nóng)族語‘莊嚴(yán)：莊嚴(yán)的哀愁/莊嚴(yán)的冷漠，莊嚴(yán)的自由……他們是天生的石頭”。發(fā)生在原住民身上的事件，喚起陳黎對家鄉(xiāng)的歷史想象，“在花蓮，你可以看得到一種從臺灣的內(nèi)在所表現(xiàn)出來的臺灣人的特質(zhì)，一種因不斷混血、包容，激發(fā)出來的生命力和生命色彩——這其中當(dāng)然有一些痛苦或沖突，可是終極來說，是偉大而動人的?！痹陉惱柩壑校亦l(xiāng)花蓮便是交織著多種文化的因子。這種文化身份、文化的歸屬感，也啟發(fā)陳黎從混雜中創(chuàng)造新的質(zhì)素，發(fā)覺出新的生命力。在他看來，盡管子音總帶有瑕疵，“那些聲音在時(shí)間等她。等她飛載起缺陷，在空中，和它們重新交合”（《子音》），然而，在飛向母體的過程里，子音總會不斷舔舐自己的傷口，讓那些悲情、哀憐與屈辱的膿血溢出身體，直至發(fā)出“獨(dú)聲合唱”的巨響。

結(jié)語

陳黎的開拓意義就在于——他專注的“奇妙的獨(dú)聲合唱”的音樂結(jié)構(gòu)——既是內(nèi)容的也是形式的，既是傳統(tǒng)的也是個(gè)人的。自然，這種從題材到形式的翻新出奇，也恰彰顯出從臺灣現(xiàn)代主義詩歌運(yùn)動里脫胎而出的新式創(chuàng)作風(fēng)氣。無論是臺灣現(xiàn)代主義詩歌的延展，還是西方現(xiàn)代派詩歌的賡續(xù)，都體現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代、歷史與現(xiàn)實(shí)、本土意識與歐化資源等錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。詩人陳黎堅(jiān)持“撒下去的種子總要長起來呵/不管去收獲的是你還是我”（何其芳：《夜歌》），在動蕩的環(huán)境里，以切身的生活與閱讀經(jīng)驗(yàn)，重新打量詩的命途。他沒有一味沉浸于前輩構(gòu)建的文學(xué)傳統(tǒng)里，而是試圖走出影響的焦慮，發(fā)明一種獨(dú)特的陳黎體。這種獨(dú)特性，是詩人在多元文化里的突破和超越，也是他在詩歌里營造的矛盾沖突、情節(jié)結(jié)構(gòu)和場景設(shè)置，可謂別出心裁、獨(dú)樹一幟，如同走進(jìn)一座微劇場，帶給觀眾別開生面的觀看體驗(yàn)。盡管陳黎時(shí)常將詩的表現(xiàn)推向極端，一次又一次地向讀者習(xí)慣性的閱讀體驗(yàn)發(fā)出挑戰(zhàn)，也時(shí)常受到質(zhì)疑。當(dāng)然，一味追逐奇特的藝術(shù)效果，也可能不幸淪為歷史洪流里的短暫特征，使得個(gè)性被淹沒。但對整個(gè)當(dāng)代漢語新詩而言，陳黎的奇特有其文化內(nèi)蘊(yùn)，這也指涉他作為臺灣花蓮詩人嵌入體內(nèi)的復(fù)雜與純一。他從博雜的世界破繭而出，以“單數(shù)”與“復(fù)數(shù)”結(jié)構(gòu)出的“獨(dú)聲合唱”仍可以比作一只藍(lán)色閃蝶，以奇異的色彩努力創(chuàng)造著新的詩歌創(chuàng)作路向。

注釋：

① 奚密：《世紀(jì)末的滑翔練習(xí)——陳黎的〈貓對鏡〉》，陳黎：《陳黎詩集Ⅱ：1993-2006》，臺北：書林出版有限公司2014年版，第389頁。

②⑥賴芳伶：《那越過春日海上傳來的音波……——讀陳黎詩集〈苦惱與自由的平均律〉》，陳黎：《陳黎詩集Ⅱ：1993-2006》，臺北：書林出版有限公司2014年版，第400、406、403頁。

③ 余光中：《現(xiàn)代詩第一——致現(xiàn)代詩同輩的老兵們》，《創(chuàng)世紀(jì)》第26期。

④ 楊牧：《年輪》，臺北：洪范書店1982年版，第177頁。

⑤ 張芬齡：《地上的戀歌——陳黎詩集〈動物搖籃曲〉試論》，王威智編：《在想象與現(xiàn)實(shí)間的走索——陳黎作品評論集》，臺北：書林出版有限公司1999年版，第48頁。

⑦ 王家新：《陳黎，作為譯者的詩人》，《新詩評論》，謝冕、孫玉石、洪子誠編：《新詩評論》總第十九輯，北京大學(xué)出版社2015年版，第239頁。

⑧ 安魂曲屬于彌撒曲的分支，是羅馬天主教超度亡靈的彌撒。以音樂的形式為亡靈超度，使得亡者得到永恒的安息。莫扎特的《安魂曲》，創(chuàng)作始末都頗具戲劇色彩。一位神秘的黑衣人找到莫扎特，要求他寫作《安魂曲》。那時(shí)，莫扎特已身患疾病。創(chuàng)作至一半時(shí)，正值情到深處的莫扎特，卻不幸與世長辭，為后世留下了一個(gè)難解謎題。這首充滿咒語的《安魂曲》，更像是生者與死者在音樂里的對話，生者逐漸抵近亡者的靈魂，死者又不斷地召喚生者。最終，死者超度而生者離世，無往不復(fù)、生死相續(xù)。莫扎特的絕筆之作《安魂曲》，是為他人安魂，也是為自己安魂。

⑨ 關(guān)于《最后的王木七》創(chuàng)作談，可參看陳黎、陳強(qiáng)華：《陳黎談詩》，載于1982年5月《長廊詩刊》第九號。

⑩ 葉維廉在《尋找確切的詩：現(xiàn)代主義的Lyric、瞬間美學(xué)與我》（吳思敬主編：《詩探索》第3輯理論卷，漓江出版社2013年版，第13-14頁。）中提到“瞬間美學(xué)”，即“在這異常的狀態(tài)中，形象（意象、象征）極其突出顯著，在一個(gè)與日常生活有別的空間里，戲劇化地演現(xiàn)，因?yàn)椴皇苤朴谛虼蔚膶?shí)踐，序次的邏輯切斷或被隱藏起來，而打開一個(gè)待讀者做多次移入、接觸、重新思索的空間；詩的演進(jìn)則利用覆疊與遞增，或來來回回地迂回推進(jìn)?！?/p>

奚密：《從現(xiàn)代到當(dāng)代——從米羅的〈吠月的犬〉談起》，王威智編：《在想象與現(xiàn)實(shí)間的走索——陳黎作品評論集》，臺北：書林出版有限公司1999年版，第118頁。

陳黎：《想象花蓮》，臺北：二魚文化事業(yè)有限公司2012年版，第75頁。

許慎：《說文解字序》，《說文解字》，中華書局2009年版，第314頁。

董乃斌：《中國文學(xué)敘事傳統(tǒng)研究》，中華書局2012年版，第30頁。

陳黎：《片面之詞》，《輕/慢》，臺北：二魚文化2009年版，第172頁。

陳黎：《尋求歷史的聲音》，王威智編：《在想象與現(xiàn)實(shí)間的走索——陳黎作品評論集》，臺北：書林出版有限公司1999年版，第128頁。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）