袁晗照

摘 要 近年來，新奇有趣的鬼畜視頻廣受網(wǎng)絡(luò)大眾的喜愛，逐漸開始從小眾走向大眾。文章基于約翰·費(fèi)斯克的媒介文化理論，從網(wǎng)絡(luò)原生的環(huán)境屬性、以達(dá)成洗腦與喜感效果為目標(biāo)的形式特征兩方面入手，探究鬼畜視頻為大眾所喜愛、欣賞并主動(dòng)傳播的原因，同時(shí)從制作者與觀眾兩方面入手，探討這一視頻類型的受喜愛與被傳播背后的文化心理與文化狀態(tài)。

關(guān)鍵詞 鬼畜視頻；媒介文化理論

中圖分類號(hào) G2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A 文章編號(hào) 2096-0360（2016）18-0032-02

鬼畜視頻是惡搞視頻中極為典型且極具類型特征的一類，具體指以高度同步、素材快速重復(fù)，同時(shí)配合極具節(jié)奏感的背景音樂，從而達(dá)到洗腦或喜感效果的原創(chuàng)搞怪視頻①，如《（電音單曲）我是papi醬》《康熙說唱王朝》等。這類視頻多出現(xiàn)在AcFun和bilibili兩大視頻網(wǎng)站，以這兩大極具二次元屬性的視頻網(wǎng)站為聚集地。無論從類型特征還是存在平臺(tái)著眼，鬼畜視頻無疑是一種網(wǎng)絡(luò)亞文化，同樣也是一種視頻亞文化。然而，這一看似小眾的視頻亞文化事實(shí)上卻一反常態(tài)的擁有較為龐大的受眾群體，為大眾所欣賞與喜愛。

那么，鬼畜視頻這一小眾的視頻類型何以為大眾所喜愛與欣賞？它的流行背后又存在怎樣的文化心理與文化狀態(tài)？本文將鬼畜視頻置于約翰·費(fèi)斯克的媒介文化理論視域之中進(jìn)行分析，以對(duì)上述問題進(jìn)行探究。

1 鬼畜視頻與費(fèi)斯克的媒介文化理論

鬼畜視頻起源于從日本傳至中國(guó)的音MAD，即一種使用素材中的樂器對(duì)所選背景音樂進(jìn)行演奏的視頻形式，其核心是原曲與素材音樂。由于對(duì)音MAD的陌生，中國(guó)網(wǎng)民將視頻畫面快速重復(fù)和音效的節(jié)奏感所帶來的搞笑效果和洗腦性視為這類視頻的本質(zhì)特征，越來越多的視頻制作者也越來越將重心放在畫面的重復(fù)效果和洗腦性的達(dá)成上，使得其與音MAD漸行漸遠(yuǎn)，最終成為一種獨(dú)立的原創(chuàng)視頻類型。可見，鬼畜視頻是一種起源于日本，但在中國(guó)發(fā)展并定型的原創(chuàng)視頻類型，形成于中國(guó)的網(wǎng)絡(luò)文化，并傳播于中國(guó)的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境。

鬼畜視頻雖有一些公認(rèn)且極具辨識(shí)度的特征，但仍無確切的定義，對(duì)“鬼畜視頻”概念的定義也多出現(xiàn)于網(wǎng)絡(luò)百科全書平臺(tái)如百度百科以及問答類網(wǎng)站如知乎等。綜合而言，可對(duì)“鬼畜視頻”進(jìn)行如下定義：基于現(xiàn)有素材的二次加工，以高度同步、快速重復(fù)的音畫素材配合節(jié)奏感極強(qiáng)的背景音樂，從而達(dá)到洗腦或喜感效果的原創(chuàng)惡搞視頻。

鬼畜視頻是分屬惡搞視頻的視頻類型，因此，鬼畜視頻背后存在的文化心理、文化特征與文化狀態(tài)同樣與惡搞文化具有繼承與發(fā)展的血緣關(guān)系。網(wǎng)絡(luò)惡搞文化是在大眾娛樂狂歡時(shí)代，主要由青年群體參與的，以?shī)蕵?、搞笑為宗旨，采用戲仿、拼貼等手法對(duì)主導(dǎo)文化和精英霸權(quán)進(jìn)行反叛和抵抗，并通過網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行傳播的亞文化現(xiàn)象[1]。英國(guó)的伯明翰學(xué)派一般被認(rèn)為是亞文化研究的頂點(diǎn)，同時(shí)也是媒介文化研究的新標(biāo)桿。這一學(xué)派在媒介文化研究方面尤其關(guān)注受眾在報(bào)紙、電視、電影等影響下的反應(yīng)以及媒體文化如何被各種社會(huì)語境下的受眾以各種不同的方式來闡釋及運(yùn)用[2]。約翰·費(fèi)斯克即為伯明翰學(xué)派的代表人物之一。即便如今以網(wǎng)絡(luò)為主要載體的媒介文化，與費(fèi)斯克所關(guān)注的大眾文化有所不同，但網(wǎng)絡(luò)文化的深入發(fā)展反而更加驗(yàn)證了其強(qiáng)調(diào)主動(dòng)受眾和受眾主體性的觀念，因此，費(fèi)斯克的媒介文化理論依然極具現(xiàn)實(shí)意義，對(duì)鬼畜視頻風(fēng)行背后的文化原因探析同樣如此。

2 鬼畜視頻的環(huán)境特征：互聯(lián)網(wǎng)原生

從制作、聚集地等特征來看極具小眾屬性的這一視頻形式卻能夠?yàn)榇蟊娝矏?、欣賞并傳播，這一現(xiàn)象的形成與其所處的環(huán)境密切相關(guān)。從制作、觀看、傳播等環(huán)節(jié)所處的環(huán)境來看，鬼畜視頻具有極強(qiáng)的互聯(lián)網(wǎng)原生屬性。

從發(fā)展路徑上看，鬼畜視頻從日本的彈幕視頻網(wǎng)站NicoNico傳播到中國(guó)本土的彈幕視頻網(wǎng)站Acfun。視頻制作者從互聯(lián)網(wǎng)獲取視頻素材與制作靈感，制作完成后上傳至視頻網(wǎng)站供觀眾進(jìn)行觀看、分享與評(píng)論?？梢姡硇笠曨l素材源自網(wǎng)絡(luò)，制作者為具有視頻制作技術(shù)的網(wǎng)民，播放平臺(tái)為視頻網(wǎng)站，觀眾同樣為網(wǎng)民，具有極強(qiáng)的網(wǎng)絡(luò)原生屬性。而互聯(lián)網(wǎng)原生屬性使得鬼畜視頻本身便具備被大眾喜愛與廣泛傳播的條件。

3 鬼畜視頻的形式特征：洗腦性與喜劇感的達(dá)成

鬼畜視頻作為惡搞視頻中的子類別，延續(xù)了惡搞視頻最為典型的特征——喜劇感，同時(shí)自身也具備極具區(qū)別性的特征——洗腦性。在如今高壓高速的生活節(jié)奏中，喜劇感能夠使觀眾更好地舒解壓力，愉悅心情，且易被普羅大眾所接受。同時(shí)，鬼畜視頻中達(dá)到洗腦效果的形式一般同時(shí)也具有喜劇效果。而鬼畜視頻所具有的喜劇感和洗腦性效果，與其形式特征密切相關(guān)。

鬼畜視頻在形式上具有如下特征：基于已有素材的二次加工、快速與重復(fù)、夸張與變形、音畫高度同步。

鬼畜視頻并非是從攝制而來的純粹原創(chuàng)，而是基于已有素材的二次加工。而這種二次加工之所以能夠成為可能，是由于各類視頻素材正是費(fèi)斯克意義上的“生產(chǎn)者式文本”。在費(fèi)斯克看來，“生產(chǎn)者式文本”如讀者式文本一般通俗易懂，即使是被主流意識(shí)形態(tài)所規(guī)訓(xùn)了的讀者，同樣能夠輕松閱讀，同時(shí)它也具有作者式文本的開放性，不強(qiáng)制讀者去書寫意義，為大眾提供了生產(chǎn)多種意義的可能[3]。鬼畜視頻的素材基本來自于網(wǎng)絡(luò)，且基本可以分為四種類型：經(jīng)典或流行影視劇人物（如94版《三國(guó)演義》中的諸葛亮等）、現(xiàn)實(shí)名人（如成龍等）、網(wǎng)絡(luò)新聞熱點(diǎn)事件（如百元哥等）以及二次元人物（如海綿寶寶等）。這四種類型的視頻素材均屬于費(fèi)斯克意義上的“生產(chǎn)者式文本”，為大眾提供了多種意義解讀的可能，因此能夠被二次加工，從而創(chuàng)造出全新的視頻文本。

重復(fù)畫面連續(xù)且大量的出現(xiàn)，是鬼畜視頻最具辨別性的特征之一，也是鬼畜視頻具有洗腦性的重要原因。鬼畜視頻的“洗腦性”是指觀看鬼畜視頻的受眾常會(huì)做出反復(fù)觀看，無意識(shí)或有意識(shí)地使用其中的畫面或臺(tái)詞等的行為，如《一百塊都不給我》中的臺(tái)詞“一百塊都不給我”等，如同被洗腦了一般。這些重復(fù)部分的間歇性出現(xiàn)也使得視頻的線性敘事被打斷，使觀眾將注意力從敘事轉(zhuǎn)移到了被連續(xù)重復(fù)的畫面和臺(tái)詞之上，更能夠使這些被重復(fù)的畫面和臺(tái)詞給觀眾留下深刻的印象。

鬼畜視頻更具喜劇感部分原因也在于其畫面常采用夸張與變形這種常規(guī)視頻較少出現(xiàn)的形式。如在《你有本事?lián)屇腥恕分校?7～56秒的部分采用的是多畫面的布局。視頻畫面以黑色為底，均勻分布四個(gè)小畫面且同時(shí)播放，其中上方的兩個(gè)畫面倒置，右上方的畫面甚至是左下方畫面的倒置。鬼畜視頻中畫面的這種夸張與變形在表達(dá)上并無實(shí)際意義，通常難以產(chǎn)生審美愉悅，達(dá)到的甚至多為詭異、怪誕效果。這種畫面處理充滿著后現(xiàn)代主義與亞文化所特有的叛逆色彩。對(duì)視頻制作者而言，這種夸張與變形是顛覆常規(guī)式的宣泄。對(duì)視頻觀眾而言，接觸這類夸張與變形同樣是與常規(guī)、意義、審美等的暫時(shí)性脫離，從而獲得一定程度的滿足與愉悅。這種滿足、愉悅與快感并非來自常規(guī)的審美愉悅，而是來自脫離常規(guī)的反叛。

4 鬼畜視頻的內(nèi)涵：流行背后的文化心理與狀態(tài)

4.1 戲仿與拼貼：制作者的狂歡式快感與抵抗

戲仿是利用某種相似性，往往通過模仿一部經(jīng)典文本的內(nèi)容或風(fēng)格，從而制造荒誕不經(jīng)的滑稽效果。對(duì)原素材進(jìn)行二次加工而成的鬼畜視頻本身便是對(duì)原有素材的戲仿。如《諸葛亮何等樣人》戲仿的是電視劇《三國(guó)演義》中諸葛孔明陣前罵死王朗王司徒的片斷，并以之為基礎(chǔ)穿插百元哥、成龍洗發(fā)水廣告等片斷重構(gòu)敘事，并通過調(diào)音用諸葛孔明和王朗的聲音進(jìn)行敘述?？梢?，鬼畜視頻常以原有素材文本為框架，對(duì)內(nèi)容進(jìn)行置換，從而顛覆原有文本，并賦予它另類的意義。鬼畜視頻的戲仿并非是對(duì)原文本的一般派生與外化，而是對(duì)原文本的戲謔性派生與異化。

拼貼又稱拼湊、拼裝，鬼畜視頻同樣是一種拼貼式的大眾文本。視頻制作者將多組素材和元素進(jìn)行分解與再組合，利用角色、時(shí)空的陌生化產(chǎn)生間離效果和喜劇效果。如《康熙說唱王朝》中，在講述崇禎皇帝朱由檢時(shí)并未繼續(xù)采用原素材《康熙王朝》的畫面，而是拼貼入了朱由檢的工筆畫畫像，同時(shí)將畫像上朱由檢的頭部用按敘事的順序用前后三個(gè)Emoji表情代替。

無論是戲仿還是拼貼都是在狂歡式文化中獲得日常生活中被壓抑快感的途徑，對(duì)約束的抵抗。費(fèi)斯克將巴赫金狂歡節(jié)文化總結(jié)為三種主要形式：儀式化的奇觀、喜劇式語言作品、各種類型的粗俗話語[3]。這些種種在鬼畜視頻中均有不同程度的體現(xiàn)，包括戲仿、褻瀆，甚至各種類型的粗俗話語。戲仿常常把具有權(quán)威性的經(jīng)典文本作為自己的模仿對(duì)象，從而產(chǎn)生一種解構(gòu)、顛覆經(jīng)典，躲避、冒犯權(quán)威的狂歡體驗(yàn)。鬼畜視頻的戲仿不僅是為了達(dá)成滑稽的娛樂效果，更是表達(dá)一種態(tài)度——對(duì)各種束縛、限制、框架、權(quán)威的不滿與突破。拼貼也具有狂歡的屬性。在拼貼中，固化了的、主流文化形態(tài)的敘事被瓦解和動(dòng)搖，精英階層的話語霸權(quán)被不斷解構(gòu)，原有的完整性和權(quán)威被破碎和摧毀。

4.2 意義消解與純粹娛樂：觀眾的叛逆與反規(guī)訓(xùn)

鬼畜視頻反映的是以抵抗為核心內(nèi)涵的亞文化，這種抵抗不僅存在于鬼畜視頻的制作之中，同時(shí)也存在于觀看、分享與傳播鬼畜視頻的觀眾之中。

費(fèi)斯克相信大眾具有能動(dòng)性，他們是積極主動(dòng)的行動(dòng)者，并非以一種屈從于主體的形式存在，而是能夠在各種社會(huì)范疇之間自由往來。相對(duì)于鬼畜視頻的制作生產(chǎn)者，觀眾的能動(dòng)性更弱，但觀看和傳播過程同樣反映了觀眾對(duì)日常規(guī)訓(xùn)的抵制。盡管這種反抗與抵制是弱小的、短暫的，甚至是消極性的，但的確存在。

一般的電影等常規(guī)視頻產(chǎn)品要求觀眾進(jìn)行思考與品味，從而得以理解其背后所意圖表達(dá)的深意。鬼畜視頻則相反，它是對(duì)意義的消解，常常破壞觀眾的思考。鬼畜視頻的無邏輯和對(duì)思考的不斷打斷，使得觀眾放棄了理解視頻敘事的企圖，而將注意力轉(zhuǎn)向單純的幽默效果和娛樂性。因此，觀眾在觀看鬼畜視頻過程中獲得的并非是深度理解視頻內(nèi)涵的快樂，而是恰恰相反的單純娛樂性快樂。在這種意義的消解破壞與單純娛樂性的快樂中，觀眾暫時(shí)脫離了常規(guī)的社會(huì)身份，脫離了常規(guī)和主流的要求與束縛。

鬼畜視頻的觀眾在觀看過程中對(duì)意義的消解與不在意，產(chǎn)生的單純娛樂性快感，以及對(duì)常規(guī)社會(huì)身份的暫時(shí)性脫離均是對(duì)精英文化規(guī)訓(xùn)的抵抗與反叛，反映了大眾在這一過程中對(duì)宣泄與自我解放的追求，即便這種宣泄與自我解放是暫時(shí)的、脆弱的。

注釋

①參見百度百科“鬼畜（一種搞怪視頻類型）”詞條http：//baike.baidu.com/link？url=JRgE7mbD-Ta3mNyo-PrYbZZH77RSLCDnK04hRK4hx_lJ7A71uK8AT5whxy31uX5HkWhfVhSV4929a3cs3Y33gaJM1jGsxwv_H0sEwCqRswi。

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