摘 要：本文分析解讀了19世紀(jì)中期以來，西方及日本畫報中的中國形象，發(fā)現(xiàn)中國形象不斷下滑，受到諷刺甚至侮辱。通過貶低中國，西方社會在近代化過程中為自己假象了一個文明的對立面，鞏固了以西方為標(biāo)桿的文明和道德標(biāo)準(zhǔn)，從而建構(gòu)出了一個更堅實的想象共同體。而中國在東西方各方面的力量激蕩中，自覺或不自覺地進(jìn)入了世界近代化進(jìn)程。

關(guān)鍵詞：近代化；東西方畫報插畫；中國形象

19世紀(jì)是全球歷史發(fā)生重大轉(zhuǎn)捩的時期，以英國為代表的西方工業(yè)文明快速崛起，而以中國代表的東亞文化圈則不斷衰落。而爆發(fā)于1894年的中日甲午戰(zhàn)爭，可以說東亞近代史上的一個分水嶺，徹底地改變了中國和日本兩個國家的近代化的進(jìn)程。甲午海戰(zhàn)之后，中華帝國往日的輝煌和北洋艦隊的鐵甲艦一起沉沒了，僅留下了“保有獨立之體面而已”。而日本卻“一躍列于世界強國之中”，其在中國的衰落中第一次看到了自己的強大。

這場戰(zhàn)爭不僅僅是中日兩國近代化過程的一個分水嶺，也更是一場媒體的狂歡盛宴。中國、日本、西方各方的媒體都對這場戰(zhàn)爭作出了自己的解讀。下面本文將嘗試對西方以及日本畫報中對甲午戰(zhàn)爭中的中國形象進(jìn)行分析解讀。

眾所周知，18世紀(jì)時，諸如伏爾泰等歐洲啟蒙思想家，以耶穌會傳教士的報告作為出發(fā)點，把對中國的崇拜推到了異乎尋常的高度。他們極為推崇中國所謂的宗教寬容體制，他們還特別青睞以陶瓷為代表的中國的手工制品。所有這些在世紀(jì)中葉法國興起的“中國時尚”中得到了充分的表現(xiàn)。到18世紀(jì)末，西方的注意力已經(jīng)轉(zhuǎn)移到歐洲革命，與中國的關(guān)系也翻開了新的一章。隨著工業(yè)革命的開始，不列顛急于擴大海外市場，這個需要越來越明顯，而中國則是她最大的目標(biāo)市場。但馬戛爾尼伯爵出使中國的結(jié)果，改變了西方對中國的看法。隨著歐洲的政治經(jīng)濟(jì)和科學(xué)技術(shù)巨大發(fā)展，西方社會明顯改變了對中國的態(tài)度，“上一個百年里的對中國熱情被蔑視所取代”。[1]

在中國地位不斷下滑的19世紀(jì)，正是西方各種畫報發(fā)展成熟的時代。當(dāng)時西方大眾對于中國的認(rèn)知，就是通過各種時事畫報以及畫報上的插圖漫畫，這一大眾喜聞樂見的形式來完成的。

1 從滿大人到辮子龍

19世紀(jì)早期，關(guān)于中國人的形象在歐洲的畫報中并不多見。而到了19世紀(jì)中葉，一個關(guān)于中國的漫畫式形象——滿大人（Mandarin）出現(xiàn)了。這個形象很大程度上是和1841年創(chuàng)立的《笨拙》漫畫周刊（Punch）相關(guān)聯(lián)的。在創(chuàng)刊的第一年，《笨拙》周刊刊出了400多幅漫畫，其中關(guān)于中國的有三幅。分別是《來自中國的重要新聞》、《中國的盛宴》和《對中國文書的回?fù)簟罚@三幅畫中都有一個老胖丑怪的“滿大人”形象。其身材肥胖，面容木呆，關(guān)鍵是都有一條長長的辮子。這個形象，可以說是集中了當(dāng)時歐洲對中國各個層次的印象最深的元素——異教徒中國的各種奇異風(fēng)俗，腐敗低效的官場，以及拜神的民眾、威風(fēng)的官員、路邊的乞丐、受刑的犯人等等。

到了1860年，英法聯(lián)軍闖入北京城之后，《笨拙》畫報刊發(fā)了一幅名為《在中國我們應(yīng)該做什么》的插畫。此畫中出現(xiàn)了一頭混雜了滿大人和歐洲惡龍元素的鞭子龍的圖像。這頭長著長長的辮子，留著八字胡，長而尖的指甲，腦滿腸肥的身軀，穿著一雙方頭朝鞋。這顯然就是當(dāng)時歐洲人眼中的中國形象。在1891年的插畫《家族關(guān)系》中，繪者干脆給龍穿上了補服，戴上了官帽，當(dāng)然那根辮子依然高高飄揚者。

我們都知道，在基督教世界里，“圣喬治屠龍”故事是廣為傳播的。圣喬治屠殺的是惡龍，是基督教文明的對立面。而在19世紀(jì)60年代以后，《笨拙》畫報用辮子龍?zhí)娲藵M大人作為中國形象，由此可以折射出西方基督教文明對中國印象的轉(zhuǎn)捩。如果說滿大人的形象還是指向諸如兩廣總督葉名琛等晚清的高級官員的話，那辮子龍的形象可以說就是這個晚清帝國和背后的價值觀念。這時的西方不僅僅認(rèn)為中國是沒落腐朽的、故步自封的，而且是整個西方文明的對立面，要將其肢解消滅。

如果說倫敦的《笨拙》畫報主要代表的是老牌資本主義國家對中國的印象的話。那么美國的《黃蜂》畫報則代表了美國等新興資本主義國家對中國的看法，其間充滿了作為新興資本主義國際在全球利益重新分配中的興奮、焦慮與不安。美國畫報中的中國形象是和排華運動緊密相關(guān)的。出于在美華人極能吃苦且低廉勞力價格的原因，華人在美國勞力市場的競爭中占盡優(yōu)勢。所以導(dǎo)致了美國部分底層白人失去了工作機會，極大地影響了那些人的生活。由此，一些美國大眾特別是那些底層以出賣勞力的有色人群，以及為拉攏有色選民的政治家們，在他們中產(chǎn)生最為強烈的排華情緒。政治漫畫作為社會情緒的風(fēng)向標(biāo)，自然也在排華問題上格外賣力。19世紀(jì)的最后三十年，是排華運動的高潮時代，在這一時期的各種畫報對華人極盡嘲諷之能事，在插畫師筆下的華人被丑化在教化之外的“異教”人群。[2]

創(chuàng)刊于1876年的《黃蜂》畫報，從一開始就將諷刺的矛頭對準(zhǔn)了他們眼中的廉價的競爭者、壟斷資本的幫兇的在美華人?！饵S蜂》畫報并非將普通在美華人畫作豬、蝗蟲，甚至是蝙蝠、吸血鬼等丑陋恐怖的形象。在1879年到1882年間，《黃蜂》畫報插畫師筆下出現(xiàn)了多幅將華人畫作惡龍的形象。

一幅名為《移民，東方與西力》刊發(fā)在1881年的《黃蜂》畫報上，用一個長著長辮子，龍蛇不分的形象來表述中國形象。漫畫分為左右兩部分：左圖描繪了西方向東方的移民潮，代表了文明的西方人，打著各種堂皇的招牌取到了中國；而右圖是一條被標(biāo)上了“中國移民”的龍蛇混合體的形象，還有著多處白癬。左右兩部分形成了鮮明的對比。通過此幅漫畫，我們可以發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)時的大眾媒體眼中，東西方對立是何等的嚴(yán)重。在美華工在美國媒體視野里，被視為是最不道德、最骯臟的異教徒，是通過壓低勞力價格進(jìn)行不正當(dāng)競爭的外來者，是無孔不入的害蟲。

1880年，《黃蜂》刊發(fā)了漫畫《公元1900年的舊金山》，圖中幻想了一個由華人主宰的地獄般混亂的新世紀(jì)世界。畫面里處處充滿的是華人和龍旗，滿大人悠然在椅子中，接受著中國豬的崇拜；由華人組成的黑社會，扛著龍旗和砍刀，霸占了整個城市；而白色人種在這個世界中是缺席的。 1888年，大清海軍以四方龍旗作為大清的正式國旗。同年9月，《黃蜂》畫報的插畫師就以四方龍旗中龍的形象，創(chuàng)作了一幅名為《沒有更多條約》的漫畫。畫中，代表美國的山姆大叔手中拿著撕碎“中美條約”，抬起腳把一條拿著大煙槍的龍踹進(jìn)了太平洋。

2 媒體狂歡中的甲午戰(zhàn)爭

甲午戰(zhàn)爭是東亞文明圈區(qū)域內(nèi)的一場戰(zhàn)爭，戰(zhàn)爭的雙方都是以西方工業(yè)文明為參照，使本國能夠走上近代化的道路。但在以英國為代表的西方社會的眼中看來，惡龍形象可以同樣作為中國和日本這兩個東方國家的代表，這場戰(zhàn)爭是一場龍與龍之間的爭斗。在戰(zhàn)爭剛剛開始的階段，《笨拙》畫報就刊發(fā)了一幅題為《文明的勝利》的漫畫。畫面右邊是一位體態(tài)優(yōu)美的文明女神，看著左邊大海上龍與龍之間的這場惡戰(zhàn)，申請憂傷。那條頭上戴著暖帽，長著長辮的巨龍，無疑代表了中國，日本的形象是那條兇狠的小龍。由此我（下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）們可以察覺，當(dāng)時西方人眼中，西方代表著文明，東方意味著野蠻。

中日甲午戰(zhàn)爭可以說是日本媒體的一場狂歡。日本政府及其媒介，試圖以腐朽落后大清國為參照，試圖樹立起日本作為一個民族國家的形象和國民的國族認(rèn)同感，并在西方眼中建立起日本是一個文明的近代化民族國家，從而避免西方對日本在甲午戰(zhàn)爭中的行為進(jìn)行排斥。

日本政府在戰(zhàn)爭初期，就秘密聘請了熟悉西方媒體的運作方式的美國《紐約論壇報》的記者豪斯，作為國家宣傳戰(zhàn)的總指揮。在豪斯精心地包裝安排下，把日本塑造成了“東方美國佬”，從而使得美國大眾很認(rèn)同日本。在西方媒體中形成了一種對日本代表文明，而中國代表野蠻的潮流與共識。例如，紐約的《先驅(qū)報》認(rèn)為，日本在朝鮮的行為有利于整個世界。如果日本失敗，會使得朝鮮回到中國野蠻的統(tǒng)治之下。這可以說是當(dāng)時世界最為典型的觀點。亞特蘭大《先進(jìn)報》指出：在這場戰(zhàn)爭中，美國公眾認(rèn)為日本代表了亞洲的光榮與進(jìn)步，他們毫不保留地同情日本。而實際上，這些觀點和同情，都是靠媒體宣傳，包裝出來的。例如，1895年4月6日的《圖片報》刊發(fā)了一幅名為《上戰(zhàn)場前的場景：一個日本士兵與家人依依惜別》插圖，畫中的一名著現(xiàn)代制式軍裝的日本士兵整裝待發(fā)，而穿傳統(tǒng)民族服裝的女子依偎在他的身旁。這幅插畫毫無傳統(tǒng)戰(zhàn)爭宣傳畫那些要獲取戰(zhàn)爭勝利鼓動之詞，而將日本士兵塑造成了處于現(xiàn)代文明之中且有傳統(tǒng)家庭觀念的形象。

日本在甲午戰(zhàn)爭中啟動了所有的國家宣傳機器：西方的武官和新聞記者，可以隨軍觀戰(zhàn)和采訪，并允許日本國內(nèi)的記者、畫師、照相師、僧侶、神官等人隨軍采訪和工作。雖然日本軍方在這些政策存執(zhí)行過程中，設(shè)定了許多限制，但這種做法本身大大增加了戰(zhàn)爭透明性。據(jù)統(tǒng)計，甲午戰(zhàn)爭期間，日本共派出隨軍記者114名，還有15名畫師、攝影師，并且多人在戰(zhàn)爭中喪生。在戰(zhàn)爭剛剛爆發(fā)后一個月中，就有17位西方記者獲得了隨日軍采訪許可。在1894年的《插圖報》里，刊發(fā)了一系列以東京紅十字醫(yī)院，日本醫(yī)護(hù)工作者搶救護(hù)理中國士兵的圖片，可以說這一系列的圖片，有效地把日本塑造成了文明國家。

日本畫報對于中國形象的塑造，我們以當(dāng)時影響最大的《團(tuán)團(tuán)珍聞》畫刊為例，看看日本大眾媒體對于中國的看法。1894年10月，該刊刊登了一幅《蛟龍的切身》的插畫。代表中國的蛟龍，正在被一個日本廚師從容地切成生魚片；而一群的中國人，則個個辮子直立，驚恐萬分，束手無策。在戰(zhàn)爭行將結(jié)束時，《團(tuán)團(tuán)珍聞》在第1000號特刊的封面上刊印了著名的漫畫《征服黃龍》。在畫面上，一名日本海軍軍官手持軍刀，怒視著仰面倒在地上的一條黃龍。這條帶著辮子的龍，表情驚恐萬狀、面色枯槁，尾巴上也有一具拖著辮子的中國人頭。因此，此時的中國形象，成了一條“雙頭雙辮龍”。

中國在甲午戰(zhàn)爭中戰(zhàn)敗，使得西方世界極為吃驚。這時原本面目猙獰的中國龍，經(jīng)歷了甲午戰(zhàn)爭的失敗，在歐洲插畫師的筆下已經(jīng)變得毫無斗志，讓人嘆息?？窃凇侗孔尽樊媹笾械穆嫛逗霉贰罚沁@個時期中國形象的典型代表。一位牽著的狗的歐洲人，正沖著一頭巨龍狂吠不止。而那頭穿著朝靴的巨龍則嚇得縮在一旁的墻角里。畫師給歐洲人配上了旁白：“這是一條非常有用的狗，我得再用它一次?！眽ν庖灿锌纯?，說道：“噢，天哪。真難以置信?！边@時的西方人眼中的中國形象，已連惡狗都比不上了。

由此可見，西方畫報和插畫師并沒有同情在19世紀(jì)遭受了各種不平等條約待遇的中國。與之相反的是，在西方眼中，中國的不幸地遭遇是和保守、自大、頑固的“滿大人”相聯(lián)系在一起的。所以，中國的形象是滑稽可笑，境遇是自取其辱的。“總體上，19世紀(jì)的中國漸漸被西方人看作是劣等民族、犧牲品和臣民、可以獲取利潤的源泉、蔑視和可憐的對象?！盵3]

3 結(jié)語

從上文可見，在19世紀(jì)中期以后，中國形象與地位在西方以及日本畫報中是不斷下滑的。 一方面，西方畫報中貶低中國形象的插畫，是為了體現(xiàn)他們的種族上和文化上的優(yōu)越感。通過貶低中國，西方社會在近代化過程中為自己假象了一個文明的對立面，鞏固了以西方為標(biāo)桿的文明和道德標(biāo)準(zhǔn)，從而建構(gòu)出了一個更堅實的想象共同體。另一方面，西方畫報中貶低中國形象是中華文明衰落后必須面對的必然結(jié)果。正如19世紀(jì)初被西方社會廣泛引述的一個觀點：“中華帝國是一具經(jīng)過防腐處理的木乃伊，包裹在公綢當(dāng)中，畫著一些象形文字；其內(nèi)在的實質(zhì)是一個處于冬眠狀態(tài)的睡鼠?！盵4]這些貶低甚至是帶有侮辱性質(zhì)的圖像，從民族感情上說是難以容忍的。但是，從另一個方面來看，正是這種諷刺甚至是謾罵，從反面激發(fā)起來了中國民族一種國族認(rèn)同感，民族國家的認(rèn)同感正是世界各國近代化的一個重要標(biāo)志。而中國政府和民眾也在中西各方面力量的激蕩中，自覺或不自覺地完成了從“天下”到“萬國”的世界圖景的轉(zhuǎn)變，從而進(jìn)入了世界近代化的滾滾洪流之中。

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作者簡介：胡庚申，男，浙江杭州人，碩士，講師，浙江橫店影視職業(yè)學(xué)院表演藝術(shù)學(xué)院副院長，主要研究方向：藝術(shù)理論（視覺文化），藝術(shù)史，藝術(shù)教育理論。