謝惠鈞

〔摘要〕本文以“空白”藝術(shù)是中國畫獨特、重要的藝術(shù)表現(xiàn)方法，是審美品格的一種語言技法為切入點，延深到中國傳統(tǒng)戲曲的以形寫神、寫意傳神、形神兼?zhèn)涞娘L(fēng)格，通過虛擬性和程式性，造就其“以簡代繁”、“以少勝多”、“以虛代實”的表演藝術(shù)。在評述2015年部分優(yōu)秀劇目的同時倡導(dǎo)戲曲舞臺美術(shù)創(chuàng)作，要在“精”和“空”兩字上做好文章，在精致、精巧、精練上下功夫，在視覺創(chuàng)造上虛空中的空靈，傳達(dá)簡約中的豐富，與當(dāng)代審美對接，凝聚精品的品格。

〔關(guān)鍵詞〕中國山水畫“空白”藝術(shù)中國戲曲以“空”為有舞臺美術(shù)“精”和“空”

近些年陸續(xù)讀了一些古人的畫論，受益匪淺，其中對于中國山水畫藝術(shù)之“空”的論述，聯(lián)系從藝幾十年的舞臺設(shè)計工作的體會，如撥云見日，感悟頗多。“空”在《辭?！分薪忉專嚎占刺?；多數(shù)人都理解為，空就是什么都沒有。佛教有“一切皆空”，這個“空”不是無。關(guān)于佛教之“空”，是題外話，本文不涉及。中國山水畫藝術(shù)之“空”，也不是無，千百年來，它與中國戲曲之“空”，像一對孿生兄弟，成為中華文化的瑰寶，像流淌在血液中的民族活態(tài)文化基因，從漫漫歷史長河中走來，成為潛入默化的情感依賴和原鄉(xiāng)情結(jié)。

中國山水畫的空白藝術(shù)，是中國畫獨特、重要的藝術(shù)表現(xiàn)方法。通俗地解釋，就是在畫面上空出一些地方不畫，白即紙素之白，宣紙多為白色（不計色紙），不畫則成空白。而對于國畫來說，“白”是空出來的，謂之“空白”?！鞍住睂ξ鳟媽憣嶏L(fēng)格而言，沒有純粹的白，對色彩的概念，一是物象本色（包括白色）；二是受環(huán)境的影響，即環(huán)境色；三是受光的影響而產(chǎn)生的色彩感覺，即使高光亦然，謂之“光色”。所以西畫的“白”是畫出來的。中國畫墨分“五色”———焦、濃、重、淡、清，其實還有一個“計白當(dāng)黑”的“白”，可謂“第六色”。筆墨之處的“有”和空白之處的“無”相互輝映，是“有無相生”、“虛實相生”，顯示了中國畫獨有的藝術(shù)生命力。

中國畫有不同于西畫焦點透視的散點透視法，有平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)和高遠(yuǎn)的構(gòu)圖法則。這些構(gòu)圖法形成了山水畫的獨特語境，其中留白成了創(chuàng)設(shè)趣味和意境的重要元素。清初畫家笪重光在他的《畫筌》中論畫面空間，曰“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。（凡理路不明，隨筆填湊，滿幅布置，處處皆病。至點出無畫處，更進(jìn)一層，尤當(dāng)尋味而得之。人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫。畫之空處，全局所關(guān)，即虛實相生法。人多不著眼空處，妙在通幅皆靈，故云妙境也）。”對空實、傳神、計白當(dāng)黑、虛實相生，有極為精到、深刻且辯證的論述。清代畫家方士庶在《天慵閹隨筆》中說，“山川草木，造化自然，此實境地；因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間；水活石潤，天地外，別構(gòu)一種靈奇?；蚵室鈸]灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙?！薄翱瞻住彼囆g(shù)是體現(xiàn)中國畫審美品格的一種語言技法。作為一種特有的審美創(chuàng)造，具有創(chuàng)造力的山水畫家，都會非常講究地運用藝術(shù)的空白，以“白”造境，以意成像，“在筆墨有無間”的主觀印象和情感中，巧妙地處理斷與續(xù)、簡與繁、疏與密、淡與濃、動與靜、遠(yuǎn)與近、縱與橫、高與低、賓與主的千變?nèi)f化的關(guān)系，使畫面中蘊涵著繁密與簡約的鮮明藝術(shù)對比，從而求得整體的和諧與美感。在天地之外別構(gòu)出柔云浮動、空水際天、斷山銜月、雪殘青岸、煙帶遙岑、日落川長、云平野闊、遠(yuǎn)黛浮空等種種靈奇，表達(dá)空靈、深遂、幻化、無窮無盡，給觀賞者留下了應(yīng)人而讀的想象空間。

齊白石的《蛙聲十里出山泉》，畫面上沒有蛙，從山澗的亂石中瀉出一道急流，在大片的空白中簡約地用淡墨勾畫出溪流，六只活潑的小蝌蚪在急流中小尾隨水搖曳。小蝌蚪何來蛙聲？畫家的一個標(biāo)題給觀賞者一個聯(lián)想空間，無蛙而蛙聲可想矣。他用寥寥幾筆畫了眾多的蝦，姿態(tài)各異，活靈活現(xiàn)，栩栩如生，精準(zhǔn)不繁。雖然沒有畫水，也沒有水草或其它背景陪襯，卻仍能令觀者感受到通明剔透的群蝦在水中暢游的那份怡然自得與旺盛的生命力。同樣，他畫的《九如圖》，畫了九條大小不同在水中游弋的魚，也沒有畫水。而早他三百年的一代宗師八大山人畫魚，也別無它物，“無水則滿幅有水”。李苦禪說八大山人：“空白處補(bǔ)以意，無墨處似有畫，虛實之間，相生相發(fā)，遂成八大山人的構(gòu)圖妙諦?！狈Q為第一神品的曠世長卷《富春山居圖》，遠(yuǎn)山隱約，連綿起伏。近處山川渾厚，高峰突起，群峰爭奇，回旋輾轉(zhuǎn)，山間云樹叢林，蒼簡蕭瑟，疏密有致。其間坡岸水色，草木華滋，山和水的布置疏密得當(dāng)，層次分明，蒼水茫茫，水天一色，卻是大片的空白，不著一筆。又如南宋大家馬遠(yuǎn)，突破北宋荊浩、關(guān)仝諸家以近、中、遠(yuǎn)景層層重疊的全景式大山水畫，在取景上多取自然之中的山之一角，水之一涯的“殘山剩水”、"邊角之景"。在章法中大膽取舍剪裁；構(gòu)圖，或峭峰直上不見頂，或絕壁直下不見底，或近山參天而遠(yuǎn)山則低，以偏概全，小中見大，故有“馬一角”之稱?，F(xiàn)存的《寒江獨釣圖》，在寥寥幾筆的微波之上，一葉孤舟，漁翁獨釣，四面皆空白。馬遠(yuǎn)的山水畫，山巒雄奇峭拔，畫面上多留出大幅空白以突出景觀，創(chuàng)造一種空曠渺遠(yuǎn)的境界，為畫面創(chuàng)造了強(qiáng)烈的空間感，突出近景的藝術(shù)效果，有力地襯托出江天空曠，寒意蕭條的氣象。他的《梅石溪鳧圖》、《踏歌圖》、《舉杯玩月圖》、《江亭望雁圖》、《山徑漫步圖》都是傳世杰作。

筆者能從中國山水畫中產(chǎn)生感悟，是因為舞臺美術(shù)是在舞臺空間中創(chuàng)造戲劇環(huán)境，呈現(xiàn)給觀眾的是舞臺上的風(fēng)景；不同的是這道風(fēng)景不是靜止的，不是平面的，而是立體的、轉(zhuǎn)換流動的，可以是多空間并列的，并且最終目標(biāo)是與戲劇表演的綜合才產(chǎn)生生命力的。

中國戲曲的舞臺美術(shù)是在綜合的共建中。作為綜合藝術(shù)的戲劇，有文字解釋、語言解釋、音樂解釋和視覺解釋，都以活的人體為媒介來行進(jìn)，來展開戲劇的情境。其中視覺解釋包括戲劇動作、戲劇氣氛和情境、戲劇空間及其轉(zhuǎn)換、人物塑造（包括人物的外部造型和心理塑造）等諸方面。舞臺設(shè)計綜合著設(shè)計的風(fēng)格樣式、燈光的視覺營造等等，成為一個劇目的設(shè)計樣式乃至演出樣式的視覺主體，它像一艘航船載著戲劇故事運行到劇終。舞臺上的戲劇環(huán)境空間，有視覺的和非視覺的，有直觀的和聯(lián)想的，這是因為人的行為具有空間性，戲劇的表演行為可以創(chuàng)造空間和解釋空間。作為時空藝術(shù)的戲曲必然是以人為中心，以人的表演為中心，傳統(tǒng)戲曲的以槳代舟、以鞭代馬，如同筆不到意到，從可見的槳和鞭聯(lián)想不可見的船和馬，以“空”為有，留給觀者再創(chuàng)造的空間。這與中國繪畫的“有無相生”，即筆墨的“有”和畫面空白的“無”相互輝映的美學(xué)品格是相通的。再如繪有車輪的車旗、繪有火的火旗、繪有云的云旗，到既可強(qiáng)化表演的舞蹈性，又使觀眾意識到隨表演帶出的環(huán)境空間，這如同中國畫之“空白”使人產(chǎn)生聯(lián)想，在“無中生有”中完成一個智性的高度。還有舞臺上傳統(tǒng)的一桌二椅，告訴觀眾這是室內(nèi)，《三岔口》中坐著是桌椅，睡在桌上為床，為黑暗中的打斗創(chuàng)造了一個自由時空，如同中國畫的“以白計黑”，由此產(chǎn)生意境和想象的空間。等等這些都是通過藝術(shù)表現(xiàn)形式，構(gòu)成人與人、人與物、人與空間、人與時間、空間與時間的豐富多彩的交流方式，產(chǎn)生時空藝術(shù)效果與藝術(shù)價值。中國傳統(tǒng)戲曲的以形寫神、寫意傳神、形神兼?zhèn)涞娘L(fēng)格，就是通過虛擬性和程式性，造就了它的“以簡代繁”、“以少勝多”、“以虛代實”的表演藝術(shù)。同時又是融入戲曲舞臺美術(shù)之中的藝術(shù)精髓。

二十世紀(jì)上半葉是硝煙彌漫、風(fēng)雨飄搖的歲月，中國戲劇在艱難曲折地進(jìn)行民族化和現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型，從演出形態(tài)上求生成、生存、發(fā)展、探索、嘗試和變革。后半個世紀(jì)較長時間又在政治的動蕩不安、壓制和禁錮中困惑徘徊，真正的發(fā)展和繁榮，是在二十世紀(jì)后期開始的改革開放新時期，多元化的創(chuàng)作局面使中國戲劇煥發(fā)出勃勃生機(jī)。以本省為例的上世紀(jì)九十年代開始的三年一屆的全省戲劇會演和本世紀(jì)初開始的全省藝術(shù)節(jié)的屆屆盛況即可見證。2015年的第五屆湖南藝術(shù)節(jié)更是盛況空前。舞臺美術(shù)創(chuàng)作也可謂高手云集，自然有著許多可圈可點的佳作，當(dāng)然，也留下了不可回避的思考。

湘劇《天下書香》（曾昭茂設(shè)計）以世界唯一的女性專用文字———江華女書為題材，講述幼習(xí)女書的女主人蕓草一生的苦難經(jīng)歷，是女書給她感悟與力量，矢志踐行，最終“人死留書”，得以“書香天下”。設(shè)計者在舞臺表演區(qū)的設(shè)置，簡約到只有作為表演支點不可少的桌椅等幾件道具，在偌大的空白背景上，將每個不同場景以黑色簡約幾筆勾出一定的物象，或房屋，或村落，或巷道，或山嶺亭臺，這種以少勝多，以簡代繁，以虛求實的戲曲精髓，正與“有無相生”，“虛實相生”的中國畫的獨特語境是相通的。設(shè)計者為什么采用這種語匯來表達(dá)？他的依據(jù)是什么？當(dāng)你見到江華女書的文字時，你一定會恍然大悟，女書的文字結(jié)構(gòu)多以長短大小不一的“撇”和“點”為基本筆法組合，而舞臺上的簡筆手法正是女書“撇”的再現(xiàn)和放大，將這種獨特的文化符號巧妙地運用到抽象和寫意的手法中，既強(qiáng)化了女書的視覺聯(lián)想，又表達(dá)了一定的形象。女書作為一種精神信息和民族獨特的文化基因，實現(xiàn)了設(shè)計與戲劇情境的完美吻合，這是設(shè)計者的巧妙與智慧，也是《天下書香》設(shè)計的最大成功。當(dāng)你發(fā)現(xiàn)她，挖掘她，巧妙地運用她時就會顯示其獨特的個性，就會成為一個閃光的亮點。

京劇《辛追》（羅江濤設(shè)計），以聞名于世的長沙馬王堆漢墓的辛追為主角而創(chuàng)作的戲劇故事。設(shè)計者在戲劇情境的各場空間，以十分簡約的元素點綴其間，如框架、車輪、馬王堆T形帛畫，背景的漢磚畫以及水墨式的大寫意筆觸，而與表演直接關(guān)聯(lián)成為支點的僅有榻及、織機(jī)等幾種道具。一個較低的整臺平臺，橫向推移的幾塊黑色或紅色的單色硬片，改變著舞臺結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生不同的視覺空間。這種以色調(diào)單純化和元素單純化構(gòu)成的寫意性簡潔視覺空間，為戲曲之假定性、虛擬性和程式性的表演提供了極大的自由度。遺憾的是背景漢磚畫的運用和寫意性的水墨筆觸之間，風(fēng)格差異太大，而這種寫意性的大筆觸又實在費解。馬王堆出土了大量的珍貴文物，可以說是一個歷史時代的文化標(biāo)志，設(shè)計者基本沒有采用，似感可惜。

常德漢劇《孟姜女傳奇》（邊文彤、覃海彬設(shè)計）是家喻戶曉的孟姜女千里尋夫哭倒長城的傳說故事。舞臺上燈光升起，熱鬧的龍船競渡，邂逅的姜女下池，在大喜之后陡然大悲，姜女開始了千里尋夫的苦難歷程。舞美也從美好抒情的意境轉(zhuǎn)向大悲的沉重氛圍之中，這種強(qiáng)烈的藝術(shù)對比手法，使觀眾從引人入勝到牽腸掛肚。“下池”的荷池只有幾組荷葉和荷花，單純化使語匯簡潔、視覺空靈，也加強(qiáng)了表演的自由度。同樣在“闖關(guān)”一場，在抽象的肌理底幕前懸掛城樓的局部景，留下空曠的表演區(qū)，元素簡約而達(dá)意，是最賦戲劇性和表演性的一場戲。抽象的肌理底幕什么都沒有，僅憑前區(qū)的景物組合和燈光的多種手段，從底幕的“空”和“無”之中產(chǎn)生視覺聯(lián)想，或是“山”，是“水”；亦或是“天空”，是“黑夜”……這不正是“無”的另一種狀態(tài)，以“白”造境，以意成像嗎？稍有遺憾的是，使人震憾的“長城”這一重要元素運用，看上去更像一堵高墻，從而弱化了長城的視覺感受。

昆劇《湘妃夢》（于少非、歐陽勇設(shè)計）在回歸傳統(tǒng)。將一個上古的娥皇、女英與舜帝的凄美愛情傳說故事，呈現(xiàn)在一個源自宋代的瓦舍勾欄式舞臺之中?！巴呱峁礄凇笔撬未判纬傻囊怨礄谙鄧?，又以勾欄分割為戲臺和觀眾席而成的演劇場所?！断驽鷫簟肺枧_中間用“守舊”的形式掛著畫有藍(lán)天、青山和湖水的寫意性條屏畫幕，將舞臺分隔為前后臺，守舊的兩邊為出入場，前臺即表演場所，左右各坐六個身著古裝的樂手，以勾欄與觀眾分割。舞臺中央為主要表演區(qū)。古老的昆劇在古老的瓦舍勾欄中演出，有點久違了！這種發(fā)自臟腑的心聲使觀眾領(lǐng)悟到中國傳統(tǒng)戲曲文化的精髓所在，亦是該劇的傳承價值所在。這個戲的舞臺呈現(xiàn)需要在少而精的“精”字上下功夫，“少”則必須“精”，精練、精巧、精致；或許，還需要在回歸傳統(tǒng)美學(xué)的同時，適當(dāng)?shù)卦黾赢?dāng)代審美意識的結(jié)合。我想到著名理論家胡妙勝先生有一段十分深刻的話，“一個創(chuàng)新的作品在打破一部分規(guī)則的同時，總要保持一部分規(guī)則，還要創(chuàng)造一部分新規(guī)則，一個革新作品肯定不能為大多數(shù)人所認(rèn)可。一旦它得到多數(shù)人的認(rèn)可，它又變成了慣例，成為傳統(tǒng)的一部分?！蹦敲?，這個回歸傳統(tǒng)的新創(chuàng)劇目，在保持一部分規(guī)則的同時，是否應(yīng)該打破一些規(guī)則，又創(chuàng)造一部分規(guī)則而與現(xiàn)代審美相融呢？

湘劇《月亮粑粑》（修巖設(shè)計）和花鼓戲《我叫馬翠花》（王歡設(shè)計）是這次藝術(shù)節(jié)中兩臺比較突出的現(xiàn)代戲。在設(shè)計上基本應(yīng)歸于“寫實”的風(fēng)格，但都沒有被寫實所約束?！对铝留昔巍芬员硌輩^(qū)的主平臺、一棵大樹和一個偏僻的山村為基本場景貫穿全劇，在處理多景和多變的戲劇空間時，則采用表演必須的支點———道具來展現(xiàn)不同空間環(huán)境的存在與變換，以既簡潔又靈活的方式走向多維與無限，使時空的變換獲得了自由的行進(jìn)。我想，如果后區(qū)的山村更像湖南的鄉(xiāng)村，也許會更貼切。我曾經(jīng)看過《我叫馬翠花》的第一稿———《馬翠花》，一個既幽默而又充滿著甜酸苦辣的喜劇。初次彩排的舞美，老實說是不盡人意的。在藝術(shù)節(jié)時，看到了一個完全不同的版本，比前一稿有了更簡潔明快，空間更開展、表演更自由的視覺感受。這正是該劇所需要的輕松明快、歡樂喜氣且具生活氣息的舞臺氛圍。

湘劇《燒車御史》（徐興嘉設(shè)計），以“官清自有百姓愛”為主題，頌揚了清代的湘籍廉吏謝振定，不畏強(qiáng)權(quán)，匡扶正義，在元宵燈會不怕丟官免職，嚴(yán)懲惡少，燒毀違規(guī)亂制的一品官車的感人故事。該劇的舞美設(shè)計將背景框定在一個可上下松縮的飄帶式的黑絨臺框之中，因場而異，或京都的街市，或庭院，或寺廟，或公堂等。一組梯級平臺分割前后景區(qū)，前區(qū)以簡潔的手法點綴相應(yīng)的環(huán)境，統(tǒng)一了全劇的設(shè)計樣式，特別是庭院以兩組竹林，一片欄桿，兩幅竹簾分布前后左右上下，十分得體地構(gòu)建了一個可視可演的自由空間。又如公堂，簡約的幾個典型的公堂元素點染其間，不落俗，不繁雜。只是寺廟一場的背景似乎實了些，若以選取局部元素而覽全局的手法，或許與全劇風(fēng)格會更貼切些。

巴陵戲《遠(yuǎn)在江湖》是筆者的設(shè)計，不管是成功的還是留有不盡如意的地方，都會成為一次愉快的收獲頗豐的自我體驗。《遠(yuǎn)在江湖》以滕子京謫守巴陵郡，以清匪霸、修水利、辦學(xué)興商，重修岳陽樓為主要事件，展開了一系列的戲劇沖突。滕子京以范仲淹的《岳陽樓記》激勵自律，寵辱皆忘，心憂天下，終使名樓崛起，名文傳世，彪炳千秋！這是一個頗具吸引力的劇本，在和彭自興導(dǎo)演討論時達(dá)成的共識是：尋找一種外在的形態(tài)以及樣式中的文化元素，目標(biāo)是岳陽樓文化。形成岳陽樓文化的是名湖（洞庭湖）、名山（君山）、名樓（岳陽樓）和名記（《岳陽樓記》）。我將張照書寫的《岳陽樓記》段落錯落有致地設(shè)計在一、二道的臺框中，以洞庭湖和君山為背景，水天一色，渾無際涯?！懊钗蛘卟辉诙嘌浴?，以中國畫式的繪畫的手法，構(gòu)成全劇的基本框架。在滕子京內(nèi)室和衙齋的場景中，都以國畫式的繪畫手法，不作全景式構(gòu)圖，如同“馬一角”式的局部景，分別設(shè)計荷花條屏和墨竹條屏的畫幕，使簡約樣式的語匯達(dá)到統(tǒng)一，同時又寓意主人的高潔胸懷和剛正不阿的性格。為表演時空的拓展，在舞臺兩側(cè)設(shè)置了貫穿全劇的紗幕樹叢條屏，將多場漁家女的幕間唱、“辦學(xué)”時群童朗讀的畫面以及范仲淹撫琴、書寫《岳陽樓記》時的畫面放在紗幕后，時隱時現(xiàn)。這是虛中見實，空白處補(bǔ)以意，無墨處似有畫，虛實之間，相生相發(fā)的另一個時空展示?，F(xiàn)在回首審視作品，不盡人意之處因為一些原因而無法實現(xiàn)，也許這就是藝術(shù)創(chuàng)作常留下使人遺憾的方方面面。

劉杏林的舞劇《桃花源記》，使我想到他在近些年為戲曲作的一系列設(shè)計：《天下歸心》、《唐婉》、《陸游與唐婉》、《關(guān)漢卿》、《春琴傳》、《紅裙記》等，總在不斷地從中國文化傳統(tǒng)或文化屬性中，體味那些穿越千百年的精神信息與自已內(nèi)心的呼應(yīng)，他相信戲曲中所含的文化基因，遠(yuǎn)比它的表面形式更無盡和長久。京劇《天下歸心》以靈動自由的創(chuàng)意，通過變換的傳統(tǒng)道具一桌二椅，以及一張宣紙、一支筆、紅白黑三色，簡約的中國畫式的寫意筆調(diào)，將中國傳統(tǒng)美學(xué)中的“程式化”與“寫意性”灌注到創(chuàng)作中來，提取出中國傳統(tǒng)戲曲“虛擬化”的豐富想象力，向京劇藝術(shù)傳統(tǒng)美學(xué)回歸，將中國京劇的藝術(shù)魅力進(jìn)行最大化體現(xiàn)，最終呈現(xiàn)出融匯“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的藝術(shù)風(fēng)貌和韻味悠長的中國意境。越劇《陸游與唐婉》和《唐婉》，從園林元素中取道或?qū)で箝T徑，以白墻作重要起點和形象依據(jù)，一兩支斜出伸展樹干虬曲的樹枝，如宋大家馬遠(yuǎn)的拖枝，剛勁而有力。正如他本人所論及：“在園林美學(xué)中的空白、虛實、以小見大等原則與戲曲美學(xué)的相同。而園林作為我們文化遺產(chǎn)中具有重要價值的空間形式，它對于戲曲舞臺美術(shù)創(chuàng)作，仍有著更多未充分注意到的潛力?！边@次為湖南設(shè)計的舞劇《桃花源記》，仍然能清晰地感受到設(shè)計者穿越千年的精神信息，從民族文化基因中尋找呼應(yīng)，在運用中國畫式的簡筆、空靈和寫意的筆調(diào)中得到傳統(tǒng)美學(xué)的回歸，又從陶淵明筆下自然和諧的理想社會中，呈現(xiàn)出一派潔凈的、虛渺的、世塵不染的祥和氣息。幾座山在橫向不同的位子上變換，以構(gòu)成不同的空間環(huán)境；幾枝下垂的柳條和桃枝，形成可變可舞的空靈的表演區(qū)，語匯簡潔又得體。筆者意識到設(shè)計者作的雖然是舞劇，卻仍像做戲曲設(shè)計一樣潛心在中國傳統(tǒng)的文化基因中，尋找元素，在設(shè)計中發(fā)酵，使作品具有一種與現(xiàn)代審美交融而提升的高雅藝術(shù)品格。

話劇《泉涸之魚》（唐國文設(shè)計），我要為話劇舞美寫幾句，是因為話劇也不是昔時之話劇。二十世紀(jì)之初，西學(xué)東漸，話劇的進(jìn)入，打破了傳統(tǒng)戲曲千百年來的“一統(tǒng)天下”，使中國戲劇成為話劇———戲曲的二元結(jié)構(gòu)；開始了新舊社會的鼎革，新舊文化的撞擊，新舊戲劇的融匯，在二元結(jié)構(gòu)中相互排斥和相互撞擊，又在相互學(xué)習(xí)中借鑒。走過百年的話劇舞美已在民族化上走得更大膽、更理性了。《泉涸之魚》是一個無場次實際上時空不斷變化的話劇，設(shè)計者借助了戲曲以虛代實，虛實相生的時空處理手法，產(chǎn)生了類似戲曲的自由時空。在黑底色背景上用灰線勾畫出城市建筑，不去強(qiáng)調(diào)建筑的透視和層次，而是簡約到平面，這是一種空黑處理，與中國山水畫的“空白”是同一個意義。近年我看過德國柏林紹賓納劇院的話劇《朱莉小姐》和《哈姆萊特》，不僅在劇本上與這些經(jīng)典原著有相當(dāng)?shù)牟町?，在舞臺呈現(xiàn)上也由于大膽的探索和創(chuàng)新而別開生面。他們已不是傳統(tǒng)意義上的莎士比亞式的話劇了，這恰恰促使我們對話劇要有更深層的思考。

寫了這幾個戲，是因為看戲不多，看了才有感而發(fā)，個人之管見，雖然是寫戲曲舞美設(shè)計，但也涉及到舞劇和話劇，是因為與戲曲設(shè)計有許多相通相融的方面，算是一種交流。中國美學(xué)的“無為而無不為”，以少許勝多許，“少”即“多”，“空”即“不空”，“少則清”，“簡則清”，“練則清”和“多則濁”，“繁則濁”，“雜則濁”的思想意涵，是民族文化藝術(shù)獨特的語境，是中華民族文化的精髓。我歷來倡導(dǎo)現(xiàn)代戲曲的舞臺美術(shù)應(yīng)盡可少地去占領(lǐng)舞臺空間、填充空間，把舞臺讓給人物，把空間讓給表演，讓演員的表演藝術(shù)居于主導(dǎo)地位。舞臺美術(shù)創(chuàng)作要在“精”和“空”兩字上做好文章，在精致、精巧、精練上下功夫，虛空中的空靈，筆不到意到的巧構(gòu)，就像中國畫的簡筆畫，每一筆都是關(guān)系于畫作的全局，在視覺創(chuàng)造上傳達(dá)簡約中的豐富，與當(dāng)代審美對接，凝聚精品的品格。

二十一世紀(jì)的戲劇，似難預(yù)料，但生存、發(fā)展、探索、嘗試和變革的路仍在延伸，在不斷創(chuàng)新之中。在中國悠久的歷史和浩翰的文化之中埋藏著不盡的文化元素，有待我們發(fā)現(xiàn)、挖掘和弘揚。同仁們的努力踐行，正是未來的希望。

（責(zé)任編輯蔣晗玉）