譚靜波

梆子腔劇種是北方廣大民眾喜愛的劇種，長期流傳，影響深遠，深受廣大民眾的歡迎。尤其在我國北方地域的民眾生活中發(fā)揮了很大作用。20世紀80年代以來，改革開放使我國迅速進人到一個市場經(jīng)濟和全球化的時代，包括梆子腔在內(nèi)的戲曲藝術(shù)遭遇到生存環(huán)境的突變和現(xiàn)代文化、時尚文化的強烈沖擊。進人21世紀以來，隨著社會變革的加劇，整個戲曲事業(yè)更面臨著深刻的變革，梆子腔體系的多數(shù)劇種亦出現(xiàn)了許多影響其發(fā)展的問題，亟待我們解決和關(guān)注。

一、一些劇種沒有充分固守傳統(tǒng)，致使特色減退，魅力削弱

一個劇種要持續(xù)發(fā)展，首先必須保持并強化本劇種的本質(zhì)和特色，客觀合理地走一種符合本劇種特質(zhì)的發(fā)展之路，才能立于不敗之地。然而梆子腔劇種存在的一些現(xiàn)象令人憂慮和關(guān)注，如在全國頗具影響的豫劇，雖然近年來出現(xiàn)了許多驕人成績，但大量具有地域流派特色的劇目丟失卻為這個地方大劇種的發(fā)展留下了隱憂。昆曲之所以被稱為百戲之祖，京劇之所以被稱為國劇，其重要的條件是由于它們擁有一大批行當多彩、技藝精湛、內(nèi)蘊豐厚的傳統(tǒng)劇目，并且這些劇目還被代代相傳，活在藝人的口上，留在藝人的身上。而相對于本來家底就不夠富足的豫劇，傳統(tǒng)劇目的丟失相當嚴重，主要是大批地域流派劇目的丟失，如豫東調(diào)中唐玉成的《地塘板》《文王跑坡》《李淵跑宮》、劉芝蘭的《劉公案》、黃儒秀的《長坂坡》《反昭關(guān)》《能干鬧房》、趙義庭的《提寇》等。豫西調(diào)中張小乾的《火燒紀信》《火燒綿山》《火燒柴王》，張同慶、張福壽的《反五關(guān)》《反徐州》，祥符調(diào)萬福祥的《盜九龍杯》等，還有祥符調(diào)、沙河調(diào)、高調(diào)一些名家名角的代表劇目。這些名家名角的代表劇目各有獨特的套路和絕活，唱、念、做、打均有鮮明的地域流派特色，而這些劇目中獨特的行當、獨特的表演技藝、獨特的風格，均因失去劇目的依托而無法傳承。這些大多象征著陽剛之美的“外八角”戲的流失，使劇種內(nèi)蘊的豐厚度、特色的鮮明度遭受削弱，也將使豫劇作為地方大戲的劇種性質(zhì)遭到質(zhì)疑，對劇種長期的發(fā)展十分不利。

此外就是一些新創(chuàng)作的劇目缺少對傳統(tǒng)特色流派的傳承意識。新時期以來，豫劇曾創(chuàng)作了不少新編古代戲和現(xiàn)代戲，一些新創(chuàng)作劇目亦曾在一個階段產(chǎn)生過影響。然令人遺憾的是，大部分劇目因種種原因卻未能保留下來，其中不容忽視的問題就是唱腔音樂缺少地域流派特色，有的甚至盲目地將整體風格向南方劇種靠攏。這其中有作曲的問題，還有唱詞語言、音韻格律的地域、劇種化問題。大家總想把唱詞寫得更雅、更規(guī)整一些，總嫌過去的腔調(diào)太陳舊、落后，而盡量把旋律搞得現(xiàn)代、時尚一些。因而使得新創(chuàng)劇目少了那份家常口語、俏皮詼諧的鄉(xiāng)土味，缺了那種高亢、挺拔、激越奔放的陽剛氣，讓喜愛它的觀眾不能入耳入心，陶醉在那種自在悠然、物我兩忘的欣賞狀態(tài)中。殊不知，這種異化，對于一個劇種、一個流派都是十分危險的。

二、戲曲文化空間的萎縮加劇了梆子腔劇種的生存危機

戲曲是我國深具代表性的傳統(tǒng)文化，在它形成、發(fā)展的數(shù)百年間，一直是最普遍的、人們最喜愛的文化娛樂形式之一。各種形式的戲臺、戲樓、劇場遍布城鄉(xiāng)，尤其是農(nóng)村演戲，仿佛過大年、趕大會，人們穿新衣，吃美食，扶老攜幼，涌向戲場觀看演出。所以，多少年來，逢年過節(jié)，婚喪嫁娶，民間祭祀，盛事慶典都成為演戲的契機，文人們通過寫戲抒發(fā)才情，施展抱負，統(tǒng)治者通過戲文宣揚自己的政治主張，百姓們通過看戲接受歷史知識和倫理道德，戲曲成為與生活息息相關(guān)的文化傳統(tǒng)而滲透在人們的血脈中。

自20世紀80年代以來，改革開放的大潮使人們的經(jīng)濟生活發(fā)生巨變，農(nóng)耕社會迅速向工業(yè)化、信息化社會邁進。電視、網(wǎng)絡等新興媒體的普及，外來文化的滲透，使傳統(tǒng)戲的城市市場迅速瓦解，只能依托農(nóng)村市場維系生命的延續(xù)。

然而進人新的世紀，全國的城市化進程勢如破竹，農(nóng)村中村落式的生態(tài)環(huán)境逐漸瓦解，使得數(shù)千年形成的村落文化空間即將消失。而戲曲是中國村落文化中的一個重要組成部分，失去村落文化的空間依托，戲曲文化根脈將會斷裂，這是中國傳統(tǒng)文化的一大危機，也是包括梆子腔在內(nèi)的戲曲生存發(fā)展的重大危機。所以，我們的政府部門在制定保護傳統(tǒng)文化國策時，必須要把這一大背景下的綜合因素考慮進去，增強我們對戲曲文化搶救、保護的責任意識、危機意識。

三、在文化體制改革和“非遺”保護中，一些長期流傳的跨省份的梆子腔劇種遭遇消解或邊緣化

豫劇是梆子腔劇種的一大生力軍，更是影響全國的大劇種，是當今中國最大的地方戲之一。豫劇在它最興盛時期，曾遍布全國20余個省區(qū)，在戲曲陣地日漸萎縮的今天，它仍然在全國13個省擁有161個國營職業(yè)劇團，這是了不起的事情。以“中州音韻”為底色的豫劇是有古今兼納、大小咸宜、不艱不澀、雅俗共賞、激情奔放、質(zhì)樸自然的藝術(shù)品格。豫劇傳承的是中原文化，不論是開封的豫劇、商丘的豫劇、邯鄲的豫劇、聊城的豫劇、西安的豫劇、蘭州的豫劇、安徽的豫劇、四川的豫劇、新疆的豫劇，還是臺灣的豫劇，都是生生不息的漢族人演唱的生生不息的漢族腔、漢族調(diào)。這些流布八方的漢族腔、漢族調(diào)與流布地域的文化產(chǎn)生親密互動與發(fā)展，又形成了不同風格派別，如南有襄陽、十堰的“鄂西北派豫劇”，北有邯鄲的“北派豫劇”，西有新疆的“天山豫劇”，陜西“樊氏豫劇”，東有魯西南的“東路豫劇”，臺灣的“臺味豫劇”，彰顯了傳承著漢文化精神的豫劇特有的兼容力、中和力。

然而在豫劇還處在興旺發(fā)展階段的今天，卻出現(xiàn)了許多令人尷尬的現(xiàn)象，即在戲曲作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)被實施保護的過程中，在院團體制改革中，一些省份的地方政府，為了突出強調(diào)本地區(qū)劇種的重要性，而有意將流入本省同時深受當?shù)孛癖娤矏鄣陌ㄔ≡趦?nèi)的外地劇種或削減，或合并。有些為了擴大本地劇種的效應，為了達到本土劇種“申遺”的成功，強迫這些演出外地劇種的本地院團改演本地劇種，或者將其改頭換面，改變劇種的屬性。豫劇在多個省份的“申遺”與體制改革中即遭到了此種的尷尬與無奈，豫劇劇種的“肢體”面臨著被肢解的危機！

我認為，一個劇種的形成、流布與發(fā)展是與當?shù)氐娘L土人情、語言習俗、人口遷徙等諸多因素緊密相關(guān)的，有深層的文化成因，不能簡單地以行政區(qū)域來劃分。我國有許多劇種都具有跨省區(qū)的現(xiàn)象，特別是一些劇種在兩省交接或相連地帶尤為活躍。如豫劇在河北南部尤其邯鄲一帶，在山西長治、陽泉等地區(qū)，在山東西部、西南地區(qū)，在湖北鄂西北地區(qū)，在安徽的西北部，在江蘇的徐州地區(qū)，都擁有眾多戲迷，看豫劇、聽豫劇、唱豫劇已經(jīng)與其日常生活密切相關(guān)，這應被視作一種特有的文化現(xiàn)象、民間習俗，絕不能簡單地把它視為外來劇種而另眼相待。所以，如果以行政區(qū)域來簡單分配決定一個省份需要支持和保留劇團劇種的數(shù)量，這種做法既武斷又不科學。

不僅豫劇遭遇此種尷尬，據(jù)說一些影響較大的其他腔系劇種也有此種困境，如川劇在貴州等省份也有類似遭遇。它直接影響到劇種的多樣性發(fā)展，所以不能不引起我們的關(guān)注。

四、加強整體保護，促進梆子腔劇種的可持續(xù)發(fā)展

（一）尊重劇種個性，強化梆子腔劇種的保護、傳承意識

尊重劇種個性，強化梆子腔劇種的保護、傳承意識，就是要充分認識自己劇種的個性、價值，要珍惜它的美，保護它的美，傳承它的美。在當前情況下，只從理論上認知還遠遠不夠，重要的是要從梆子腔經(jīng)典劇目的“活”態(tài)傳播中保護傳承劇種個性。特別是要集中人力，集中財力，認認真真地挖掘一批有特色的流派劇目，提高排演質(zhì)量。要像錘煉精品一樣把這些流派劇目整理出來，反復打磨，反復雕鑿，讓它有人唱，有人演，有人傳，有人承，讓它真正地活在舞臺上，活在觀眾中，讓它成為今天的經(jīng)典，成為今人創(chuàng)作必須參照的“范本”。

在對傳統(tǒng)劇目的整理、改編中，創(chuàng)作者務必要吃透傳統(tǒng)戲曲的美學精神。我們以往的改編往往立足于“改”，能否把這個立足點予以轉(zhuǎn)換，立足于保？對于觀眾接受并喜愛的東西，能保留就保留，能傳承就傳承，不能為了彰顯自己的“創(chuàng)新”意圖而大刀闊斧，為改而改。以往一些改編者忽略了傳統(tǒng)戲曲傳神寫意、灑脫空靈、以美取勝、以情制勝、機趣戲謔、寓理于情、荒誕變形等美學特征，對于一些原本優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目，往往加以沉重的思想，過度拔高了形象，扼殺了情趣，使人物多激情豪邁，少溫情脈脈；多說教色彩，少市俗情懷，使情緒該悲悲不起，該笑笑不出。還有些創(chuàng)作者因缺少對本劇種傳統(tǒng)的了解，主觀地把個人理念和外劇種的招數(shù)強加于原作，使這些原本受到觀眾喜愛的劇目失去了原有的味道，變得不倫不類，既得罪了老觀眾，又難以吸引新觀眾。而且各地方劇種無不體現(xiàn)著當?shù)氐膫鹘y(tǒng)文化，完整地傳承傳統(tǒng)劇目，也是完整地傳承了地方傳統(tǒng)文化，這更有利于克服長久以來劇種同化、個性退化的弊病。所以我認為，對于那些原本已很成熟的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，在整理、改編的過程中應盡可能地恢復原作，貼近原作，法古為鑒，最大程度地保留前人的經(jīng)驗和成果，修舊如舊，讓戲曲畫廊里多保留一些歷史的真跡。

（二）發(fā)掘梆子腔劇種的創(chuàng)造力，創(chuàng)作有梆子腔劇種特色的新劇目

一個有活力的劇種一方面要傳承自己的優(yōu)秀傳統(tǒng)，傳承劇種個性，另一方面又要不斷地以新劇目的創(chuàng)作創(chuàng)新提高自己的水平，豐富發(fā)展自己的個性，增強劇種的藝術(shù)魅力。那種藝術(shù)上過于故步自封、裹足不前以及抱殘守缺的做法，只能將劇種推向落后于時代、難于生存的絕境。

在梆子腔家庭中有一些劇種的發(fā)展不盡如人意，致使劇種走向衰落。而發(fā)展比較好的劇種也是創(chuàng)造力旺盛的劇種，如晉劇、豫劇、秦腔等。特別是進人21世紀的豫劇，以精品劇目引領時代風騷，帶給世人許多驚喜與震撼?！断慊昱肪o隨時代的脈搏，在直面現(xiàn)實的尖銳沖突中，深刻揭示了兩代女性對自身命運的醒悟和執(zhí)著的抗爭精神，閃耀著主人公對生命本體相互理解和相互尊重的人性光輝。《鍘刀下的紅梅》以獨特的人物動作、閃回的結(jié)構(gòu)手法，新穎別致地塑造了一個具有少年特質(zhì)的劉胡蘭形象，對于人物崇高情感的張揚極具藝術(shù)沖擊力?！冻Ｏ阌瘛芬源髮懸獾墓P觸將鏡頭聚焦在了常香玉的情感世界，真情敘說大師的精彩人生，酣暢淋漓地揭示了“戲比天大”的精神?！冻虌刖裙隆酚芍壹槎窢帯⒓彝コ鸷揶D(zhuǎn)換為正義與邪惡的較量、善良與殘暴的比拼，充分展示了程嬰等人物前仆后繼、舍生取義的民族精神。這些榮獲中國藝術(shù)節(jié)大獎、文華大獎、國家舞臺藝術(shù)精品工程十大精品劇目獎的精品劇目，不但實現(xiàn)了創(chuàng)作觀念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，舞臺呈現(xiàn)上也有較大突破，從“神”到“形”都完成了從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化。特別是在聲腔藝術(shù)的創(chuàng)造上，以保持豫劇劇種特色為生命本源，調(diào)動多種手段用激情奔放的音符譜寫了一部又一部出情出味、動人心弦的華采樂章，既豐富發(fā)展了自己的藝術(shù)個性，又增強了劇種的藝術(shù)魅力。

正是充分開掘了豫劇的創(chuàng)造力，才使它創(chuàng)作的精品劇目，既能進賽場，又能進劇場，演得紅，留得住，傳得開，叫得響。不僅演遍大江南北、港澳臺各地，還走出亞洲，走向世界。尤其那部幾乎榮獲了國內(nèi)所有戲劇大獎的《程嬰救孤》，以“一諾千金”“忠誠正義”的民族特質(zhì)和激情慷慨的梆子聲腔，讓浪漫的歐洲觀眾一次又一次淚流不止，讓新潮的美國觀眾一次又一次為之震撼。該劇登上了美國百老匯經(jīng)典劇院Studio54的舞臺，創(chuàng)造了地方戲登陸百老匯的唯一。這是豫劇的驕傲，也是梆子腔大家庭的驕傲！

（三）保護發(fā)展劇種的多樣性，保護發(fā)展梆子腔家族劇種的多樣性，全社會要形成共識

中國戲曲在世界三大戲劇體系中獨樹一幟，為世人尊崇，不僅因為它具有鮮明獨特的藝術(shù)樣式，還因為它擁有300多個風格各異的地方劇種。正因為劇種的多姿多彩，才使得中國戲曲的基因最活躍，內(nèi)涵最豐富，生命力最旺盛。所以，保護它的多樣性、發(fā)展它的多樣性應是我們戲曲人的共識。

戲曲在20世紀五六十年代的黃金時代曾擁有360多個劇種，到1982年編纂《中國大百科全書·戲曲曲藝》卷時統(tǒng)計有317個，2003年中國藝術(shù)研究院戲曲研究所在作《全國戲曲劇種劇團現(xiàn)狀調(diào)查》后統(tǒng)計有260多個。其中戲曲大省山西，20世紀80年代有戲曲劇種54個，2003年調(diào)查時減少了28個，2012年調(diào)査時能在舞臺上演出的僅剩15個，平均每年減少一個以上。戲曲劇種這種逐年遞減的狀態(tài)大大影響了它的多樣性的發(fā)展。

我國地域遼闊，歷史、文化、民俗等差異很大，一個地區(qū)有數(shù)個戲曲劇種的現(xiàn)象十分普遍。若按照前一時期文化體制改革文件中讓一個省只保留一個戲曲院團事業(yè)編制，就意味著其他劇種院團都要進入市場，市場若不景氣，就決定著這個劇種的消亡。這種做法無疑會加劇戲曲多樣化的倒退。盡管在各地政府文化主管部門的爭取下，有一部分列入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目傳承單位的戲曲院團以“研究院”“研究中心＂等名義保留了事業(yè)編制，但仍有相當一部分戲曲院團被改企換制推向了市場。在河南的多數(shù)豫劇重點院團因地方政府的重視而獲得了保護，而流布在外省保護得非常好的如河北邯鄲東風劇團，是于2008年以“豫劇桑派藝術(shù)”保護單位而申報為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得以保護。流布在中國臺灣的豫劇也是在2008年歸屬臺灣“行政院”文化建設基金管理委員會后，由原來的“國光劇團豫劇隊”正式命名為“臺灣豫劇團”而繼續(xù)獲得政府部門的保護。但也有不少流布外省的豫劇院團因地方保護主義的盛行，多遭遇被邊緣化的窘境。這種冷熱不均的現(xiàn)象，人為地造成了戲曲劇種發(fā)展不均衡，戲曲多樣化也非常嚴重地遭到扼制與破壞。

戲曲在文化體制改革中遭遇的問題反映出如何對待傳統(tǒng)文化，如何看待文化市場的不同態(tài)度。我們的戲曲團體多數(shù)是計劃經(jīng)濟體制的產(chǎn)物，其管理體制有不適應市場經(jīng)濟的地方，需要在布局、數(shù)量上進行調(diào)整，需要深化內(nèi)部管理機制的改革，但不能作為文化產(chǎn)業(yè)和時尚娛樂簡單向市場一推了之，任其自生自滅。站在整個文化發(fā)展的大格局中看，現(xiàn)在的傳統(tǒng)戲曲已經(jīng)不是時尚藝術(shù)，各種外來文化、新興媒體的沖擊，使它不斷遭遇到擠壓和排斥，而由城市退避到農(nóng)村，由主流趨向邊緣。如何讓傳承各地、各民族文化血脈的戲曲藝術(shù)在文化發(fā)展的大格局中獲得合理發(fā)展，如何讓代表著各地域文化傳統(tǒng)的戲曲流派藝術(shù)獲得有效的傳承保護，政府的責任不可推卸，政府的職能尤為重要。戲曲作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一個門類，有別于其他“非遺”傳承種類的是：戲曲演出是一種綜合的樣式，它包括編劇、導演、音樂設計、舞美設計、演員、樂隊，這種綜合的樣式的傳承是一種集體的傳承，而非個體傳承人所能涵蓋。一個劇種如果沒有演出團體的集體傳承就等于這個劇種的消亡。一個劇種流派也同樣如此。所以，本著“政府主導，社會參與”的原則，我認為地方政府一定要盡力為多姿多彩的戲曲品種多保留一個陣地，多搭建一個平臺，讓優(yōu)秀的流派藝術(shù)傳承者有基本的生存保障，體面地、有尊嚴地為了他們珍愛的藝術(shù)而恪盡職守，施展拳腳，展示才華。

戲曲劇種的根基在劇團，劇團能生存，劇種就興旺，劇種興旺了，戲曲才能多姿多彩。保護戲曲院團就是保護戲曲的多姿多彩。同時，我們也殷切地希望各省區(qū)的文化主管部門在重視保護發(fā)展本省劇種的同時，也應以開放和包容的心態(tài)對待外來劇種，重視和鼓勵外來劇種與本地文化的交流與互容，并讓其為當?shù)鼐裎拿鹘ㄔO發(fā)揮作用，形成劇種的百花爭艷，而這樣做的結(jié)果，恰恰彰顯的是一種文化的開放與自信。這一點，全社會要形成共識。