張曉凌/Zhang Xiaoling

堅(jiān)守信念，追尋心靈的藝術(shù)圣殿
——記中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系第五工作室主任劉剛教授

Adhering to his Conviction in his Pursuit of Art: Impression of Professor Liu Gang, Director of the No. 5 Studio, Oil Painting Department, China Central Academy of Fine Arts

張曉凌/Zhang Xiaoling

編者按：在20世紀(jì)80年代，抽象藝術(shù)開(kāi)始在中國(guó)被關(guān)注。在中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展中，抽象藝術(shù)充當(dāng)了先鋒的角色，但三十余年過(guò)去了，抽象藝術(shù)狀態(tài)是否發(fā)生了變化？早期的抽象藝術(shù)家的心態(tài)與觀念又有了怎樣的改變？作為中國(guó)最早的抽象藝術(shù)家，劉剛?cè)嗄陙?lái)始終在摸索，在堅(jiān)守，在尋求抽象藝術(shù)與商業(yè)浪潮、學(xué)術(shù)基礎(chǔ)的關(guān)系，同時(shí)，他還將抽象藝術(shù)的方法和經(jīng)驗(yàn)納入到教學(xué)體系中，也是身為藝術(shù)家和教師知行合一的體現(xiàn)。

Editor’s note:In the 1980s, abstract art began to attract public attention in China. It has played a pioneering role in the development of Chinese art. However, now, over thirty years later, has the status of abstract art changed? What changes have taken place in the mental state and ideas of the early abstract artists? As one of China’s earliest abstract artists, Liu Gang has kept groping, creating abstract works, and exploring the relationship between abstract art and commercial tide as well as academic foundation in the past over thirty years. At the same time, he has incorporated methods and experience in abstract art into the teaching system, embodying his unity of knowledge and practice as an artist and a teacher.

劉剛 82057102 紙本設(shè)色 4尺 2017年

前言

在當(dāng)今國(guó)內(nèi)的藝術(shù)環(huán)境中，抽象藝術(shù)已經(jīng)逐漸融入社會(huì)文化生活，日益被大眾所熟知和喜愛(ài)，人們因此想說(shuō)，抽象藝術(shù)在中國(guó)的春天是否已經(jīng)來(lái)臨？縱觀現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，抽象藝術(shù)早在20世紀(jì)的西方就已成為經(jīng)典的藝術(shù)樣式，為何又在今天的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)下看似如此火爆？其實(shí)20世紀(jì)30年代有一批中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的先行者希冀在那個(gè)年代的中國(guó)推行現(xiàn)代藝術(shù)，從而與西方的現(xiàn)代藝術(shù)同步發(fā)展，可是當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)正處于自我探索和抵抗外敵的環(huán)境中，容納不了西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)潮流，直到20世紀(jì)80年代改革開(kāi)放，美術(shù)界才有了關(guān)于“形式美”“抽象美”的討論，繼而在“85新潮”美術(shù)運(yùn)動(dòng)中，年輕的藝術(shù)家們借鑒西方的抽象藝術(shù)形式充當(dāng)先鋒、前衛(wèi)的藝術(shù)角色，強(qiáng)有力地推動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。從90年代到今天，在各流派藝術(shù)繁榮發(fā)展的國(guó)際國(guó)內(nèi)環(huán)境下，中國(guó)的抽象藝術(shù)正在通過(guò)自身的不斷發(fā)展和持續(xù)生長(zhǎng)逐漸脫離邊緣化的處境和狀態(tài)，從而煥發(fā)出全新的生命。

回想起在20世紀(jì)80年代到90年代初期的那一段充滿藝術(shù)激情和理想主義精神的歲月里，總有一批年輕的藝術(shù)學(xué)子，始終堅(jiān)守自己的藝術(shù)理想，不盲目追隨藝術(shù)的潮流和藝術(shù)的商品化，在抽象藝術(shù)語(yǔ)言探索上默默耕耘，為推動(dòng)抽象藝術(shù)教育在中國(guó)的發(fā)展貢獻(xiàn)自己的力量，現(xiàn)任中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系第五工作室主任的劉剛教授就是其中一位代表。

劉剛 9600白·手工 鑄塑 400×600cm 2011年

劉剛 9600白?手工 局部1

劉剛 9600白?手工 局部2

一、地域上南北的差異阻止不了求學(xué)于藝術(shù)圣殿的強(qiáng)烈愿望，在那個(gè)充滿理想與陽(yáng)光的時(shí)代迸發(fā)出探索藝術(shù)真諦的激情

在安徽省西部溫潤(rùn)的大別山東北麓，有一座千年古城六安，這也是劉剛的家鄉(xiāng)。這里曾是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代楚國(guó)都城之一，楚文化重要的發(fā)源地，自古文風(fēng)鼎盛，名人輩出——上古四圣之一，與堯、舜、禹齊名的皋陶，北宋大畫(huà)家李公麟，均是從這里走向外面的世界。

劉剛出生于教師家庭，排行老小，自幼跟從師傅學(xué)習(xí)南拳，體格精壯雄強(qiáng)，行動(dòng)輕便迅捷，身體素質(zhì)出眾。習(xí)武之余，他還自小喜愛(ài)畫(huà)畫(huà)，在當(dāng)?shù)匦∮忻麣狻＞妥x中專時(shí)，主修裝潢設(shè)計(jì)，通過(guò)所學(xué)，自食其力。

1985年，中國(guó)美術(shù)史上著名的“油畫(huà)藝術(shù)研討會(huì)”在安徽省黃山舉行，這在油畫(huà)創(chuàng)作力量不是很強(qiáng)的安徽是破天荒的大事件，省里應(yīng)時(shí)舉辦油畫(huà)探索畫(huà)展。相對(duì)那個(gè)年代以蘇派宏大敘事題材及現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)為主流的藝術(shù)創(chuàng)作模式，劉剛在當(dāng)時(shí)已經(jīng)較早地接觸到西方現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)思潮，參展作品受表現(xiàn)主義繪畫(huà)影響，初登藝壇就以全新的呈現(xiàn)方式進(jìn)行個(gè)人的藝術(shù)表達(dá)。在他的心中始終懷揣著一個(gè)夢(mèng)，中央美術(shù)學(xué)院就是這個(gè)夢(mèng)，是他心中的藝術(shù)圣殿。

劉剛 孿生（七） 綜合材料 120cm×80cm×2 1998年

1985年到1989年是中國(guó)整個(gè)美術(shù)思潮快速發(fā)展的活躍時(shí)期，西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)以及后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮蜂擁而至，文化藝術(shù)蓬勃發(fā)展。中央美術(shù)學(xué)院順應(yīng)藝術(shù)發(fā)展的時(shí)代潮流，率先在美術(shù)院校中設(shè)立了以中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)為主要研究方向的第四工作室。在這樣的時(shí)代背景下，劉剛經(jīng)過(guò)努力，考入了中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系第四工作室，進(jìn)入了全面塑造自我藝術(shù)表達(dá)特征與藝術(shù)觀點(diǎn)的重要階段，同時(shí)他經(jīng)歷過(guò)社會(huì)的歷練，有過(guò)工作經(jīng)驗(yàn)，思想便更加成熟，有著明確的研究方向。在此期間，他以豐富、活躍的藝術(shù)創(chuàng)作，成為那個(gè)年代美院最充滿激情和創(chuàng)造性的學(xué)子之一。

劉剛早期一直嘗試運(yùn)用材料進(jìn)行創(chuàng)作，對(duì)材質(zhì)運(yùn)用積累了一定的感性經(jīng)驗(yàn)。在進(jìn)入學(xué)院后進(jìn)一步豐富拓寬對(duì)材質(zhì)媒介語(yǔ)言的研究。他以廢舊工業(yè)材料，以日常自然材料作為媒介，在關(guān)注媒介的重量、質(zhì)地和結(jié)構(gòu)等多重因素并加以對(duì)比的同時(shí)，在二維和三維空間中對(duì)材質(zhì)進(jìn)行切割、焊接、并置、積壓，在作品中注重表達(dá)材料形體本身的物質(zhì)性和社會(huì)內(nèi)涵。創(chuàng)作中他試圖擺脫畫(huà)布上傳統(tǒng)油彩再現(xiàn)方式的束縛，將材料和亞麻布結(jié)合，經(jīng)過(guò)排列、組合構(gòu)成新的畫(huà)面，以一種開(kāi)放而自由且具批判性的姿態(tài)，以原始而質(zhì)樸的物質(zhì)，靈活地建構(gòu)了一種更具觀念性的語(yǔ)言方式。

劉剛 流動(dòng) 綜合材料 80×120cm 1998 年

1989年5月，劉剛創(chuàng)作的一件綜合材料作品《痕跡》入選第七屆全國(guó)美展。作品是在亞麻布上用廢舊銅絲材料等綜合制作而成。在當(dāng)時(shí)相對(duì)保守年代的國(guó)內(nèi)美術(shù)官方最高水平展覽上，該作品引起了很大的爭(zhēng)議，爭(zhēng)議的焦點(diǎn)是這張作品是不是屬于油畫(huà)范疇。如今看來(lái)這早已不是學(xué)術(shù)探討的話題，但作為綜合性材料屬性的架上布面作品，這張作品在現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史上具有標(biāo)志性意義，使國(guó)內(nèi)官方美術(shù)界開(kāi)始逐漸拓寬對(duì)于架上布面綜合材料藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)，對(duì)后續(xù)藝術(shù)工作者從事創(chuàng)作帶來(lái)了語(yǔ)言上的借鑒和拓展。這是他的作品第一次真正走向公眾，在那個(gè)年代，作為綜合性材料架上作品第一次入選官方美術(shù)最高級(jí)別展覽并被認(rèn)可，帶來(lái)的不僅僅是自信，更是一位特立獨(dú)行的年輕藝術(shù)家藝術(shù)生涯的重要起點(diǎn)。

劉剛 1584之二 布面油畫(huà) 300×400cm 2010年

二、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)抽象性綜合材料語(yǔ)言研究的早期代表和踐行者之一，學(xué)院中依舊堅(jiān)守著觀念性抽象語(yǔ)言研究方向探索并一以貫之

1991年，劉剛以優(yōu)異的成績(jī)畢業(yè)并留校，任教于中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系第四工作室，在創(chuàng)作上繼續(xù)堅(jiān)持自己的研究方向。1993年作品《平列的金屬》參加首屆“中國(guó)油畫(huà)雙年展”，獲大獎(jiǎng)，并被中國(guó)美術(shù)館收藏。在這次雙年展中展出的抽象藝術(shù)作品比較客觀地體現(xiàn)了中國(guó)抽象藝術(shù)發(fā)展的階段性進(jìn)程和面貌。在作品《平列的金屬》中，觀眾看到的是同一符號(hào)化的直線條狀語(yǔ)言形態(tài)，在平面上以嚴(yán)格的態(tài)度錯(cuò)落有致地排列，銅質(zhì)材料所構(gòu)成的金屬世界，保持了嚴(yán)密的秩序化和高度理性的一致性。廢舊工業(yè)金屬材料改變的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)正在割裂著與傳統(tǒng)繪畫(huà)趣味的聯(lián)系，作品材料的獨(dú)特性也超越了其自身的自然屬性。在制作和技術(shù)手段上，除將之前的粘、貼、繪等與材料的結(jié)合進(jìn)一步深化外，還引入一些更復(fù)雜的技術(shù)，嘗試探索更加純粹的畫(huà)面語(yǔ)言。材料藝術(shù)的誘人之處就在于它源于工業(yè)文明的同時(shí)又去批判它，它的技術(shù)性、物質(zhì)性和精神性多重主題使它本身在藝術(shù)上具有無(wú)限的可能性。這種工業(yè)化時(shí)代的過(guò)剩材料在架上藝術(shù)的運(yùn)用必然會(huì)引起公眾和社會(huì)對(duì)作品的注意和反思。

劉剛20世紀(jì)八九十年代運(yùn)用工業(yè)化材料所做的抽象性綜合材料語(yǔ)言作品帶有隱含的批判意義，即由工業(yè)文明所暴露出的環(huán)境問(wèn)題而生發(fā)異化現(xiàn)象，同時(shí)又反復(fù)運(yùn)用材料作品實(shí)驗(yàn)來(lái)加大保持對(duì)異化主題批判的銳度。隨著21世紀(jì)科學(xué)技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)信息時(shí)代下，高科技產(chǎn)業(yè)革命為大眾生活帶來(lái)了翻天覆地的變化，這種劇烈變化必然帶給藝術(shù)家對(duì)未來(lái)的重新思考和審視。

劉剛 疊 綜合材料 200×200cm 1996年

劉剛并沒(méi)有停留在已經(jīng)成熟的媒介方式——運(yùn)用以往的工業(yè)材質(zhì)來(lái)構(gòu)成抽象藝術(shù)世界，而是將藝術(shù)創(chuàng)作與時(shí)代發(fā)展緊密結(jié)合，他將視角投向信息科技革命下的物質(zhì)媒介，把材料的研究實(shí)踐拓展到數(shù)字科技領(lǐng)域。

劉剛 93247102 紙本設(shè)色 4尺 2017年

蘋(píng)果手機(jī)作為這一時(shí)代最前沿、最時(shí)尚的特殊符號(hào)被賦予了多元化的延伸。隨著信息時(shí)代的來(lái)臨，蘋(píng)果手機(jī)技術(shù)正朝著兩個(gè)方向發(fā)展：一是功能智能多樣，二是外觀精致簡(jiǎn)潔。手機(jī)機(jī)體材質(zhì)的制作涵蓋了結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)、模具開(kāi)發(fā)、注塑?chē)娡俊⑶懈畲蚰サ冗^(guò)程，每一制作環(huán)節(jié)都將人類的技術(shù)革新發(fā)揮到極致。創(chuàng)作于2008年至2012年間的一系列作品，如《2400黑&白》《9600黑&白》等就是運(yùn)用蘋(píng)果手機(jī)機(jī)體材質(zhì)密度小、強(qiáng)度剛硬、抗彎曲耐疲勞、不易破損且無(wú)毒、無(wú)味的乳白色或純黑色的高結(jié)晶聚合物，利用這些最突出的高新科技材料特性來(lái)創(chuàng)作作品，把時(shí)下流行的蘋(píng)果手機(jī)機(jī)體制作原材料運(yùn)用“鑄塑”的科技工藝形成正方形體塊作為基本造型元素，以多重反復(fù)和理性冷峻的排列方式，在平面上生成抽象的形態(tài)。為避免正方形體塊的單一，每一個(gè)元素運(yùn)用特殊工藝在偏離中心的位置以不等邊三角幾何形態(tài)突出于平面，在形成立體形態(tài)的同時(shí)構(gòu)成了平緩的曲面，進(jìn)而將上萬(wàn)個(gè)單體以特殊的秩序并置，既沒(méi)有完全脫離現(xiàn)代性的平面結(jié)構(gòu)，又沒(méi)有完全溢向過(guò)度的裝置性三維空間。這兩種形態(tài)之間，黑和白的物質(zhì)載體在光的作用下形成一種超越幾何平面、超越物質(zhì)媒介的意念重復(fù)，作品突破一般形態(tài)上的藩籬，帶來(lái)全新的視覺(jué)體驗(yàn)。

與八九十年代抽象性綜合材料作品相比，這些作品除延續(xù)劉剛一貫的冷靜、克制和重復(fù)的方式，還運(yùn)用最基本的元素，在不斷重復(fù)其意義本身的同時(shí)，又有著比枯燥更高的指向，同時(shí)，新舊媒介物性在前后兩個(gè)時(shí)期所隱含的社會(huì)內(nèi)涵不同，前者是對(duì)工業(yè)化所帶來(lái)的負(fù)面影響的回應(yīng)，后者面對(duì)的卻是信息化社會(huì)發(fā)展帶來(lái)的人際關(guān)系、情感的劇烈變化，是贊譽(yù)還是毀損等諸種問(wèn)題。這種看似觀念上的悖論，可能有著作者更深層次的哲學(xué)思考。

另外，劉剛還真正做到了創(chuàng)作主體的“全身而退”，他不是被束縛在作品精湛制作技術(shù)上的工匠，而是使自己從技術(shù)里完全抽離，作品中的“我”消失了，作品成為一個(gè)無(wú)我無(wú)他可以自身不斷重復(fù)繁衍的內(nèi)在結(jié)構(gòu)——一個(gè)物質(zhì)性自由自在的抽象世界。

格林伯格在《論現(xiàn)代繪畫(huà)》中談到，現(xiàn)代主義繪畫(huà)開(kāi)始于自身的材質(zhì)確認(rèn)、平面的恢復(fù)及其抽象性。劉剛認(rèn)為，材料本身就是媒介，媒介自身就能體現(xiàn)其物性特質(zhì)，所以藝術(shù)家創(chuàng)作的過(guò)程是要把媒介的特質(zhì)最大限度地發(fā)揮出來(lái)。抽象視覺(jué)語(yǔ)言效果的表達(dá)通常與所選擇材質(zhì)本身內(nèi)在特質(zhì)有關(guān)。宣紙、水性顏料和墨以及它們材質(zhì)的自然性，是一種超越了藝術(shù)的制作性且與自然性內(nèi)在相關(guān)的材質(zhì)，這在藝術(shù)表現(xiàn)媒介中是相對(duì)純粹的。劉剛最近兩年的這批抽象性紙本設(shè)色作品其實(shí)還是對(duì)材料研究的一種延續(xù)，只是他并沒(méi)有刻意去選擇媒介，而是隨著他本人的教學(xué)實(shí)踐過(guò)程很自然地把對(duì)材質(zhì)的把握落實(shí)在水性顏料、墨和紙本上，正是因?yàn)檫@些材質(zhì)以及墨的結(jié)合，在顏色隨著筆觸侵入紙張的過(guò)程中，通過(guò)水和色的自然流動(dòng)與滲透，筆觸所形成的痕跡是在可控與不可控之間，視覺(jué)效果保持在有形與無(wú)形之間，既帶來(lái)理性觀念下的某種必然性，一切又似乎有著偶發(fā)的不確定因素，不同色塊的融合、交織與覆蓋，微妙地激活了畫(huà)面的韻律，作品形成了獨(dú)特的畫(huà)面布局與觀看特性，這種觀看特性與西方油畫(huà)材質(zhì)在反復(fù)厚涂形成的肌理效果下所產(chǎn)生的強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力是有區(qū)別的。東方特色繪畫(huà)材質(zhì)與西方傳統(tǒng)媒介材料背后隱含的精神指向不一樣。在劉剛之前的作品中，畫(huà)面的抽象語(yǔ)言表達(dá)是通過(guò)工業(yè)原材料本身的特性帶給觀者強(qiáng)烈直接的視覺(jué)沖擊與個(gè)人體驗(yàn)，而在其近期的紙本設(shè)色抽象作品里，他通過(guò)持續(xù)性的實(shí)踐，運(yùn)用從宣紙、水性顏料和墨等東方媒介中提取出的抽象性因素創(chuàng)造出了一種含蓄卻又豐盈的全新視覺(jué)效果，在這里，觀眾的審美期待會(huì)不自覺(jué)地被帶進(jìn)一個(gè)材料物質(zhì)性與人精神性并存的雙重抽象世界。

劉剛 81067102 綜合材料 200×220cm 2017年

所有這一切，包括從媒介選擇到繪畫(huà)方式以及視覺(jué)效果的最終呈現(xiàn)，都建立在劉剛想畫(huà)的基礎(chǔ)上。正是這種無(wú)法抑制的過(guò)程促使他最后表達(dá)自己最需要的情感。今天的藝術(shù)表現(xiàn)重要的不是結(jié)果的好與壞，而是你喜歡與否。因?yàn)檫@種選擇是非常個(gè)人化的態(tài)度，而這種態(tài)度正是我們當(dāng)下藝術(shù)作品里最為缺少的個(gè)性和真實(shí)。劉剛不同時(shí)期運(yùn)用不同物質(zhì)屬性的材料進(jìn)行創(chuàng)作的作品，反映了他對(duì)當(dāng)下各個(gè)藝術(shù)發(fā)展階段的思考和探索。

回溯中國(guó)抽象藝術(shù)發(fā)展歷程，抽象藝術(shù)在“85新潮”運(yùn)動(dòng)里充當(dāng)先鋒、前衛(wèi)的藝術(shù)角色，至今一直處于發(fā)展和摸索中，在藝術(shù)商品化浪潮的沖擊、學(xué)術(shù)探討活動(dòng)的缺乏以及大眾對(duì)抽象審美的不足等多重背景下，劉剛進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)三十多年的堅(jiān)守和實(shí)踐，對(duì)觀念性抽象語(yǔ)言保持著持續(xù)性的探索，不斷創(chuàng)作出新的作品。

劉剛 35137102 紙本設(shè)色 4尺 2017年

三、在教學(xué)上默默奉獻(xiàn)，擁有堅(jiān)實(shí)的學(xué)術(shù)根底，開(kāi)創(chuàng)一片新天地

中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系原有四個(gè)工作室，體現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代高等美術(shù)教育完整的體系，2015年為了進(jìn)一步完善和發(fā)展中央美術(shù)學(xué)院造型學(xué)院的教學(xué)結(jié)構(gòu)，劉剛組織、籌建了致力于發(fā)展中國(guó)抽象藝術(shù)教育的第五工作室。

抽象藝術(shù)是20世紀(jì)重要的藝術(shù)成果之一，它深刻地影響和改變著大眾的審美趨向，尤其在信息全球化發(fā)展和科技突飛猛進(jìn)的當(dāng)下，藝術(shù)的表現(xiàn)方式和覆蓋領(lǐng)域已經(jīng)發(fā)生了突破性的變化，抽象藝術(shù)的魅力逐漸融入大眾的生活當(dāng)中，并在中國(guó)藝術(shù)發(fā)展中扮演著重要角色。但抽象藝術(shù)在中國(guó)的高等院校藝術(shù)教育體系中卻一直是薄弱環(huán)節(jié)，第五工作室的成立填補(bǔ)了中國(guó)抽象視覺(jué)教育體系的空白，成為中國(guó)未來(lái)藝術(shù)教育和藝術(shù)發(fā)展的重要組成部分。

如今，以劉剛為核心的教學(xué)團(tuán)隊(duì)致力于研究和發(fā)展抽象藝術(shù)教學(xué)，以探索建立中國(guó)抽象視覺(jué)教育體系為目標(biāo)，秉承主體性、開(kāi)放性、創(chuàng)造性、多樣性的教學(xué)理念，運(yùn)用科學(xué)的教學(xué)模式引導(dǎo)學(xué)生從基礎(chǔ)出發(fā)形成可持續(xù)的抽象藝術(shù)學(xué)習(xí)研究方法。把握未來(lái)藝術(shù)發(fā)展的格局與方向，拓展傳統(tǒng)抽象藝術(shù)語(yǔ)言與新媒介結(jié)合的可能性，從而引導(dǎo)學(xué)生構(gòu)建出獨(dú)具特色的抽象視覺(jué)語(yǔ)言表達(dá)。

劉剛一直強(qiáng)調(diào)，相對(duì)于藝術(shù)家，自己更傾向于教師這個(gè)職業(yè)，他認(rèn)為身處藝術(shù)院校的自己，首要的任務(wù)就是做好一個(gè)教師，這一職業(yè)責(zé)任重大，藝術(shù)家可以進(jìn)行天馬行空的個(gè)體性創(chuàng)作，而身為教師的自己則需要通過(guò)記錄和總結(jié)自身的創(chuàng)作實(shí)踐，將其轉(zhuǎn)換為系統(tǒng)性的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和教學(xué)方式，從而因材施教，把有針對(duì)性的教學(xué)內(nèi)容準(zhǔn)確地傳授給他的學(xué)生。劉剛說(shuō)，由于自己在大學(xué)任教，所以平時(shí)更多的時(shí)間是在看，是在想，是在說(shuō)?？吹氖悄贻p人的畫(huà)，思考的是與年輕人交流的過(guò)程，同時(shí)要與學(xué)生保持持續(xù)性的交流和溝通。他說(shuō)，當(dāng)下藝術(shù)的種類很豐富，但是有態(tài)度、有個(gè)性的作品比較少，他鼓勵(lì)學(xué)生在跨領(lǐng)域涉獵的同時(shí)，將自身的藝術(shù)態(tài)度和創(chuàng)作個(gè)性通過(guò)繪畫(huà)的過(guò)程表達(dá)出來(lái)，這樣在其探索的過(guò)程中，從材料的選擇、實(shí)踐的方式到最終呈現(xiàn)的結(jié)果便都會(huì)指向一個(gè)明確的發(fā)展方向，而這獨(dú)具特色的個(gè)性化表達(dá)，正是當(dāng)下紛繁藝術(shù)樣式中最為珍貴的態(tài)度。

張曉凌：中國(guó)國(guó)家畫(huà)院副院長(zhǎng) 《中國(guó)美術(shù)報(bào)》總編輯