張芯旖/Zhang Xinyi

“共性·個(gè)性”學(xué)院體系中的語言轉(zhuǎn)向
——后學(xué)院：八大美院油畫研究展（天津站）

“Generality and Particularity”, Turn of Language in Academies– Post-Academy: Research Exhibition of Oil Paintings from Eight Academies of Fine Arts (Tianjin)

張芯旖/Zhang Xinyi

編者按：油畫作為學(xué)院教育譜系中的重要組成部分，它在專業(yè)院校中的存續(xù)與發(fā)展一直備受矚目。“后學(xué)院：八大美院油畫研究展”及系列學(xué)術(shù)研討活動(dòng)的初衷正是關(guān)注在當(dāng)代藝術(shù)的語境中，油畫將如何在學(xué)院內(nèi)創(chuàng)作與教學(xué)的問題。該巡展共設(shè)有三站，先后在廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、天津美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館·羅中立美術(shù)館成功舉辦。參與該展覽的評(píng)論家、策展人及藝術(shù)家們就“后學(xué)院”一詞的提出進(jìn)行了深入的思考與解讀，作品反映出對(duì)學(xué)院固有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，包括對(duì)圖式結(jié)構(gòu)、敘事方式和視覺表現(xiàn)的轉(zhuǎn)型的嘗試與探索。同時(shí)，展覽對(duì)學(xué)院的教學(xué)模式和教育系統(tǒng)的發(fā)展產(chǎn)生關(guān)聯(lián)、延展和導(dǎo)向性的作用。

Editor’s note:As oil painting is an important part of education in academies of fine arts, its survival and development in professional institutions have long been the focus of public attention. The purpose of “Post-Academy: Research Exhibition of Oil Paintings from Eight Academies of Fine Arts” and the series of academic research activities is to probe into the problem of how to create and teach oil painting in academies in the context of contemporary art. This exhibition tour has three stations: Art Museum of Guangzhou Academy of Fine Arts, Gallery of Tianjin Academy of Fine Arts, and Luo Zhongli Gallery of Sichuan Academy of Fine Arts. Critics, curators and artists related to the exhibition conduct in-depth reflections on and interpretations of the term “post-academy”. The works on display reflect an attempt to explore the transformation of academies’ inherent experience of art creation, including schema structure, narrative patterns and visual expression. In the meantime, the exhibition may extend and guide the development of the teaching modes and education systems of academies of fine arts.

展覽鏈接：

后學(xué)院——八大美院油畫研究展

展 覽 時(shí) 間 ：2016年3月11日—31日

展 覽 地 點(diǎn) ：天津美術(shù)學(xué)院美術(shù)館

主 辦 單 位 ：和美術(shù)館、廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、天津美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館

策 展 人：楊小彥、尤干

學(xué)術(shù)委員會(huì)：

主 任 委 員：楊小彥 委 員：高嶺、何桂彥、胡斌、冀少峰、彭德、孫振華、王易罡、殷雙喜

參展藝術(shù)家：

中央美術(shù)學(xué)院：馬路、蘇新平、王玉平、張路江

中國美術(shù)學(xué)院：井士劍、楊參軍

魯迅美術(shù)學(xué)院：李大方、王巖、王易罡

四川美術(shù)學(xué)院：李強(qiáng)、羅中立、龐茂琨、韋嘉

西安美術(shù)學(xué)院：何軍、賀丹、景柯文、孫蠻

廣州美術(shù)學(xué)院：鄧箭今、范勃、劉可、羅奇

湖北美術(shù)學(xué)院：李繼開、王晶、魏光慶、袁曉舫

天津美術(shù)學(xué)院：蔡錦、鄧國源、祁海平、袁文彬

馬路 灰色的團(tuán) 綜合技法 180cm×210cm 2015年

蘇新平 風(fēng)景系列二——17號(hào) 布面油畫 80×240cm 2008年

2016年3月26日下午3時(shí)，“后學(xué)院：八大美院油畫研究展——天津站”在天津美術(shù)學(xué)院美術(shù)館開幕。天津美術(shù)學(xué)院院長鄧國源，魯迅美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長王易罡，中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所副所長鄭工，當(dāng)代藝術(shù)評(píng)論家、山西《黃河》雜志社社長劉淳，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授李曉峰，當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)家高嶺，廣州和美術(shù)館館長尤干，天津美術(shù)學(xué)院教授張京生、王元珍，天津美術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)學(xué)院院長祁海平，天津美術(shù)學(xué)院油畫系主任袁文彬等出席了開幕式并參加了同日下午的學(xué)術(shù)座談會(huì)。在會(huì)議上與會(huì)嘉賓就美術(shù)學(xué)院和美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的發(fā)展，美術(shù)學(xué)院油畫教育、教學(xué)等問題作重要發(fā)言。本次展覽是由和美術(shù)館、廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、天津美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館聯(lián)合主辦，由中山大學(xué)教授楊曉彥、和美術(shù)館負(fù)責(zé)人尤干共同策展的研究性質(zhì)的展覽。展覽的學(xué)術(shù)委員會(huì)由來自八所美術(shù)院校的八位理論家組成，展覽作品選自八大美院共29位藝術(shù)家的油畫作品，他們作為現(xiàn)代油畫教育的中堅(jiān)力量，具有時(shí)代的象征性。

伴隨著藝術(shù)家們的不斷創(chuàng)作和演繹，油畫在中國已經(jīng)歷了數(shù)十年的探索和行進(jìn)。上世紀(jì)七十年代末至八十年代，活躍于社會(huì)邊緣的藝術(shù)家們?cè)谧髌分虚_始表現(xiàn)出強(qiáng)烈的自我意識(shí)和批評(píng)態(tài)度。尤其是在借助西方現(xiàn)實(shí)主義“從意識(shí)形態(tài)出走”的“八五新潮”時(shí)期和“后’89中國藝術(shù)”時(shí)期，藝術(shù)家們開始通過直面真實(shí)的生存狀態(tài)來解構(gòu)意識(shí)形態(tài)的霸權(quán)。藝術(shù)家們?cè)噲D在新的國際藝術(shù)形勢(shì)和機(jī)遇中，找尋自我定位和新的身份。到了二十一世紀(jì)，面對(duì)全球化背景下社會(huì)的迅速發(fā)展，藝術(shù)家們開始反思和尋求當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)價(jià)值觀之間的關(guān)系。

油畫藝術(shù)向來與學(xué)院有著千絲萬縷的聯(lián)系，隨著潑皮藝術(shù)、玩世現(xiàn)實(shí)主義、政治波普、艷俗藝術(shù)等藝術(shù)思潮的演進(jìn)，油畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式日趨多元化。與此同時(shí)，體制外的藝術(shù)潮流與學(xué)院的教學(xué)體系形成一種隱形的對(duì)抗。在裝置、行為、影像等觀念藝術(shù)形式大行其道的今天，架上繪畫的言說方式似乎趨于過時(shí)，而今油畫藝術(shù)的發(fā)展又面臨著種種問題。這些問題不僅存在于體制外的藝術(shù)圈，更是對(duì)學(xué)院藝術(shù)創(chuàng)作與教學(xué)的挑戰(zhàn)，學(xué)院派藝術(shù)將如何擺脫種種桎梏進(jìn)而在學(xué)院體制內(nèi)的革新中尋求新的藝術(shù)活力，成為當(dāng)下最應(yīng)該思考的問題。油畫作為最基礎(chǔ)最有代表性的專業(yè)學(xué)科之一，在美術(shù)學(xué)院里的存續(xù)與發(fā)展備受矚目。

天津美術(shù)學(xué)院院長鄧國源在此次展覽開幕式的致辭中說，中國的美術(shù)學(xué)院是中國在現(xiàn)代化進(jìn)程中引進(jìn)西方文化而發(fā)起的新文化運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，最初的美術(shù)學(xué)院代表了新的文化形態(tài)，而與美術(shù)學(xué)院一起進(jìn)入中國的油畫及油畫藝術(shù)教育在一定時(shí)期內(nèi)也是推動(dòng)社會(huì)文化朝著現(xiàn)代化國家發(fā)展的一支重要力量。美術(shù)作為人文科學(xué)的一種專業(yè)知識(shí)在學(xué)院中以“教、授”的形式得以傳播，其中，教與授的一個(gè)重要部分就是油畫。發(fā)端于十九世紀(jì)末的現(xiàn)代主義藝術(shù)，使學(xué)院成為保守的代名詞。進(jìn)入二十世紀(jì)后，隨著商業(yè)的發(fā)展、藝術(shù)市場的繁榮，藝術(shù)家有了很多的創(chuàng)作機(jī)會(huì)，代表官方的學(xué)院派已不再是評(píng)判藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，而活躍于學(xué)院外的藝術(shù)家以“個(gè)人英雄主義”的銳氣征服了社會(huì)，改變了社會(huì)的審美趣味，藝術(shù)家不必通過學(xué)院教育而獲得職業(yè)認(rèn)可。直至如今，衡量藝術(shù)家價(jià)值的唯一標(biāo)準(zhǔn)就是他們的創(chuàng)造力，以及他們對(duì)既有標(biāo)準(zhǔn)的挑戰(zhàn)。鄧院長還表示，這次展覽的目的是讓來自學(xué)院的創(chuàng)作者、參與者意識(shí)到當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入學(xué)院教學(xué)系統(tǒng)后所面臨的如何教、授當(dāng)代藝術(shù)的難題，以及高等美術(shù)學(xué)院在當(dāng)下如何避免成為繪畫技藝的培訓(xùn)機(jī)構(gòu)，迎接將要到來的挑戰(zhàn)，共同推進(jìn)中國學(xué)院藝術(shù)教育和中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的健康形式。

在近幾十年中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的背景下，學(xué)院早已形成了獨(dú)立的語言系統(tǒng)和固定的教學(xué)模式，“學(xué)院”的常規(guī)語言范式的轉(zhuǎn)型成為教職人員們的探索方向。

蘇新平 風(fēng)景系列二——20號(hào) 布面油畫 200×300cm 2009年

張路江 兩個(gè)人的晚餐 油畫 400×280cm 2008—2014年

井士劍 迷狐 布面油畫 160×140cm 2014年

楊參軍 家園之二 150×60cm 2015 年

鄧國源 在田野No.1 200×180cm 2007年

袁文彬 關(guān)于兔子的歡樂嘉年華 布面油畫 170×200cm 2014年

蔡錦 風(fēng)景105 布面油畫 200×750cm 2015年

此次參展的創(chuàng)作者們均有雙重身份，他們既是藝術(shù)家又是各大美術(shù)學(xué)院的教育工作者。如何平衡這兩種身份的關(guān)系，既能創(chuàng)作出具有個(gè)性和時(shí)代感的好作品，又能使教學(xué)的革新和藝術(shù)創(chuàng)作達(dá)成共識(shí)，這成為了他們探究的議題和肩負(fù)的重任。而此次展覽的作品則反映了他們?cè)谟彤嫿虒W(xué)中的思考和實(shí)踐，以及他們對(duì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的理解。這是老師們豐碩教學(xué)成果的一次集中展示。

在藝術(shù)品的可復(fù)制時(shí)代，枯萎的是藝術(shù)品的靈暈。這一過程乃是一種征候，其意義已經(jīng)超出了藝術(shù)的范疇。

——瓦爾特·本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》

畫作的“靈暈”問題不僅是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的難題，也是困擾藝術(shù)家們幾十年來創(chuàng)作的隱憂。在工商業(yè)如此發(fā)達(dá)的今天，藝術(shù)的功能在逐漸轉(zhuǎn)換。正如蘇珊·桑塔格所說，藝術(shù)僭取了一種新功用——藝術(shù)如今是一種新的工具，一種用來改造意識(shí)、形成新的感受力模式的工具。而藝術(shù)的實(shí)踐手段也獲得了極大的拓展。為應(yīng)對(duì)藝術(shù)的這種新功用，藝術(shù)家不得不成為“自覺的美學(xué)家”：不斷地對(duì)他們所使用的材料、方法提出質(zhì)疑。學(xué)院內(nèi)的教育工作者們也在試圖改變這種現(xiàn)狀。馬路使用綜合技法，追求制作程序中的變化帶來的畫面效果，從畫面的自然生發(fā)中汲取靈感。蘇新平則是通過領(lǐng)悟中國傳統(tǒng)繪畫精神和自我的內(nèi)心感受來表達(dá)作品的內(nèi)涵與張力，并努力實(shí)現(xiàn)頗具當(dāng)代性的觀念轉(zhuǎn)換。楊參軍以回歸事物本身的觀看姿態(tài)，尋求畫面的真實(shí)感，寫生后將物象特點(diǎn)或是所需元素進(jìn)行歸納綜合，以寫意性的筆法創(chuàng)作出獨(dú)具風(fēng)格的繪畫語言。王易罡的《改過經(jīng)典故事》系列，通過畫布和顏料的抗?fàn)幣c融合，呈現(xiàn)出獨(dú)立、自由的生命體驗(yàn)。羅中立的《舉燈的人》等作品，以獨(dú)特的線性畫風(fēng)、平面化的構(gòu)圖來講述故事，以特定的表現(xiàn)題材將對(duì)鄉(xiāng)土的眷戀和情愫融入藝術(shù)創(chuàng)作中。韋嘉的《Portrait》則以不羈和激情的筆觸對(duì)西班牙畫家委拉斯貴支的《教皇英諾森十世》進(jìn)行改寫。劉可的《Stare 15》在理性之下掩藏的是一種力量的博弈，于不同層次的覆蓋與重疊中，感知“度”的存在。魏光慶的“文化波普”，利用文字與圖像的并置、重構(gòu)的形式，探討的是在傳統(tǒng)文化和現(xiàn)當(dāng)代文化中視覺資源轉(zhuǎn)換的價(jià)值。鄧國源的《在田野》系列，是以實(shí)驗(yàn)的方式去探尋、訴說人、自然、藝術(shù)三者間的關(guān)系，穿梭于虛實(shí)、古今之中，呈現(xiàn)出最本真的藝術(shù)的生態(tài)與內(nèi)涵。祁海平運(yùn)用書法的筆性、筆意、筆力和書寫形式，創(chuàng)作出在時(shí)間和空間中如交響樂般的視覺混響合鳴，流露出中國傳統(tǒng)韻味。

值得畫的東西就是保留于記憶并經(jīng)記憶轉(zhuǎn)化的東西。就是經(jīng)過長時(shí)間的思考和無數(shù)遍的修正后依然存在的東西。畫作生長自多次的決定（或?qū)哟危蚬P觸），有些要經(jīng)歷數(shù)年，為了尋找最恰當(dāng)?shù)那楦泻穸取?/p>

——蘇珊·桑塔格《重點(diǎn)所在》

蘇珊·桑塔格認(rèn)為畫作展示了畫家對(duì)外部世界，對(duì)他所珍愛的事物、美和機(jī)遇的最真摯、最強(qiáng)烈的敬意。風(fēng)格是最具個(gè)人特色的語言：它清楚地表明了自己是誰，而不是其他任何人。張路江懷著對(duì)過分理想化而矯飾的文化形態(tài)的批判，創(chuàng)作了《兩個(gè)人的晚餐》系列，他通過描繪兩組不同時(shí)間、地點(diǎn)、人物吃晚飯的場景，來表現(xiàn)對(duì)當(dāng)代社會(huì)發(fā)展過程中生存差距問題的深刻思考。井士劍的《迷狐》，將山、石、樹、人、動(dòng)物共處于同一空間，人與動(dòng)物各自表現(xiàn)出相對(duì)獨(dú)立的狀態(tài)和表情，氣象萬千中，以小見大，體現(xiàn)的是一種傳統(tǒng)精神。李大方關(guān)注于生活和創(chuàng)造的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)圖像的功能性，在源于真實(shí)生活的意象之下表現(xiàn)出一種超現(xiàn)實(shí)感。王巖的作品大多表達(dá)的是對(duì)具有“人文記憶”和“歷史痕跡”的建筑群逐漸消失的憂傷，比如《消逝的記憶》系列中，他透過一片“廢墟”表現(xiàn)依稀可見的城市的縮影，城市化的迅速發(fā)展帶來的是文化的“廢墟”。李強(qiáng)把花卉作為他繪畫作品的重要題材，力圖在畫面中尋找、觸碰和交流。龐茂琨致力于觀看方式的研究，尤其是對(duì)自我觀看方式的闡述，通過攝影的視角，以鏡像的形式反映了人類在真實(shí)世界和虛擬世界中對(duì)自我的審視。何軍的《獨(dú)釣》運(yùn)用寫實(shí)手法，將人物置于自然之中，園林中枝條與太湖石交織，人與景相映成趣，形成一種人與自然的互動(dòng)關(guān)系，頗具人文情懷。景柯文則以對(duì)老照片等原始資料的寫實(shí)性呈現(xiàn)，傳遞出對(duì)最真摯情感的示意。范勃的《空山》，在空曠的原野之上穿插不同狀態(tài)的人物、樹木和假山石，畫面帶有某種隱喻，營造出的虛幻世界具有超現(xiàn)實(shí)感。王晶的《美麗新世界》系列，將擬人化了的動(dòng)物置于廢墟之上，帶有諷刺意味的背后是對(duì)城市過度發(fā)展的憂慮和對(duì)故鄉(xiāng)的回望。蔡錦的《風(fēng)景105》，色彩在畫布上蔓延，一簇簇猩紅的美人蕉在畫面中匯成一道風(fēng)景，自由、絢爛，她用獨(dú)特的繪畫語言從女性角度對(duì)生命力的理解做出了新的闡釋。

世界呈現(xiàn)為一個(gè)碎片和插曲所組合而成的樣子，其中的意象不停地追逐著意象，又不停地替換著前一個(gè)意象，而在下一個(gè)瞬間這個(gè)意象又替換了它本身。

——齊格蒙特·鮑曼

王巖 消逝的記憶2號(hào) 布上丙烯 300×600cm 2010年

亨利·列斐伏爾說過，正是在日常生活中，使人類——和每一個(gè)人——成為一個(gè)整體的所有那些關(guān)系獲得了形式和形狀。

王玉平注重對(duì)市井瑣事及他人的描摹，將日常生活空間中的事與物進(jìn)行雜糅，展現(xiàn)出的是對(duì)真實(shí)境遇的感悟和質(zhì)樸的處世哲學(xué)。賀丹強(qiáng)調(diào)在空間維度內(nèi)的群體性的表達(dá)，作品《狗熊》就是營造了這樣一種荒誕的場景，看似龐大的人群里，人與人之間卻毫無交流和呼應(yīng)，體現(xiàn)出對(duì)當(dāng)下社會(huì)人們的距離感和冷漠關(guān)系的諷刺和擔(dān)憂。孫蠻在現(xiàn)實(shí)生活中汲取元素，將其綜合并與夢(mèng)幻般的景象相連。鄧箭今使用獨(dú)特的敘事表現(xiàn)方式，隨性的表達(dá)，在一個(gè)荒誕虛幻的空間里，表現(xiàn)出扭曲的“假面人”生存的壓抑感。羅奇強(qiáng)調(diào)的是人與社會(huì)、自然的關(guān)系，探討的是人對(duì)自我欲望的節(jié)制和與其自然關(guān)系的重構(gòu)，揭示了在工業(yè)文明之下，生存狀態(tài)的困頓感。法國心理學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫認(rèn)為，“成年人在社會(huì)中對(duì)自然的渴望，在本質(zhì)上就是對(duì)童年的渴望……”李繼開的《荒原》《老世界》，用不同元素的堆積，人物比例的放大、縮小來表現(xiàn)對(duì)某種記憶的喚起和童年記憶的重拾。袁曉舫的《他者的風(fēng)景》系列，圖像中指涉國際局勢(shì)與秩序的變化，飛機(jī)盤旋而過的畫面具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力，透露出不安、茫然、焦慮的氣息。袁文彬的《關(guān)于兔子的歡樂嘉年華》通過洞悉網(wǎng)絡(luò)媒體的社會(huì)熱門事件，把其中的典型形象進(jìn)行解構(gòu)組合，整體畫面是由九幅小圖組成，中間還挪用了宋朝崔白《雙喜圖》中的兔子形象，結(jié)合了國畫中的意象符號(hào)，形成傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)接。

對(duì)學(xué)院體制內(nèi)的油畫創(chuàng)作與教學(xué)的轉(zhuǎn)型問題已然成為了當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的重要論題之一?！皩?shí)驗(yàn)與展望”2016當(dāng)代藝術(shù)教育國際研討會(huì)暨中國九大美術(shù)院校油畫聯(lián)盟第六次會(huì)議于4月23日在天津美術(shù)學(xué)院開幕。研討會(huì)同樣針對(duì)當(dāng)下油畫的教學(xué)狀況及教育宗旨進(jìn)行了深入的探討，為全國美術(shù)學(xué)院東西方藝術(shù)教學(xué)問題的交流提供了新契機(jī)。

這次展覽的創(chuàng)作者們將對(duì)學(xué)院體制內(nèi)油畫生存狀況的焦慮，以“后學(xué)院”的形式向我們呈現(xiàn)。居伊·德波說過：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會(huì)，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆積?！痹诋?dāng)今這樣的“景觀”社會(huì)中，面對(duì)新技術(shù)、新媒體的沖擊和挑戰(zhàn)，中國當(dāng)代油畫藝術(shù)在這幾十年的快速發(fā)展中所面臨和顯露的問題，正是隨著時(shí)代發(fā)展而遞進(jìn)的。面對(duì)著油畫的發(fā)展問題、創(chuàng)作及教育教學(xué)問題、畫面的語言轉(zhuǎn)向問題，以及畫面所展現(xiàn)出的學(xué)院各自風(fēng)格和地域性問題等進(jìn)行深入探討。我們看到了學(xué)院中教育工作者們做出的努力，這努力既包括技法的改變、語言的改變、敘事手法的改變，還包括對(duì)社會(huì)的關(guān)注、情感的表達(dá)以及所展現(xiàn)的文化姿態(tài)。作為集中整合了80%以上中國美術(shù)教育資源的“八大美院”，底蘊(yùn)積淀與理念傳承的優(yōu)勢(shì)使得它們成為美術(shù)教育界的代表，也成為了學(xué)院教育教學(xué)改革的先行者。

這是一次學(xué)院與學(xué)院之間高水平、零距離的交流，是一次進(jìn)一步達(dá)成教育教學(xué)共識(shí)的深層次研討，更是一次理論與實(shí)踐、共性與個(gè)性交織的學(xué)術(shù)探索。創(chuàng)作者們把現(xiàn)當(dāng)代理念融合在教學(xué)實(shí)踐中，通過大膽的探微和語言的轉(zhuǎn)向，建構(gòu)起屬于學(xué)院的當(dāng)代油畫藝術(shù)新圖景。

［1］［德］瓦爾特·本雅明. 技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品［M］. 胡不適，譯. 杭州：浙江文藝出版社，2005.

［2］［美］蘇珊·桑塔格.重點(diǎn)所在［M］. 陶杰，等，譯. 上海：上海譯文出版社，2004.

［3］［英］保爾·湯普遜. 過去的聲音——口述史［M］ .遼寧教育出版社和牛津大學(xué)出版社，2002.

［4］Zygmunt Bauman. Life In Fragments ［M］. Oxford: Blackwell,1995.

［5］陳學(xué)明，等. 列斐伏爾、赫勒論日常生活［M］. 昆明：云南人民出版社，1998.

王易罡 改過經(jīng)典故事H08號(hào) 布面油畫 240×180cm 2015年

景柯文 萬里無云No.1 布面油畫 350×250cm 2010年

孫蠻 讀·后窗 布面油畫 146×114cm 2011—2012年

范勃 空山 布面油畫 300×600cm 2014年

龐茂琨 巴塞爾表情 布面油畫 200×160cm 2015年

韋嘉 Portrait 布面丙烯 125×100cm 2014年

鄧箭今 為一個(gè)淫幻制造者所保留的劇目 No.1 布面油畫 270×233cm 2010年

劉可 Stare15 165×180cm 2013年,2015年重畫

羅奇 它不能按原來的方式生長 布面油畫 109×217cm 2015年

王晶 美麗新世界之七 布面丙烯 200×160cm 2010年

袁曉舫 超音速Ⅱ 布面油畫 160×120cm 2014年

李繼開 老世界 布面丙烯 100×100cm 2013年

李大方 夜班 布面油畫 149×149cm 2007年

何軍 獨(dú)釣 油畫 200×150cm 2011年

李強(qiáng) 2014 No.1 布面油畫 140×120cm 2014年

張芯旖：天津美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院在讀碩士研究生