馬明高

在沒有船和水的碼頭，我們看到了什么——讀劉維穎的《瞭娘碼頭》及＂磧口三部曲＂

馬明高

一

在讀劉維穎先生的長篇新作《瞭娘碼頭》之前，我怎么也想不到它會和山西省、呂梁市的“塌方式腐敗”，以及社會上盛傳了一陣的“賣處”有關(guān)聯(lián)。因為，我知道《瞭娘碼頭》是劉先生“磧口三部曲”的最后一部，應(yīng)該也和前面兩部厚重、駁雜的風(fēng)格與特點差不多，它的著力點都應(yīng)該是書寫處于“歷史關(guān)口”的時代風(fēng)貌、典型人物和精神鏡像。但萬萬沒有想到，它會和新近發(fā)生的“塌方式腐敗”“、賣處”等尖銳、沉重的新聞有這么緊密的關(guān)系。還有一個沒有想到的是，這部長篇小說的書名，這“瞭娘”和“碼頭”能有什么關(guān)系呢？《水旱碼頭》好理解，《血色碼頭》也好理解，但《瞭娘碼頭》卻是要讓人吃驚一下的?？墒?，當(dāng)我讀完這部小說后，認(rèn)真一想，這“塌方式腐敗”“，瞭娘”還真的與“磧口碼頭”這一方水土這一方人有著千絲萬縷的十分重要的關(guān)系。

馬有義，究竟是一個什么樣的人物呢？在《血色碼頭》中，馬有義初出人世時，是一個患重病死去被扔到荒郊野外經(jīng)風(fēng)一吹活了過來的棄兒，被磧口大富人家盛家的大黃狗銜回家后，盛如榮收他為義子并起名盛有福，在盛家字號學(xué)徒，即將出師時，因拾到大掌柜故意丟在旮旯的幾個銀角不還賬房而被開除當(dāng)了乞兒，后又被盛家妹夫、寨子山程珩之父程云鶴收留了他，他又將程家的兩個丫頭的肚子弄大，又被程家開除成了乞兒，但他卻被賈家裕販賣假藥的財主賈耀祖收留，并把自己妻侄女中一個丑的以調(diào)包計的手段嫁給他，他當(dāng)然十分不滿，竟攜巨款過了陜西投奔了紅軍，改名為馬有義，在抗日中勇猛善戰(zhàn)，出奇制勝，化險為夷，很快得到領(lǐng)導(dǎo)的賞識，群眾的擁護(hù)，成為中共磧口市委的書記和磧口市的市長（特殊時期編制，實為鄉(xiāng)鎮(zhèn)）。他除了蠻橫之外還專斷，他借革命之名，對有恩于他、有功于抗戰(zhàn)的富商們?nèi)我饩虻爻掖蛟胰枇R，他雖大喊要改造妓女，卻照舊嫖娼玩弄女性，他為了達(dá)到玩弄年經(jīng)美貌的女副市長程璐，竟雇人編造“英雄救美”的假戲，讓其感恩戴德，為了達(dá)到“日”的目的，處心積慮竟將其灌醉強奸。到了《瞭娘碼頭》中，他把年輕的女大學(xué)生白茹娶為妻子，后又拋棄，和賈耀祖的后人、更年輕的賈英蓮結(jié)了婚，他由臨縣縣委書記晉升為朱雀市市長，又晉升為副省長才榮歸故里，他的四個兒子馬當(dāng)政、馬當(dāng)權(quán)、馬當(dāng)文、馬當(dāng)武分別當(dāng)了副省長、朱雀市委書記、臨縣縣委書記、磧口鎮(zhèn)黨委書記。他“黑的說白，白的說黑；翻手為云，覆手為雨；有了成績，小的變大，唯我是主；犯了錯誤，大的變小，唯我清白”，但又“處理各種棘手事務(wù)干練果斷”，是“滿磧口最能干最聰明的人”。馬有義的確是革命陣營中的“這一個”。他既非“百分之百的布爾什維克”，也非十惡不赦的“反革命”，而是有著嚴(yán)重流氓無產(chǎn)者意識的革命者，是一個天使與魔鬼的復(fù)雜混合體。

正如作家崔巍在評論《血色碼頭》時說：“馬有義這個人物相當(dāng)?shù)湫停瑢懗隽烁锩嚑I中的‘這一個’。像馬有義這類角色，他的出身和經(jīng)歷決定了其“革命性”一面的張揚和突顯，因而最容易為革命陣營賞識重用。然而，他骨子里的流氓無產(chǎn)者的血液，一旦在革命陣營的血管里循環(huán)起來，必然把各種病毒浸淫其間，使之蔓延開來，嚴(yán)重戕害到革命本身。馬有義的行止，讓我聯(lián)想到建國后的基層當(dāng)政者們的思想方法，工作方法。我黨執(zhí)政后所犯的一系列錯誤，馬有義們雖不是決策者，但絕對是推波助瀾，趁風(fēng)揚土者?！边@段話很到位地說出了發(fā)生在山西省、呂梁市，乃至全中國的貪腐、權(quán)力市場化、性賄賂的“塌方式腐敗”，與馬有義們的深刻關(guān)系。尤其是在復(fù)雜多變的當(dāng)代社會，馬有義們的兩面性分裂人格更容易滋生、繁衍，更容易披著“現(xiàn)代”的外衣，借著“進(jìn)步”與“改革”的名義，為了飽囊私欲而大行其事，危害社會，危害人類。于是，在這樣的人文背景下，我們看不到了人類社會的“常態(tài)化”，看到的是沒有了船和水的碼頭，看到的是磧口的河道里“，滿布著大大小小的砂堆、坑洞、荒草、墳圾，有幾條鋼管在沙礫間矗出地面，有橘紅的火焰呼呼噴射著”，急得為革命出生入死、隱姓埋名于海外的大功臣、大富翁盛克七十多年后回到故土磧口，慌悚地問“：水呢？怎么河道里沒水倒噴出了火？”我們的鎮(zhèn)長馬當(dāng)武回答說“：盛老，您知道這河道一年出的沙子能賣多少錢？咱這一帶地下貯藏著豐富的天然氣，有著很好的開采前景?。　笔⒖藘€還是神情黯然地道“：河道是該流水的。讓它永遠(yuǎn)流水多好??”。問題是，那沒有了水和船的碼頭，還能叫碼頭嗎？還能叫磧口嗎？

“娘親原是一條路”?！澳铩?，在小說《瞭娘碼頭》中，不僅僅是盛家第三代人盛慧長的母親，更重要的是在全書中有一種隱喻的象征意義。“娘”是一個意象，是善良人性與社會公平正義的象征。從小說的引言中，盛慧長的娘宋姣姣就離家出走了，臨走前留給他幾句話：“兒啊，我羞得不能在這里活了。我要走了。你和你爹都別找我。娘只盼您從此學(xué)做好人，學(xué)做一個好人。”六十多年來，盛慧長無數(shù)次地站在碼頭上他娘：娘，娘——你快快回來啊。我聽話，我聽話！兒子從此學(xué)做好人！學(xué)做好人呀！但是，要做一個好人是十分不容易的?！恫t娘碼頭》其實就是寫了盛慧長六十多年來學(xué)做好人的艱難而復(fù)雜的歷程。在這漫長的人生歷程中，他這個從“耳報神”“、二吊子”、“七成成”到“蛇絲子”“、盛跑腿”“、二五哥”“、盛營銷”，到逐步成為好人，付出了多少慘重的代價，小姨程璐因為他當(dāng)跑腿兒“肉尾巴”傳風(fēng)捎話而慘遭馬有義的欺騙凌辱，姑夫程珩被定為“血債累累的歷史反革命”，拉到磧口東南的亂石灘上槍斃了，還有李靜、程琛、梅豆花等等都經(jīng)受了一次又一次的磨難。到了小說的尾聲，娘終于回來了，卻因中央首先正在視察被派出所當(dāng)做“潛在的不安定因素”拘留了。這都是這個時代最真實的道德尷尬和精神鏡像。最后，在新的一屆黨中央、國家領(lǐng)導(dǎo)人的親民視察后，中紀(jì)委工作組入駐朱雀市后，娘還是平安地回來了，賈英蓮和馬當(dāng)政、馬當(dāng)權(quán)、馬當(dāng)文、馬當(dāng)武以及哈哈被數(shù)十名武警帶走了“，馬有義是被盛慧長、程琛一邊一個半扶半攙著走下‘麟香樓’的”，組織“賣處”的教師“玉簪也被走了”。一切都皆大歡喜，一切都以懲惡揚善的大團(tuán)圓而結(jié)束。這個愿望是美好的。但這畢竟是作家一廂情愿的美好想法。因為，娘親原本就是一條艱辛而崎嶇的路，只要有人類存在，像馬有義這樣的人就永遠(yuǎn)不會消失。

或許，這就是《瞭娘碼頭》這部小說給我們提供的山西、呂梁“塌方式腐敗”另一種人性痼疾的解讀。同時，也給我們提供了一種運用文學(xué)解讀時代、解讀新聞和社會現(xiàn)象的審美途徑和思想途徑。

二

梅維絲·加倫特說：“我仍然不知道，究竟是什么力量驅(qū)使一個心智健全的人放著安穩(wěn)的日子不過，非要窮盡一生描述不存在的人物?！敝袊?0后作家笛安也說：“有句話貌似中國的作家們都聽過，寫什么不重要，怎么寫才是最重要的——可我覺得，寫什么和怎么寫都不重要，真正區(qū)分一個作者和另一個之間高下的，其實是‘為什么’而寫。我在寫作中真正想要的是什么？我想要寫什么樣的作品?”

劉維穎可以說是幾乎窮盡一生去寫磧口這塊沃土的。自從磧口被開發(fā)為旅游景區(qū)以后，這十幾年來，關(guān)于它的出版物也不少，單說小說也有好幾部，但大多數(shù)取材的都是耳熟能詳?shù)年P(guān)于那個叫彩云的妓女的故事，大同小異的描述太多，真的有些令人“深惡痛絕”了。似乎只有韓思中的《死去活來》和劉維穎的“磧口三部曲”是寫出了大精神和新氣象的。尤其是劉維穎的“三部曲”，用120萬字的容量書寫了磧口300年的歷史風(fēng)云和人物命運。當(dāng)然不是一年接一年去寫的。第一部《水旱碼頭》選了清道光元年到同治八年近50年的歷史，用50余萬字，描寫大清王朝由鼎盛轉(zhuǎn)向衰亡時期磧口西灣盛家和李家山李氏盛書壁、盛書璞、李運旺等人艱苦創(chuàng)業(yè)，傾家紓難，守正守義而不惑，克勤克儉而不怠，于渾濁時世中彪炳了仁勇風(fēng)骨，譜寫了一曲維護(hù)生命尊嚴(yán)的壯歌。2004年由文化藝術(shù)出版社出版；第二部《血色碼頭》選了從抗日戰(zhàn)爭到土地改革的10年歷史，用60萬字，書寫了日軍入侵晉綏邊區(qū)的磧口之后，當(dāng)?shù)馗簧淌?、李、程三家的命運起伏，三家的老一代人盛如榮、李子發(fā)、程云鶴均站在抗日救亡的一邊，為了保護(hù)故鄉(xiāng)的土地，在人性和民族大義的驅(qū)動下多次向抗日政府捐糧獻(xiàn)款，年輕的一代程璐、程琛、盛秀蘭、李靜等以不同方式加入抗日陣線，生動形象地展示出了一幅全民團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)的歷史圖景，在接踵而至的土改運動中，他們卻慘遭非常不合理不人道的命運，面臨著新的人生選擇和時代考驗。2010年由北岳文藝出版社出版；第三部《瞭娘碼頭》以新中國建立以來的60多年為背景，用25萬余字，敘寫了磧口盛家、李家、程家三家在風(fēng)雨飄搖中的生命史、奮斗史與掙扎史。古鎮(zhèn)磧口，作為有著三百年輝煌歷史的水旱碼頭，進(jìn)入1950年代后就開始衰敗了，其黃河水道貨物集散地的“碼頭”作用已經(jīng)不復(fù)存在。商業(yè)還有，但“重鎮(zhèn)”已無，亦與別的農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)沒有多少差別。盛家、李家和程家這三大家族，雖然再也不可能有大富商的風(fēng)采了，但他們的后代盛秀芝、盛慧長、李靜、程珩、程琛，以及馮汝勱、梅豆花、陳狗蛋、吳好好、杜蛋蛋，還有他們的后代嘻嘻、哈哈、杜軍、秀氣、秀哲，依然人生艱辛，命運坎坷，經(jīng)歷時代誘惑，精神裂變。他們在歷經(jīng)建國后的“三反”“五反”、大躍進(jìn)“、文化大革命”、改革開放和新世紀(jì)的物欲腐敗中，愛情、友情、親情都在人性和欲望的層面上呈現(xiàn)出了復(fù)雜而豐富的時代亂象，發(fā)出了來自心靈的一聲又一聲深沉嘆息。

小說是有根的植物。它的根就是小說人物生長的土壤和空間，是故事發(fā)生的背景所在，并且也是作家熟悉的地域文化和生活空間。美國作家赫姆林·加蘭說“；藝術(shù)的地方色彩是文學(xué)生命力的源泉，地方色彩可以比作一個人無窮地不斷地涌現(xiàn)出來的魅力。”劉維穎先生為什么要頃其精力去寫黃河磧口這片土地上的歷史和生靈？為什么要這樣書寫？寫出的是什么樣的小說？這些，都值得我們?nèi)ニ伎?。美國批評家艾倫·塔特也說過一句精辟的話“：地區(qū)主義在空間上是有限的，但在時間上是無限的。地方主義在時間上是有限的，在空間上則是無限的。”他告訴我們，一個人要想包羅萬象，就必然一無所有。相反，能夠聽見宇宙歌唱的地方，能夠聽見人類人性嘆喟的地方，是你從時間、地點、家庭、歷史等方面都已經(jīng)扎根的寫作的故土和家園。那么，劉維穎先生呈現(xiàn)給我們的是地區(qū)主義還是地方主義？我們是想要空間的無限還是時間的無限？這些，也是值得我們思考的。

劉維穎先生在寫“磧口三部曲”之前，肯定是經(jīng)過深思熟慮。當(dāng)時，已是54歲的他，已經(jīng)是寫過長篇小說《滴翠崖》《相見在故園》等百余萬字的他，決定要以長篇小說這種重型文體對中國近現(xiàn)代社會的變遷、以及由此引發(fā)的民族精神的變遷做史詩式的再現(xiàn)。他決定要把自己熟悉的歷史文化名鎮(zhèn)磧口作為“變遷”的“史詩式再現(xiàn)”的鉆探的“背景地”。他知道“：這個地方由于其特殊的自然地理條件，從歷史到當(dāng)下，幾乎在每一個歷史階段，它都會是各種中國式社會矛盾和沖突的頻發(fā)區(qū)，是中國社會發(fā)展變遷的一個縮影。寫磧口，就是寫中國?！彼且璐兛谶@個地方，講述中國的故事。劉維穎先生是一個受“山藥蛋派”和意識形態(tài)影響很強的作家，自然，你不要指望他寫出時空交錯、視角遞嬗、迷宮營造、文體雜糅的現(xiàn)代派先鋒小說來，他只能去寫直面歷史、直面現(xiàn)實、直面人生、直面人性的現(xiàn)實主義小說。這樣，三部曲共涉“故事時間”300多年，而文本時間120年左右，著實敘寫出了中華民族的滄桑變化和精神苦旅。所以，我們看到的《水旱碼頭》《血色碼頭》已經(jīng)是人物眾多、頭緒繁復(fù)了，而《瞭娘碼頭》由于歷史跨度更大，而篇幅又小，所以，更是人物紛繁、情節(jié)蕪雜，線索倒是清晰，但是只能極速切換，快行進(jìn)了，最終還是眾生百態(tài)、世間萬象繪成卷軸，書中的情感危機、信仰危機、誠信危機、以及生態(tài)危機和腐敗危機，此起彼伏，交錯纏繞，還是給我們敲響了驚心動魄的警鐘。意識形態(tài)色彩濃郁，自然“政治化敘事”突出，“道德想象力”也就極其強烈。正如美國批評家特里林在其《知性乃道德職責(zé)》中所說：“這種文學(xué)樣式能以非常直接的方式向我們揭示社會生活的復(fù)雜性、困難性和趣味性，也能以非常有效的方式教育我們意識到人類的多樣性和矛盾性”。

三

《無邊的現(xiàn)實主義》中，在對卡夫卡與現(xiàn)實世界的關(guān)系分析時寫道：“它既不是對世界原封不動的模仿，也不是烏托邦的幻想。它既不想解釋世界，也不想改變世界。他暗示世界的缺陷并呼吁超越這個世界。”作家做為人類和民族獨特記憶的生產(chǎn)者，都在尋找自己面對世界的角度和方式，劉維穎做為一個現(xiàn)實主義作家，他不僅是想讓我們在他的小說中看到歷史上和社會中發(fā)生了什么、正在發(fā)生什么，而且還想讓我們看見在發(fā)生了什么和正在發(fā)生什么時人們遇到了什么樣的精神困境。這樣，我們在他的這三部曲中不僅看到了歷史、革命等宏大的圖景，更看到了世界的鬼魅、無聊和荒謬，而且還知道了這一切，不僅僅是因為人本身，還因為這些人們所處的歷史、時代和環(huán)境。他對寫作所采取的角度和方式，讓我們深刻意識到：人是歷史與時代政治的產(chǎn)物，每一個人物都帶有他們所處歷史、時代和社會的標(biāo)記。

劉維穎很善于通過人物的語言和對話去寫人物的特點。抓住了這一個人物區(qū)別與其他人物的特點，也就抓住了人物的思想本質(zhì)和性格個性?！澳憬o盛秀芝捎個話，別再為那程珩喊冤叫屈了，那是給崔鴻志丟人！對她和崔鴻志的兒子都沒好處。崔鴻志犧牲了，還有我哩。讓她想男人了，就找我！“”那麒麟是什么？不是封建迷信？我對文化館輔導(dǎo)人員反復(fù)強調(diào)‘政治標(biāo)準(zhǔn)第一’了，你們是怎么堅持的？“”梅豆花是你干娘吧？這是你的第一個娘。程珂是你師娘吧？這是你第二個娘。還有那個吳好好，正月鬧秧歌你和她眉來眼去以為我沒看見！你小子別臉紅，那可是個十分成色的美人胚子，將來做你新娘，怕不美死個你！這是你第三個娘。記住，這是老子為報你救命之恩關(guān)照你哩，別不知好歹!”只有馬有人這樣的流氓無產(chǎn)階級革命者才能說出這樣的話來。但是這樣的話，在第三部《瞭娘碼頭》中太多了。小說的核心是寫人，只有抓住富有人物特征的東西去寫，才能寫出具體的人，活生生的人，有血有肉的人，而不是抽象的人，不是圖解政策觀念的思想符號，不是時代精神的傳聲筒。

我還對“磧口三部曲”中那些民情風(fēng)俗的描繪和麒麟文化的書寫十分感興趣。第一部中的“古會特行”、“弼場鞭子”、“年關(guān)送銀”、“節(jié)慶分紅”、“入號學(xué)徒”等地域文化和“殺麒麟”的民俗文化，都大大豐富了小說的整體書寫，增強了小說的文化內(nèi)涵，提升了小說的豐饒性和豐潤感。特別是第三部中，從磧口民間文化中提取出一個能歌善舞、會聽會說人話的“麒麟斑斑”，讓它做為一個文化符號的仁獸義獸神獸，去堂而皇之地充當(dāng)起廣大民眾“啟蒙思想”和“世道人心”的引導(dǎo)者角色。這個“麒麟斑斑”比起第一、二部中的“麒麟”也大有文章，種種傳說，關(guān)鍵時刻的混沌提醒與長遠(yuǎn)警示，與文本中豐富的麒麟文化“虛實相間”，作家努力把它當(dāng)作一個小說的人物去描寫，讓它做足了用“天道人心”警醒世人的角色。它的好處是拎提了小說的線索，推進(jìn)了小說的情節(jié)發(fā)展，有效避免了技葉散漫，但也存在簡化小說內(nèi)涵，過多突露主題的淺顯直露問題。

四

劉納的《寫得怎樣：關(guān)于作品的文學(xué)評價》，以柳青的《創(chuàng)業(yè)史》為例，認(rèn)為評論分析一部文學(xué)作品，應(yīng)當(dāng)從“寫什么”“、怎么寫”和“寫得怎樣”三個層面，分別切入進(jìn)行具體分析和把握。針對“20世紀(jì)80年代后期以來評論界對‘寫什么’持不屑態(tài)度”，她認(rèn)為“寫什么”與“怎么寫”同樣重要。因為“，寫什么”的“什么”在文本中主要體現(xiàn)為“從表層的人物事件與背景到中層的意義與意向，再到深層的隱含意義和潛在意向”。而“怎么寫”“，標(biāo)志著一種感知方式的選擇和一種經(jīng)驗過程的體認(rèn)”，“關(guān)系著作家藝術(shù)家主動性的發(fā)揮，體現(xiàn)著作家的藝術(shù)表現(xiàn)力”。但“寫得怎樣”更加重要，因為“寫得怎樣”，是指“藝術(shù)表現(xiàn)力以及所造就的表達(dá)效果，即作品在怎樣的程度上體現(xiàn)了難以用其他形式傳達(dá)的語言藝術(shù)的力量”。這無疑對我們評價分析一部文學(xué)作品很有方法論上的啟迪作用。

劉維穎先生對他的“磧口三部曲”是十分看重的，也是下了工夫的，尤其是對第三部《瞭娘碼頭》更是十分在意。因為它不僅是三部曲的收官之作，也是在前兩部面世多少年后寫的，應(yīng)當(dāng)記取和避免前面的問題和失誤。所以，他當(dāng)然在“寫什么”和“怎么寫”上是做了大量的案頭準(zhǔn)備和精神準(zhǔn)備的。關(guān)于前面兩部存在的問題與失誤，好多作家、評論家朋友都給他分析到了。一是枝蔓過繁，影響到了主干，有損于故事的連貫性和可讀性；二是謀篇布局、人物描寫詳略取舍欠妥，存在過于瑣碎、細(xì)密，有流水賬之感;三是情節(jié)設(shè)置環(huán)環(huán)相扣，倒是渾厚曲折，但或平淡拖沓，或倉促快進(jìn)，總之缺少奇峰突起，撼震人心。“多數(shù)如平緩的河段和‘二磧’處的波濤，而缺乏壺口瀑布的氣勢和驚濤裂岸的感覺”（梁志宏語）。他自己也深刻感覺到前兩部的共同毛病是“：人物眾多，頭緒繁多，筆墨相對分散，篇幅較長”。

因此，他在創(chuàng)作《瞭娘碼頭》時，為了避免枝橫生，縮短篇幅，運用盛慧長這個貫穿整個小說的人物的親歷親聞來統(tǒng)領(lǐng)全篇，還有那個“麒麟斑斑”貫穿全書的人物化警覺提醒，不僅提拎了主題，而且也緊盯了主線，防戒了頭緒繁多，筆墨分散。其實，這一部小說比前兩部所反映的歷史時間跨度都要長得多，但篇幅最短，才25萬余字。這本身的確是很難的，但是采用盛慧長這個人物貫穿全書的敘事策略就容易的多了。從另一個方面來說，這部小說其實也就是寫盛慧長的成長歷程的。盡管這個人物是從第二部中就已經(jīng)有了，但他和馬有義在《瞭娘碼頭》是有很大的發(fā)展空間的。只不過是，馬有人已經(jīng)是人物性格十分穩(wěn)定成型的人物了，人物一上場就性格定型了，從人物的“起點”到“落點”是一致的，因為這個人物有鮮明的個性，或者說這個人物從一開始就帶有性格缺點，致命的人性弱陷，在這部小說中的任務(wù)就是強化和深化他的性格缺點和人性缺陷，讓讀者更加難忘和動人心魄。而盛慧長這個人物則不一樣，在《瞭娘碼頭》中是有成長任務(wù)的，他不能永遠(yuǎn)是“二吊子”、“七成成”，他要完成“瞭娘”的任務(wù)，要從一個不知道什么是好人、不會做好人的過程中，逐步成長為一個好人。他的成長就是拋物線，命運的歸宿就是落點。所以，塑造這個人物螺旋式成長的過程，才是這個人物越來越豐滿的過程，也是這部小說內(nèi)容含量和精神容量擴(kuò)張擴(kuò)充的過程?？上В诂F(xiàn)有的文本中，作家沒有充分去利用好盛慧長這個人物，尤其是沒有充分運用盛慧長這個人物的獨特視角和心理感覺去結(jié)構(gòu)全書，致使整部小說不時要陷入慣用的“全知視角”和“全知敘寫”，特別是上卷的后半部分和下卷的開始部分，更多的是“大躍進(jìn)”和“文革”的文獻(xiàn)介紹和史料堆砌，缺少人物對時代的冷暖感知與作家的敘寫溫度。倘若圍繞住盛慧長的“半知視角”和“心靈省思”去寫這些內(nèi)容，小說的生動性和藝術(shù)感染力肯定要比現(xiàn)在好得多。不像現(xiàn)在這樣，仿佛沒有進(jìn)入寫作最佳狀態(tài)一樣。小說到了改革開放，特別是煤礦兼并重組，嘻嘻被陷害，馮樹千方百計進(jìn)京等等，加之中央首長視察，真的就有些“壺口瀑布的氣勢和驚濤裂岸的感覺”了。

優(yōu)秀或偉大的小說總是妙不可言的，但批評家林崗先生在其《什么是偉大的文學(xué)》中說：“第一項關(guān)乎句子的品質(zhì)，能否寫出在閱讀史上有長久回響的句子；第二項涉指文本世界隱喻性的豐富和深刻程度，從中表現(xiàn)出或反映出不隨時間而變遷的人生本相；第三項是文本在多大程度上揭示了人性，提示了千百年來人類生活本身的性質(zhì)?！弊骷夜鹣壬凇缎≌f是什么》中則認(rèn)為：小說最重要的不是語言，內(nèi)容才是最重要的?！皩π≌f家來說最重要是有不同的眼光，對世界有的獨到的看法”，“給讀者帶來消息”,“傳遞永久的消息，就是表現(xiàn)作者對生活獨特的感受，更可貴的是洞見和智慧”，“文學(xué)不是技巧，而是精神，只有獨特的精神和不群的姿態(tài)才能成就文學(xué)。而且這種精神必須是個人的,獨一無二的。小說不管寫得多么精彩，如果沒有這個精神層次，沒有洞見，終究不會成為經(jīng)典。”作家陳希我先生在《中國文學(xué)“出埃及”之路》中也說：“我們不應(yīng)該遷就這種趣味，不能再滿足于講什么中國故事，使中國文學(xué)繼續(xù)處在低端。講故事，描摹生活,是文學(xué)的最低層面”。他認(rèn)為：文學(xué)的境界分為四個境界，生活的，藝術(shù)的，思想的，精神的。思想層面是理性的層面，思想性包含兩個部分，深刻性和價值性。精神層面則是非理性的層面，是更高的境界?！皵⑹霰旧砭蜐摬刂枷耄[喻更是來自洞察力，更需要思想照亮”。由此可見，好的小說和文學(xué)都是應(yīng)該有共同的特征和一致的方向感的。

盡管還存在這樣那樣的不足，但可喜的是，我們在劉維穎先生的“磧口三部曲”，特別是《瞭娘碼頭》中，看到的是他正在朝著這些共同的特征和一致的方向進(jìn)行著不懈的探索與積極的努力。我們有理由相信他會給我們奉獻(xiàn)出更優(yōu)秀和更好的長篇小說來。

（責(zé)任編輯梁學(xué)敏）