□ 迪力夏提·帕爾哈提

一、源遠流長的維吾爾族音樂文化

維吾爾族是中華民族大家庭中歷史悠久的民族之一，在漫長的歷史發(fā)展進程中創(chuàng)造了光輝燦爛的文化，創(chuàng)作出了豐富多彩、個性獨特的富有鮮明民族特色的音樂藝術(shù)，并在世代傳承與發(fā)展中形成了自己的音樂文化傳統(tǒng)。在不同歷史時期經(jīng)歷了音樂藝術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展、繁榮、系統(tǒng)改革等延續(xù)過程。維吾爾《十二木卡姆》是研究維吾爾族社會歷史、經(jīng)濟文化、民俗風情、道德倫理、哲學宗教等方面的寶貴資料，是維吾爾族人民知識寶庫中的精神食糧，也是中華民族文化寶庫中一顆璀璨的明珠。

維吾爾族音樂源遠流長，古代新疆聞名于世的龜茲樂、疏勒樂、于闐樂、高昌樂、伊州樂和悅般樂都與維吾爾族音樂密切相關(guān)。歷史上維吾爾族學者寫過許多關(guān)于音樂理論的專著，如《音樂大全》《論音樂》《音樂的鑰匙》《樂師傳》等。遺憾的是這些著作大都已經(jīng)散佚，流傳下來的不多。和闐人毛拉·伊斯木吐拉·穆吉孜于1855年前后寫的《樂師傳》，是迄今發(fā)現(xiàn)的唯一的一本關(guān)于維吾爾木卡姆歷史的著作。作者是一位知識淵博的學者兼樂師，被當時的和闐人譽為“夜鶯之王”、“很有文采的高明的文人”?！稑穾焸鳌分饕ㄟ^一些著名樂師兼學者的經(jīng)歷，扼要地闡述了維吾爾音樂和木卡姆的發(fā)展。通過一些樂師的軼事，闡明了音樂及樂器對人們的靈魂所產(chǎn)生的巨大影響。該書還指出，古老的維吾爾樂器“卡龍”是中世紀馳名世界的學者艾卜奈斯爾·法拉比創(chuàng)造的。還首次提到16世紀木卡姆演唱家阿曼尼莎王后和音樂家、革新家柯迪爾汗等人。該書對于維吾爾音樂的研究有重要的參考價值。

在維吾爾音樂史上，占有極其重要地位的一部樂典，是傳統(tǒng)大型套曲《十二木卡姆》?！澳究贰币辉~源自阿拉伯文，原意為“最高的位置”，轉(zhuǎn)義為“大型套曲”。此套曲流傳在天山南北各地區(qū)，演唱風格各具特點，但均保持其基本曲調(diào)?，F(xiàn)存共有十二大套，每套均由“木凱迪滿”、“瓊乃額曼”、“達斯坦”、“麥西熱甫”四個部分組成，包括序歌、敘誦歌曲、敘事組歌、舞蹈組歌、間奏曲及即興樂曲等。體裁多樣，節(jié)奏變化復雜，曲調(diào)極為豐富。伴奏樂器有沙塔爾、彈撥爾、都塔爾、熱瓦甫、艾捷克、卡龍、達甫、薩巴依等維吾爾傳統(tǒng)樂器。歌詞多用著名詩作、歌謠。具有歌、舞、樂于一體的民族特點。十二套木卡姆共包括170多首歌曲和歌舞曲，72首器樂間奏曲，完全演奏時間長達20余小時。這是一部巨大而完整的，幾乎概括了維吾爾族生活狀態(tài)的音樂史詩，是維吾爾族人民創(chuàng)造的在伊斯蘭體系音樂中種類最多、套數(shù)最完備、音樂結(jié)構(gòu)也最完善的獨特藝術(shù)，是維吾爾族人民在歷史長河中，繼承古代音樂、吸收外來藝術(shù)而逐漸融合發(fā)展而成的藝術(shù)瑰寶。①《中國新疆維吾爾木卡姆藝術(shù)》于2005年被聯(lián)合國教科文組織命名為“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”。

自秦漢以后，西北少數(shù)民族的樂器源源不斷地傳入中原地區(qū)，據(jù)《文獻通考》樂考稱，我國樂器分雅部和胡部，所謂雅部即是古代中原地區(qū)原有的樂器，所謂胡部即是從西北少數(shù)民族地區(qū)傳入中原的，胡部樂器如羌笛、橫吹、琵琶、箜篌、胡琴、羯鼓、腰鼓、五弦、鈸、碰鈴、胡笳、篳篥（又名畢畢、笳管、悲篥）、皮皮（又名巴拉滿、蘆笛）等等，不下數(shù)十種。細考起來，這些胡部樂器中有許多都是回鶻人創(chuàng)制的。胡部樂器的傳入，大大豐富了中原音樂，成為祖國音樂寶庫的一個重要組成部分。

維吾爾族素有歌舞民族的稱號。舞蹈藝術(shù)具有悠久的歷史傳統(tǒng)。古代維吾爾族人民常以跳舞、唱歌來表達游牧、狩獵的情景和豐收喜悅的心情。維吾爾族舞蹈不但繼承和發(fā)展了自己的民間舞，還廣泛吸收了新疆地區(qū)、中原地區(qū)和東西方許多民族樂舞的精華，特別是古代西域文化中心龜茲、疏勒和高昌的樂舞。當時廣泛流行的《胡旋舞》《胡騰舞》《柘枝舞》以及在宋代吐魯番地區(qū)的維吾爾族的《乞寒舞》（即“蘇幕遮”）等，對豐富和發(fā)展維吾爾民族的舞蹈藝術(shù)起了極大作用。維吾爾族流傳最廣的歌舞形式有“賽乃姆”、“多朗舞”、“薩瑪舞”、“夏地亞納舞”、“納孜爾庫姆”等各種舞蹈形式，都有各具特點的動作風格。不同種類的形式，都有特定的節(jié)奏。通常把競技性旋轉(zhuǎn)表演作為舞蹈的高潮，這往往也是舞蹈中風格韻味最突出之處。在維吾爾族傳統(tǒng)的民間舞里，還有一些是屬于帶道具的民間舞蹈形式，如“盤子舞”、“薩帕依舞”、“擊石舞”等，它們的共同特點是把道具和優(yōu)美的舞姿融為一體，擊打出悅耳動聽的樂音，增加藝術(shù)感染力。

“麥西熱甫”是維吾爾族的一種傳統(tǒng)民間文化娛樂活動形式。其起源可以追溯到古代的祭祀、祈禱、慶典活動?！段簳じ哕噦鳌贩Q：“高宗時，五部高車合聚祭天，眾至數(shù)萬。大會，走馬殺牲，游繞歌吟忻忻，其俗稱自前世以來無盛于此?！边@種聚眾彈唱歌吟的活動在新疆庫車克孜爾千佛洞、吐魯番伯孜克里克千佛洞壁畫中有生動的表現(xiàn)。《突厥語大辭典》中稱之為“索爾丘克”和“蘇合迪克”的晚會和冬日歡聚，可看作為麥西熱甫的雛形。麥西熱甫的內(nèi)容大致包括音樂、舞蹈、歌唱、聯(lián)句對歌、講故事、做游戲、說笑話、滑稽表演、即興吟誦等。由于麥西熱甫內(nèi)容豐富多彩，為人民群眾普遍喜愛，是普及和提高群眾傳統(tǒng)文化藝術(shù)的活動空間，2010年被聯(lián)合國教科文組織命名為“急需保護的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。

悠久的維吾爾族音樂文化，是維吾爾族人民在社會歷史實踐中所創(chuàng)造的物質(zhì)財富和精神財富的總和。

二、《十二木卡姆》的歷史

木卡姆，維吾爾語發(fā)音為“MUKAM”，她可以分解為——MU+KAM。

MU打頭的維吾爾詞組、術(shù)語多數(shù)與規(guī)矩、體系、文化息息相關(guān)。例如：muahida（公約）；mubarak（恭喜）；mudir（長官）；muhammas（五行詩、五角形）；muhbirlik（新聞業(yè)）；mukapat（獎勵、獎賞）；munajat（神曲）；munar（塔、碑）；munazira（辯論、爭論）；munbar（講壇、講臺）；munaki（穆納克葡萄、馬奶子葡萄）；mundayija（目錄）；muntizim（正規(guī)的）；munawwar（優(yōu)秀的）mupit（神學家、法學家、高級僧侶）；muzey（博物館）；muhtaram（尊敬的）；muharrir（編輯）；mukawa（封面、裝幀）；mukaddas（神圣的）；muallim（教師）等。

KAM打頭的維吾爾詞組、術(shù)語多數(shù)與“豐富”、“目標”、“聚集”有關(guān)。例如：kamal（完美、崇高的）；kaman（弓）；kamanqa（樂器弓子）；kamqa（鞭子）、kamus（集合、集子、集成）等。

根據(jù)維吾爾語言學邏輯推理，“木卡姆”可理解為“傳統(tǒng)文明的集成”。

筆者認為，維吾爾木卡姆是以木凱迪滿（散板序唱）引入，以規(guī)范化的結(jié)構(gòu)程序與調(diào)式運用，展示歌曲、器樂曲、舞曲等多樂種豐富變異的大型板式聯(lián)綴或只曲聯(lián)綴的組合套曲。

（一）維吾爾木卡姆的早期形態(tài)——西域大曲時期

在新疆地區(qū)，樂舞文化由來已久，在綠洲農(nóng)耕文化發(fā)展和商業(yè)、經(jīng)濟不斷繁榮的同時，專以樂舞為生的民間藝人大量進入宮廷、府第成為專業(yè)的樂師、舞娘，民間藝術(shù)得到了搜集、整理、發(fā)展。據(jù)史料記載，早在唐代初期，龜茲、疏勒、高昌等地區(qū)的樂舞藝術(shù)中，已經(jīng)存在集歌樂、舞樂、器樂于一體的“大曲”形式。

1、《摩訶兜勒》——木卡姆的萌芽

漢晉時期的西域音樂，史載有“摩訶兜勒”?！稌x書》卷23中載：“橫吹,有雙角，即胡樂也，張博望入西域，傳其法于西京，帷得摩訶兜勒一曲?！薄赌υX兜勒》中的“摩訶”在古代維吾爾語中意為“大”、“全”或“意境”之意。漢代“相和大曲”里的“艷”即“耶爾”（維吾爾早期對“民歌”的稱謂）；“趨”即“奎”（維吾爾早期對“器樂曲”的稱謂）；“亂”即“月蘭”（維吾爾早期對“歌舞曲”的稱謂）?！岸道铡痹诰S吾爾語中依然保留著“樂”或“樂曲”之意，如維吾爾“哈密木卡姆”中的第一部《瓊都爾木卡姆》，第二部《烏魯克都爾木卡姆》，其“都爾”（兜勒）即遠古傳承下來的寶貴音樂術(shù)語或稱謂。

《摩訶兜勒》遠在公元前二世紀時，即已是流傳在現(xiàn)今新疆天山以南地區(qū)（或者說在龜茲一帶）的一種大型樂曲。而“木卡姆”一名，見諸歷史文獻的正式記載，是公元四世紀前后龜茲文的《阿拉納米的故事》中。這故事說的是音樂家維都莎卡·魯?shù)律房Γ瑸榱似蚯髧醢⒗{米不要懲罰并驅(qū)逐自己，把五位精通“木卡姆”的徒弟，作為禮物，贈送給了王子烏塔拉。②

“李延年因胡曲，更造新聲二十八解”。李延年是漢代樂府的大司，著名音樂家，他本人“善歌”，又能“為新聲變曲”，在《漢書》和《史記》中都有記載。李延年根據(jù)張騫帶回中原的“摩訶兜勒”改編了28首樂曲，即：《黃鵲》《隴頭》《出關(guān)》《入關(guān)》《出塞》《入塞》《折楊柳》《黃覃子》《赤子楊》《望行人》《朱鷺》《思悲翁》《艾如張》《上云回》《擁離》《戰(zhàn)城南》《巫山高》《上陵》《將進酒》《君馬黃》《莫樹》《有所思》《堆子班》《圣人出》《上邪》《臨高臺》《遠如期》《石苗》。這證明，“摩訶兜勒”是一種大型的套曲，否則，李延年沒有那么多素材創(chuàng)作出28個新曲。

這一時期的樂器，現(xiàn)存新疆石窟壁畫中尚有描繪。盡管這些壁畫曾遭到人為和自然的損壞，但仍可以看出漢晉時期西域音樂中已有弦鳴樂器、氣鳴樂器、膜鳴樂器和體鳴樂器，已具備很完整的音樂表演形式。其中弦鳴樂器類中有五弦琵琶、曲頸琵琶、阮咸、豎箜篌、鳳首箜篌、箏。氣鳴樂器類中有笛、篳篥、排簫、笙、嗩吶。膜鳴樂器類中有羯鼓、腰鼓、答臘鼓。體鳴樂器類中有拍板。從壁畫中可以見到14種樂器。當然，這一時期的樂器也可能比現(xiàn)存壁畫中所描繪的要多，僅從這14種樂器中不難看出，有來自中原方面的笙、簫、箏、拍板，有來自西亞的豎箜篌、曲頸琵琶，有來自印度的鳳首箜篌，但更多的則是西域固有的或再創(chuàng)制的樂器，即五弦、笛、篳篥、嗩吶、羯鼓、腰鼓、答臘鼓等。

當時，“于闐樂”早已傳入中原?！段骶╇s記》卷3云：“戚夫人侍兒賈佩蘭，后出為扶風人段濡妾，……七月七日臨百子池，作于闐樂?！边@說明，“于闐樂”在公元前2世紀已傳入中原，比“摩訶兜勒”傳入中原至少要早半個多世紀，可惜這段史載很少被人注意，所以漢代天山南北文化情況往往被人所誤讀。此外，“龜茲樂”的東漸也有記載?！端鍟ひ魳分尽分休d“龜茲者，起自呂光滅龜茲因得其聲”?！段簳肪?5中有《呂光傳》：“（符）堅以呂光為驍騎將軍，率眾七千討西域……至龜茲……光以駝二千余頭，致外國珍寶及奇伎、異戲、殊禽怪獸千有余品，駿馬萬余匹而還。”這里的“奇伎異戲”不僅有音樂，而且也應(yīng)有舞蹈、散樂等。呂光西征時間據(jù)《晉書》卷114所載為東晉太元十年（即前秦符堅二十一年，公元385年）,說明公元四世紀，“龜茲樂”作為綜合藝術(shù)形式已經(jīng)出現(xiàn)，它標志著西域音樂的曙光時期即將結(jié)束，興隆期就要開始了。③

2、龜茲樂——木卡姆的雛形

關(guān)于龜茲樂，前面提到呂光西征一事。呂光死后，他所帶到中原的龜茲樂便散失于民間。龜茲樂再次活躍于中原，是在公元五世紀?！端鍟ひ魳分尽份d：“后魏平中原，復獲之。其聲后多變易。至隋有西國龜茲，齊朝龜茲、土龜茲等，凡三部?！眳喂馕髡髟诠?85年，后魏統(tǒng)一中原為公元439年，所以龜茲樂傳入中原的最早記載是公元四世紀。

關(guān)于疏勒樂，《隋書·音樂志》載：“疏勒、安國、高麗，并起自后魏平馮氏及通西域，因得其伎。后漸繁會其聲，以別于太樂?！睋?jù)《北魏書》載：疏勒樂傳入中原是公元436年。

關(guān)于高昌樂，《隋書·音樂志》載：“太祖輔魏之時，高昌款附，乃得其伎，教習以備饗宴之禮。及天和六年武帝罷掖庭四夷樂，其后帝娉皇后于北狄，得其所獲康國、龜茲等樂，更雜以高昌之舊，并于大司樂習焉?！庇纱丝芍案卟龢贰眰魅胫性瓡r間為公元六世紀。

關(guān)于悅般樂，悅般是北匈奴的后裔。北匈奴西遷時，有一部分留在龜茲以北，到北魏時，地處南遷后的烏孫之西北?！段簳分尽份d：“復通西域（公元476年），有以悅般鼓舞沒于樂署?！薄侗笔贰肪?載：“悅般國，在烏孫西北……仍詔有司以其鼓舞之節(jié)，施于樂府?！笨芍獝偘銟肥窃诠迨兰o傳入中原。

關(guān)于伊州樂，這是唐代西域產(chǎn)生的一種音樂?！耙林荨奔船F(xiàn)今新疆的哈密。唐代崔令欽所著《教坊記》載：“教坊人唯得舞伊州。五天，重來疊去，不離此兩曲?！闭f明“伊州樂”在唐代是很興盛的。按教坊創(chuàng)置于公元714年（唐開元2年），因此伊州樂的興起為公元八世紀。由于龜茲樂在西域諸樂中最為繁盛，從公元四世紀興隆，到七世紀已達到輝煌的盛期。④

提到龜茲樂不得不提起蘇祗婆，南北朝時期的龜茲（今新疆庫車縣）音樂家。據(jù)《周書》記載，天和三年（568年），北周武帝宇文邕迎聘突厥木桿可汗之女阿史那氏為皇后，突厥可汗還同時選派了龜茲樂隊東遣作為陪嫁?！杜f唐書·音樂志》中也記載說：“周武帝聘虜女為后，西域諸國來媵。于是龜茲、疏勒、安國、康國之樂，大聚長安?！睋?jù)《隋書·音樂志》記載，音樂家蘇祗婆便是在這次西域樂舞大規(guī)模東傳中，“從突厥皇后入國”的。

蘇祗婆擅長彈奏龜茲琵琶，也深諳龜茲樂律，是第一個把龜茲樂律“五旦七聲”理論傳入中原的音樂家，對中原音樂變革起了重大作用?！端鍟ひ魳分尽分杏涊d：蘇祗婆“善胡琵琶。聽其所奏，一均之中間有七聲。因而問之，答云：‘父在西域稱為知音，代相傳習，調(diào)有七種?！云淦哒{(diào)，勘校七聲，冥若合符。一曰婆陀力，華言平聲，即宮聲也；二曰雞識，華言長聲，即商聲也；三曰沙識，華言質(zhì)直聲，即角聲也；四曰沙侯加濫，華言應(yīng)聲，即變徵聲也；五曰沙臘，華言應(yīng)和聲，即徵聲也；六曰般贍，華言五聲，即羽聲也；七曰俟利，華言斛牛聲，即變宮聲也。譯（指大臣鄭譯）因習而彈之，始得七聲之正。然就此七聲，又有五旦之聲，旦作七調(diào)。以華言譯之，旦者則謂‘均’也。其聲亦應(yīng)黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均……”這一段話記述了蘇祗婆在南北朝時期，就把龜茲樂律“五旦七聲”理論傳輸?shù)絻?nèi)地了。后來正是依靠這個理論體系，有了隋唐燕樂二十八調(diào)的。隋唐音樂理論家兼演奏家萬常寶主要是依據(jù)這套理論重新闡述了已經(jīng)失傳的我國古代音樂旋宮律，而且又以他自己創(chuàng)造的“水尺”為律尺，制定八十四調(diào)，并且還按照新制定的音樂律制改造了許多樂器。

在借用龜茲樂律“五旦七聲”學說恢復漢民族傳統(tǒng)的音樂理論體系的過程中，還有一段小插曲。據(jù)《隋書·音樂志》記載:公元581年，結(jié)束了南北朝時期分崩離析的混亂局面。楊堅統(tǒng)一了中國，建立了隋朝。楊堅做皇帝的第二年，為了避免“禮樂不興，國家將亡”的遭遇，就命令幾個大臣負責整頓國家樂隊，創(chuàng)作歌頌皇恩帝德的新樂曲?？墒?，當時的樂器很不齊全，傳統(tǒng)的樂器又失傳了好多，保存下來的一些曲子里也有著鮮明的其他民族的影響，真正懂得的人，又一時找不到。因此，有個大臣就提議說，應(yīng)該按照南北朝時候梁國的音樂進行加工整理。隋文帝說，梁國音樂是亡國之音，不值得學習，新朝要創(chuàng)作出新樂曲。當時的社會風尚，很崇拜周樂，于是隋文帝就叫大臣找來一個懂得周樂的樂工，按照隋文帝的要求，改換聲律，創(chuàng)造新音樂。結(jié)果，改個亂七八糟，都沒法用。不久，有一位大臣上了一本奏章，請隋文帝下詔，命令幾個主管禮樂的大臣一塊研究，共同制作新樂曲。可是，這幾個大臣各持己見，搞了好幾年，又是什么也沒搞出來。惹得隋文帝大發(fā)雷霆，申斥大臣們說：我做皇帝已經(jīng)六七年了，難道還能讓樂隊老唱那些歌頌舊朝的歌曲嗎？說完他就要處分那幾個負責制作樂曲的大臣。正在這時候，有一個大臣出來講情，他說：陛下息怒，從前周武王伐紂滅了殷朝，直到周公堡成王的時候，才把禮樂制成，看來要辦好這件事，求快是不行的。隋文帝聽了態(tài)度緩和了，他又下詔招聘天下通曉音樂的人才。大臣鄭譯是個音樂理論家，他借著這個機會向隋文帝說：我翻了許多從前的音樂書籍，都有七聲的說法，可是這七聲之中有三聲，現(xiàn)在的人們分辨不清了，后來我遇到一個龜茲人叫蘇祗婆，他彈琵琶很高明，他用的七個音調(diào)和我們古書中記載的七聲相比較，恰好完全符合。我已經(jīng)過一番苦心鉆研，寫了一部有關(guān)音樂理論的樂書，我主張我們應(yīng)該用七聲來寫作新樂曲，制造新樂器。隋文帝聽了很高興，就把鄭譯的樂書公布出來，讓大臣們討論，大家一致認為，七聲學說比當時的五聲更加完美，都同意參照龜茲樂律來重新整理漢族音樂。這件事足以說明蘇祗婆在當時的作用和影響了。

唐代大學者玄獎在所著《大唐西域記》中感嘆地說，龜茲樂在中亞是“管弦伎樂，特善諸國”。有關(guān)龜茲樂的樂器，在《隋書》、《舊唐書》、《新唐書》、《唐六典》、《通典》中均有記載。其中《唐六典·協(xié)律郎》云：“龜茲、疏勒、高昌等地皆有大曲”，這里所說的“大曲”，即以許多民歌和歌舞曲組成的套曲，或即木卡姆的前身或雛形。

從現(xiàn)存新疆石窟壁畫中描繪的樂器來看，已出現(xiàn)了二十四種。其中弦鳴樂器類中有五弦琵琶、曲頸琵琶、三弦琵琶、四弦阮咸、三弦阮咸、豎箜篌、鳳首箜篌、箏。氣鳴樂器類中有篳篥、雙篳篥、嗩吶、排簫、銅角、笙、笛。膜鳴樂器類中有羯鼓、腰鼓、答臘鼓、大鼓。體鳴樂器類中有銅、貝、拍板等。樂器種類較兩漢時期豐富得多，這說明龜茲樂已經(jīng)發(fā)展到繁盛階段。龜茲樂中的這種樂器編排，在現(xiàn)今維吾爾木卡姆音樂中得到繼承。如弦鳴樂器類中，現(xiàn)今使用的“熱瓦甫”、“彈撥爾”等樂器都是五根弦，顯然與龜茲樂中的“五弦”一脈相承；膜鳴樂器中，現(xiàn)今使用的“納格拉”是從龜茲樂中的“羯鼓”衍變發(fā)展來的；氣鳴樂器類中，現(xiàn)今使用的“巴拉曼”正是龜茲樂中的“篳篥”。“耐依”正是龜茲樂中的“笛”。“卡爾吶”正是古代龜茲樂中的“銅角”。關(guān)于龜茲樂的音樂結(jié)構(gòu)，《隋書·音樂志》載：龜茲樂“歌曲有善善摩尼；解曲有婆伽兒；舞曲有小天，又有疏勒鹽”。這里的“歌曲”即聲樂部分,“舞曲”顯然是指舞蹈,“解曲”一詞據(jù)《太平御覽》卷568中記載，是指一種器樂曲。龜茲樂中的歌曲——解曲——舞曲的三部分音樂結(jié)構(gòu)是木卡姆“瓊拉克曼”結(jié)構(gòu)的前身。龜茲樂的四度定弦法在木卡姆樂器上仍在使用。純律大三度作用于變化音的四分之三音體系在木卡姆中仍然是一個顯著的特點。龜茲樂中的各種舞蹈姿態(tài)在木卡姆里得到繼承。

歌曲—解曲—舞曲的音樂結(jié)構(gòu)，與現(xiàn)今維吾爾木卡姆有密切關(guān)系。如十二木卡姆中的“瓊拉克曼”就是這種結(jié)構(gòu)：

1、歌曲部分：序唱—太孜—奴斯赫—小賽勒克……

2、解曲部分：太孜間奏曲—奴斯赫間奏曲—小賽勒克間奏曲……

3、舞曲部分：朱拉—賽乃姆—帕西路—太喀特……

這里需要指出一點，現(xiàn)今維吾爾木卡姆中歌曲與解曲部分往往交替進行，與龜茲樂的結(jié)構(gòu)有所區(qū)別。但從總體上看，木卡姆的確是繼承了龜茲樂的音樂結(jié)構(gòu)。⑤

龜茲樂中的樂曲,《隋書·音樂志》中只記載了四首。實際上，龜茲樂曲當不止這些。在《隋書》卷15中就另有記載：“煬帝不解音律，略不關(guān)懷。后大制艷篇，辭極淫綺。令樂工白明達造新聲，創(chuàng)《萬歲樂》、《藏鉤樂》、《七夕相逢樂》、《投壺樂》、《舞席同心髻》、《玉女行觴》、《神仙留客》、《擲磚續(xù)命》、《斗雞子》、《斗百草》、《泛龍舟》、《還舊宮》、《長樂花》及《十二時》等曲，掩抑催藏，哀音斷絕?！?/p>

白明達，西域龜茲（今新疆庫車）人，是一位從隋煬帝開皇初年（581年）至唐太宗貞觀末年（649年）期間活躍于華夏藝壇的著名音樂家。隋煬帝時任官樂正，負責宮中西域樂舞的排練。唐太宗時擔任“太樂府”的職務(wù)，負責音樂、舞蹈的排練演出。白明達精通樂律，擅長作曲。帝悅之無已，謂幸臣曰：“多彈曲者，如人多讀書。讀書多則能撰書，彈曲多則能造曲。此理之然也?！薄耙蛘Z明達云：“齊氏偏隅，曹妙達猶自封王。我今天下大同，欲貴汝，宜自修謹?！雹捱@段記載，明確地指出白明達創(chuàng)作的14首樂曲名稱和強烈的藝術(shù)感染力量。白明達的音樂創(chuàng)作活動，在唐人崔令欽的《教坊記》中也有記載：“高宗曉音律，聞風葉鳥聲，皆蹈以應(yīng)節(jié)。嘗晨聞鶯聲，命歌工白明達寫之《春鶯囀》，后亦為舞曲?！薄洞胡L囀》是唐代社會風靡一時的軟舞曲。白明達是西域維吾爾族杰出的音樂家，他以自己的實踐活動，給古老的中原文化輸入了新的藝術(shù)血液，推動了我國古代音樂文化的發(fā)展。他的這分貢獻，各族人民是永遠不會忘記的。

此外，唐代疏勒音樂家裴神符也創(chuàng)作了不少樂曲。裴神符，又名裴洛兒，一作路兒，或賂兒。西域疏勒（今新疆喀什市）人，唐代初年著名的維吾爾族音樂家。他始為太常樂工，后受聘為宮廷樂師。《通典》卷146中載：“初，太宗貞觀末，有裴神符妙解琵琶，初唯作《勝蠻奴》、《火鳳》、《傾杯樂》三曲，聲度清美，太宗悅之。高宗之末，其技遂盛流于時矣?！薄短埔艄锖灐肪硎闹杏涊d說：“勝蠻奴、火鳳、傾杯樂，貞觀中裴神符作此三曲，聲度清美，太宗深悅之，盛行于時。”其中的《火鳳》曲，不僅在中原地區(qū)廣泛流傳，而且在流傳中不斷改進發(fā)展。如“法曲部”中的《真火鳳》，“胡曲部”中的《急火鳳》，都是由裴神符的《火鳳》曲改編成的。

裴神符會彈奏多種樂器，尤其以擅長琵琶而名冠京師長安（今西安市）。在多年的演奏實踐中，他首先廢除了傳統(tǒng)的木撥彈奏法，代之以手指彈奏的新方法，這對豐富和發(fā)展琵琶的演技具有重要的創(chuàng)新意義。對此，《通典》中記載說：“舊彈琵琶，皆用木撥彈之。大唐貞觀中，始有手彈之法，今所謂掐琵琶者是也?！薄缎绿茣ざY樂志》中也記載說：“五弦如琵琶而小，北國所出，舊以木撥彈。樂工裴神符即以手彈，太宗悅甚。后人習為掐琵琶?！?/p>

裴神符是西域音樂家向中原人民獻技傳藝的著名代表人物之一。通過他的實踐活動，促進了中原藝術(shù)和西域藝術(shù)的大融合、大發(fā)展，他們?yōu)橹腥A民族的文化事業(yè)做出了重要的貢獻。

白明達創(chuàng)作的《春鶯轉(zhuǎn)》和裴神符創(chuàng)作的《火鳳》，在中原極為盛行。唐代大詩人元稹有《法曲》詩為證：“自從胡騎起煙塵，毛毳腥膻滿咸洛，女為胡婦學胡妝，伎進胡音務(wù)胡樂。火鳳聲沉多咽絕，春鶯囀罷長蕭索。”

在龜茲樂中經(jīng)常記載有一種“鹽曲”，最早是《隋書·音樂志》中所云“疏勒鹽”。據(jù)張鴛《朝野金載》中所載，“鹽”為快板的意思。又據(jù)張德浪《詩徽》中記載：“樂府有昔昔鹽，傳自戎部，蓋疏勒曲也?！笨梢郧宄乜闯觯笆枥整}”決不是一首樂曲。綜合各史所記，有“要殺鹽”、“突厥鹽”、“舞鶴鹽”等，均與“疏勒鹽”有關(guān)系。因此，龜茲樂中“疏勒鹽”是一種節(jié)奏較快的組曲形式，與漢代“摩訶兜勒”應(yīng)有承繼關(guān)系?！笆枥铡本褪乾F(xiàn)今新疆的“喀什”?？κ材究芬彩且环N套曲形式，當與“疏勒鹽”有密切聯(lián)系。有關(guān)龜茲樂的調(diào)式音階理論，《隋書·音樂志》中有五旦七聲之說，五旦即黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗。七聲即娑陀力、雞識、沙識、沙候加濫、沙臘、般贍、俟利箑。從《隋書》的記載來看，龜茲樂中清角運用比變徵使用得多。清角要比宮音高純四度，因此，龜茲樂中不能使用三分損益法，必須采取反生法，即從黃鐘直接生仲呂。由于龜茲樂中的般贍、沙識、俟利箑三聲與三分損益的七聲音階相比，都低一個古代音差（22音分），所以，龜茲樂是一種純律。又因為純律是一種自然律，音差累積使純律大半音再加兩個純律音差即產(chǎn)生四分之三音。這樣龜茲樂音階中就出現(xiàn)了中立三度和中立六度。具體言之，就是龜茲蘇抵婆七調(diào)中的“沙候加濫”和“俟利箑”與古音階的變徵和變宮在高度上不同，是屬于中立三度和中立六度。因此，龜茲樂是純律與五度相生律并存，而且具有四分之三音，其律制不是單一的形式，而是交叉并存的?，F(xiàn)今維吾爾木卡姆的律制，也是這種情況。經(jīng)過測音數(shù)據(jù)證實，喀什木卡姆的音律，近于純律或四分之三音，尚有五度相生律的特點。

這些事實說明，木卡姆繼承了古代龜茲樂的傳統(tǒng)，維吾爾木卡姆與龜茲樂有著血緣關(guān)系，龜茲樂對現(xiàn)今木卡姆音樂有著直接而深遠的影響。

3、維吾爾族先民的民歌和樂器

維吾爾族先民在以游牧為生的草原文化時期的音樂分為民間音樂和宗教音樂兩部分。民間音樂有民歌、器樂、歌舞音樂等；宗教音樂主要是指薩滿教音樂。

維吾爾先民民歌以詩作詞的叫“耶爾”，用無詞義的音節(jié)、數(shù)字及不具備詩歌韻律的語言歌詞的，習慣上不稱作“耶爾”。民歌都和一定的勞動生產(chǎn)活動及風俗密切結(jié)合，每種民歌都有具體的用途和社會功能。

“耶爾”從節(jié)拍節(jié)奏上可分為“長調(diào)”和“短調(diào)”兩類。長調(diào)包括牧歌、風俗歌、敘事歌等；短調(diào)包括“奶幼畜歌”、“垛草歌”和催眠歌等。牧歌是長調(diào)的代表，“瑪阿勒耶爾”是在放牧中演唱的歌曲。按所放牧的牧畜不同，又分“牧羊歌”、“牧牛歌”、“牧駝歌”等幾種，都是即興編詞演唱的。牧歌悠揚、開闊，熱情奔放，曲調(diào)高亢，樸素動人，節(jié)奏較為自由。

維吾爾族先民在以游牧為生的草原文化時期的主要樂器為“火不思”?！盎鸩凰肌币彩菢菲鞯慕y(tǒng)稱。塔里木綠洲的“琵琶”不是指一種樂器，而是“弦鳴彈撥樂器”的總稱。

“火不思”在漢文史籍中，有過多種不同的譯名。如渾不似、胡撥四、虎撥思、琥珀詞、和必斯等，皆從阿爾泰語系古突厥語Kopuz（拉丁轉(zhuǎn)寫為Khopuz）一詞音譯而來。古回鶻文本《兩王子的故事》中，曾提及Kopuz之名。古代北方的其他民族，雖然語系相同，但因語族、語支或方言的差異，則出現(xiàn)有各種變化的稱謂。如柯爾克孜語稱為komuz，哈薩克語為Kobus。傳至蒙古，書面寫法為Khobus（拉丁轉(zhuǎn)寫），口語則讀為：Khobis或Hobls。

有關(guān)火不思樂器的型制與構(gòu)造等，元代以前各種史籍未見有詳細記載。1905年勒柯克（LeCoq）在新疆吐魯番柏孜克里克竊得一畫。圖中繪有一兒童手持樂器正在彈奏的形象。其樂器形制與近代所知火不思極為相似，琴頭上四軫并列一側(cè)；琴身有棱角，并于琴面下部蒙以皮革，是用手指彈撥的四弦火不思樂器。據(jù)考古鑒定，認為該繪畫年代不晚于公元九世紀。說明唐代不僅在北方草原上使用過這種樂器，還由回鶻人將其傳至吐魯番盆地。

公元九世紀中葉以后，北方草原上的一些民族先后向西遷徙。由于民族的變遷，宗教信仰的改變，以及文化交流等原因，維吾爾人吸納了許多新型樂器，逐漸舍棄了原來用過的火不思樂器及這個樂器的統(tǒng)稱概念。⑦

（二）《十二木卡姆》的確立期

公元九世紀后，隨著喀喇汗王朝和西州回鶻汗國的建立，塔里木盆地當?shù)卦械奈幕艿搅四辈菰幕臎_擊。回鶻民族的文化機制也從草原游牧轉(zhuǎn)為綠洲農(nóng)耕，一種新型的“回鶻—西域音樂文化”得以形成，“西域樂舞”亦被融合其中。伊斯蘭教逐漸成為新疆維吾爾等民族的主要信仰，促進了這一地區(qū)音樂文化的變異，西域大曲正是在這個時期披上了木卡姆的“外衣”。新疆維吾爾木卡姆既繼承西域大曲歌舞樂三位一體的形式與結(jié)構(gòu)，又深受多元文化的影響，并產(chǎn)生變化?！拔饔虼笄钡姆Q謂和內(nèi)涵，至遲在公元14世紀逐漸被“木卡姆”所涵蓋，由此標志著新疆維吾爾十二木卡姆藝術(shù)的確立。⑧

這一時期最主要的現(xiàn)象有兩個：一是維吾爾開始逐漸成為西域的主體民族之一；二是公元十一世紀初葉，維吾爾族開始信奉伊斯蘭教，為此，周菁葆先生稱此時期為西域音樂的“異向發(fā)展時期”。因為以龜茲樂為代表的西域音樂屬于佛教文化范疇，如果沒有喀喇汗王朝擴展伊斯蘭教勢力，本可以在固有基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，但由于伊斯蘭教勢力在天山南北的影響，使西域音樂不得不向新的模式變革，從而使維吾爾文化發(fā)生了重大變化。

喀喇汗王朝（亦稱黑汗王朝）是公元10～13世紀初回鶻人在中亞及今新疆喀什和田地區(qū)建立的伊斯蘭王朝。這一時期出現(xiàn)的《福樂智慧》和《突厥語大詞典》兩部巨著，標志著喀喇汗王朝的文化具有相當高的水平。公元十一世紀于闐樂、龜茲樂、疏勒樂先后進入中亞、西亞地區(qū)。同樣，波斯、阿拉伯音樂也開始東漸。龜茲音樂、巴格達音樂、波斯音樂在這里匯合，木卡姆調(diào)式開始出現(xiàn)，關(guān)于音階、音程節(jié)奏、樂律等音樂理論開始有了新的名稱。突厥音樂家法拉比（卒于公元950年）的《卓越的全書》對音樂結(jié)構(gòu)和特點，音樂來源和演變，樂調(diào)的性質(zhì)和使用，做了深入的研究和總結(jié)。法拉比的學生，生于布哈拉的維吾爾著名哲學家、音樂家伊本·西納（981-1037）則建立起十二個調(diào)式理論：1、“拉哈威”，此為散曲之意，是上曲，下曲為艾介姆；2、“侯賽因”，此為伊本·西納的家鄉(xiāng)，在布哈拉；3、“拉斯特”，此為“強音之意”；4、“希加茲”，此為阿拉伯西北部的地名，是一個半月形的地區(qū)，也稱“半月地”，濱臨紅海；5、“阿布”，亦稱abe qexmem（淚泉）ahu qexmem（鹿眼、羚羊眼、黑眼睛）；6、“布祖克”，蓋言大也；7、“伊拉克”，亦稱伊拉克戈壁，系戈壁的名稱，地在巴格達西南，波斯人莫沃拉納·阿里（1470-1505）朝覲麥加，路過此地時，創(chuàng)作了這一木卡姆；8、“茲拉夫干”，此為河水名，即中亞的那密水；9、“納瓦”，此為“美妙的聲響”之意；10、“烏夏克”，此為“情人”、“戀人”、“戀曲”之意；11、“贊克拉”，此為“黃玫瑰花”之意；12、“塞力克”，此可能為“疏勒”之意。⑨這十二個調(diào)式是木卡姆音樂的基礎(chǔ)。公元十三世紀，突厥音樂家蘇菲丁·艾爾瑪威第一個提出了“木卡姆”這個音樂術(shù)語，并設(shè)計了調(diào)式的各種類型。

在樂器方面，突厥人的“庫布茲”被阿拉伯人采用；龜茲的“五弦”樂器對阿拉伯音樂產(chǎn)生影響；法拉比改革的“卡龍”得到了廣泛的運用；波斯人的“卡曼恰”傳入中亞地區(qū)流傳使用。這些樂器的組合，形成了木卡姆的伴奏基礎(chǔ)形式。

阿布都卡得爾·買兒哈里提到的中亞帖木兒汗國（1370-1507）王宮演出的木卡姆名稱有烏夏克、納瓦、布塞麗克、拉斯特、胡賽因、赫加孜、拉瑪維、贊古拉、依拉克、伊斯夫安、茲拉夫干、布祖魯克等12個；中亞著名詩人、哲學家、音樂家納瓦依（1441-1501）在《格則勒》（情歌）中提到過的木卡姆名稱有拉克、拉斯特、胡賽因、希加孜、巴雅特、依拉克、艾介姆、諾如孜、烏夏克、納瓦等10個；中亞著名詩人麥希來夫（1640-1711）的詩歌中提到的木卡姆名稱有巴雅特、且比亞特、阿布且希馬、納瓦、胡賽因、艾介姆、潘吉尕、烏夏克、拉克、木夏烏熱克等10個。

公元十四世紀，察合臺汗國在中亞建立。其勢力范圍包括天山南北、河中地區(qū)，甚至伊朗高原的部分地區(qū)。這一時期形成了一種新的語言——察合臺語。察合臺語以維吾爾語為主，融合了波斯、阿拉伯、塔吉克、蒙古等語，成為一種綜合型語言。因此，波斯語、阿拉伯語借詞大量涌進維吾爾語中，維吾爾中一部分知識分子放棄了自己的語言，開始用波斯、阿拉伯語進行創(chuàng)作。

察合臺汗國的文化交融，促使維吾爾音樂冠上了外來術(shù)語。自公元十三世紀蘇菲丁提出采用木卡姆作為音樂術(shù)語后，維吾爾逐漸放棄了原來通稱的龜茲樂、疏勒樂、高昌樂等大曲名稱。⑩十四世紀維吾爾開始采用木卡姆術(shù)語，隨著伊斯蘭教在新疆的逐步確立，元末明初人陶宗儀的《南村輟耕錄》卷二十八中記錄了三首“回回曲”的曲名——《伉里》、《馬黑某當當》、《清泉當當》。其中《馬黑某當當》最為木卡姆研究者關(guān)注。馮文慈先生認為，由于《馬黑某當當》之外還有一首《清泉當當》，可知“當當”大概是一種樂曲品種方面的專門術(shù)語。再根據(jù)“馬黑某”當來自音譯，論者多推測它是“木卡姆”的別譯?！赌洗遢z耕錄》的作者陶宗儀是浙江黃巖人，后又居住在江蘇松江（今屬上海市）。如果《馬黑某當當》確是屬于木卡姆音樂的某種作品的推測不錯，那么就可以說，最遲到元末明初時期，在江浙沿海一帶，已經(jīng)知道木卡姆音樂在流傳的信息。?

十五世紀木卡姆術(shù)語便普及到天山南北，維吾爾古典音樂基本上都采用了波斯、阿拉伯語名稱。

十四世紀中葉，文學園地呈現(xiàn)出欣欣向榮的景象。先后有穆罕默德·花喇子密、魯提菲、阿塔依、賽喀克等一大批詩人作家崛起。到了十五世紀的納瓦依時期，維吾爾文學臻于高峰。許多詩人對于音樂都非常精通。有不少人還直接參加整理、審訂，甚至還創(chuàng)作出了木卡姆。比如詩人賽喀克就是迄今仍享譽盛名的“巴亞特木卡姆”的作曲家。又如和偉大詩人納瓦依一起相處40年的帕里望·穆罕默德·庫什騰格，就是一位杰出的作曲家、雕塑家和學識淵博、閱歷豐富的學者。

穆罕默德·花喇子密，察合臺汗國時期的維吾爾族詩人，木卡姆詞作家。長詩《愛情書》的作者。據(jù)突厥人姓名的組成規(guī)則，以及在《愛情書》中注明的寫作年代（回歷754年，即公元1353至1354年）和作品的內(nèi)容、寫作風格和時代特點推測，詩人大約出生在14世紀上半葉，一生多在花喇子模寄居

清真寺，孤身伴書，從事創(chuàng)作。

《愛情書》（或譯作《愛情書筒》）是穆罕默德·花喇子密的代表作。這部長詩共計六百多行，分十一章，每章冠以標題，用當時最常見的馬斯納

維雙行詩的格律寫成。每一章都是一篇可單獨成篇的情詩，十一章即十一封情書。詩人以精湛的語言藝術(shù)，濃烈的抒情手法，頌揚人類純真的愛情，激發(fā)人們熱愛人生，熱愛生活，追求真摯的愛情。這種積極向上的思想與當時盛行一時的厭棄今世、向往來世的頹廢宗教觀念針鋒相對，顯示了作品的現(xiàn)實主義精神。

魯提菲（1366-1465），又譯作魯提裴、魯提維，或魯特菲，明朝時期中亞著名維吾爾族詩人，木卡姆詞作家。關(guān)于他的出生地，一說是喀什噶爾，一說是希拉塔城。當時，由于某些歷史原因，文化中心已從喀什噶爾移到中亞河中地區(qū)，許多文人匯集于此，魯提菲便是其中之一。他善用突厥語、波斯語兩種文字寫作，有兩部詩集傳世。一是薈萃短章抒情詩的《魯提菲詩集》，收格則勒280首，頌詩兩篇，偶感18首，還有一些“吐尤克”詩（古典詩歌的一種特殊格律）。二是長篇敘事詩《古麗和諾魯茲》。

魯提菲一生窮困潦倒，因此他的詩作常借愛情題材，訴說他對當時社會的不滿之情。他的抒情詩主角（即詩人自我）往往是一位主張愛情自由、并為此獻身的忠貞戀人。在他看來，人世上再沒有比自己的情人更可愛，“情人的美容好比皎月”，“像情人皓齒般的珍珠，在阿丹的珠寶庫也難以尋覓”。面對這種不可抗御的愛的強大引力，詩人甘愿屈身為乞丐，而要把情人奉為帝王，置愛情于一切事物之上。

然而，在詩人生活的社會環(huán)境中，人類的愛情自由卻遭受著重重磨難。詩人作為抒情詩中的主角，靈魂在情火中燃燒，心兒血痕斑斑，箭一樣筆直的身軀變成了彎弓，臉色像金子一般發(fā)黃，他悲傷地控訴世道的不公。詩人的呼喊呻吟，即是當時因愛情悲劇而毀滅的千萬個有情人的血淚控訴。這就賦予了魯提菲詩作的思想內(nèi)容具有深刻的社會意義，從而顯示了他的抒情詩作在他所處的那個時代的現(xiàn)實價值。

魯提菲的愛情題材作品的主題思想在他的浪漫主義敘事長詩《古麗和諾魯茲》中得到了更為深刻和完滿的表達。這部長詩通過對納沃夏德王子諾魯茲與德爾哈爾公主古麗戰(zhàn)勝艱難險阻，終成眷屬的經(jīng)歷的描寫，表現(xiàn)了忠貞不渝的愛情必將獲勝的美好愿望。

總括起來看，魯提菲的詩作以其豐富的想象、精美的語言在他那個時代著稱于世，因而他被同代人譽為文壇上的“語言大師”，而后起的大詩人納瓦依又給他加上了“語言皇帝”的王冠。此外，魯提菲還是當時杰出的思想家和文學翻譯家。他在文學、史學、哲學諸方面的自著頗多，大約有二十余部。因此納瓦依稱贊他是“一位極其珍貴的傳家寶式的人物”。他曾將謝萊甫丁·艾利、雅孜迪的歷史名著《凱旋書》（也譯作《武功記》）從波斯文譯為維吾爾文，可惜這部譯作至今下落不明。魯提菲的一生，始終處在貧窮之中，然而由于他精神生活的富有，卻振奮地活到99歲高齡。?

賽喀克，明朝時期維吾爾著名詩人，《十二木卡姆》詞作家、作曲家。是突厥學者賽拉吉丁·阿布·花刺子彌·賽喀克的后裔，曾經(jīng)活躍于當時的中亞文化中心撒馬爾罕、哈烈一帶。他的文學造詣很深，以創(chuàng)作優(yōu)美的抒情詩而著稱。其作品流傳至今的有格則勒50首，語言通俗，思想感情深厚，內(nèi)容廣泛，文筆流暢。他是15世紀發(fā)展了贊美詩歌體“堪塞旦”的重要人物?！鞍蛠喬啬究贰钡淖髑鲇谒帧?/p>

詩人納瓦依在他的《群芳雅會》（又作《群英盛會》）一書中，對賽喀克評價極高，把他和魯提菲、阿塔依并列，譽為一代文壇的代表人物。

賽喀克作品的內(nèi)容大體與魯提菲、阿塔依的創(chuàng)作相似，主要是借愛情題材，揭露人間不平、鞭撻宗教桎梏和封建束縛；頌揚忠誠、正直、純潔等人類的美德。從他的作品中信手拈來的詩句足以展示他那勇士般的戰(zhàn)斗風格：

修道士一見你的青絲，拋棄了信仰，他把脖子上的念珠當腰帶，系在腰上。這一語道破了宗教界中那些假道學的丑惡嘴臉。文筆犀利透辟，揭露淋漓盡致，其作品為后來者開拓了新的園地，提供了充足的沃土和水源。?

阿塔依，明朝時期著名的維吾爾詩人，《十二木卡姆》詞作家，15世紀生于塔什干和賽里木之間的一個村子里。他是著名詩人艾合買德·雅薩維的近親黎斯麥里大伯的后裔。他之所以取“阿塔依”這個筆名，主要是因為當時伊斯蘭教蘇菲派的許多信徒都自稱“××阿塔”，而他正是出生在這樣的生活圈子里的人。

在阿塔依生活的年代，中亞的文化中心已從喀什噶爾轉(zhuǎn)移到撒馬爾罕、哈烈、巴里赫等城市，許多學者、作家和詩人都匯集到那里從事學術(shù)、文學活動，阿塔依就是其中之一。14世紀到15世紀末，是促使維吾爾文學從思想內(nèi)容、藝術(shù)形式到風格、手法得到很大豐富與發(fā)展的時期。這一時期的尖銳沖突主要表現(xiàn)在兩個方面：一是以歌頌忠貞愛情為主要內(nèi)容的進步文學與宣場神秘主義、遁世哲學的蘇菲派文學之間的抗衡；二是倡導用本民族語言從事創(chuàng)作與一味主張用阿拉伯語、波斯語進行寫作的較量。在這場斗爭中，阿塔依始終站在維護民族尊嚴的進步力量一邊，他與魯提菲、賽喀克一起，并肩戰(zhàn)斗，并以他們自己的創(chuàng)作實踐，顯示了本民族語言獨具的風采，充分發(fā)揮了它所特有的優(yōu)勢，歌頌了現(xiàn)實人生之美，嘲笑了遁世主義之可悲。

阿塔依是一位以抒情見長的詩人，他在一首抒情詩里寫道：修道士勸導我死后要去天國樂園，情人??！我怎能遠離你春花般的容顏。

阿塔依的作品語言純凈，思想深邃，感情真摯，藝術(shù)高超。他以自己的創(chuàng)作推動了維吾爾傳統(tǒng)的格則勒詩體和整個抒情文學的發(fā)展。?

扎尼木丁·艾里希爾·納瓦依（1441—1501），明朝時期中亞杰出的思想家、音樂家、文學家、大詩人?！妒究贰分写蟛糠殖~出自他手。

他出生于成吉思汗的后裔所創(chuàng)建的呼羅珊王朝的首府赫拉特（哈烈）城。先世出自顯貴的蒙古巴爾拉斯部族，父親格牙斯?。ǘ騺喫苟。┰尾紕t瓦爾的總督。

呼羅珊王朝以伊斯蘭教為國教，首府赫拉特城一時成為中亞文化的一大中心。納瓦依在這里自幼受到良好的教育，4歲入學，聰明穎慧，記憶驚人，能背誦大量波斯、塔吉克詩文。及長，不斷研習維吾爾、波斯、阿拉伯的語言文學以及歷史、哲學、天文、歷算等。還攻習過繪畫、音樂，在文化領(lǐng)域的諸方面都取得了卓越成就。

納瓦依15歲登上詩壇，童年的詩作，就受到了前輩詩人魯提菲的贊賞。他以畢生的主要精力從事文學創(chuàng)作和學術(shù)研究。即使在他擔任掌璽大臣和位尊一人之下的宰相要職的時候，也從未停止過創(chuàng)作與著述活動。他的維吾爾文詩作，主要有《五卷書》和《四卷書》?！段寰頃肥珍浟恕墩x者的驚愕》、《帕爾哈德與西琳》、《萊麗與麥吉儂》、《七星圖》、《亞歷山大的城堡》等五部長篇敘事詩。以《深邃的寶庫》命名的《四卷集》，是一部包括了十六種格律的抒情詩集，收錄了3130首短章，共48803行。此外，納瓦依還寫了許多文藝作品和學術(shù)論著，其中有：表現(xiàn)詩人哲學觀點的長詩《鳥類的語言》、贊頌社會各種職業(yè)的長詩《情之所鐘》、分析闡述贊歌韻律的《韻律的標準》，以及介紹前代和當代詩人的《藝壇薈萃》等共三十多部。還以“法尼”為筆名寫過不少波斯文詩篇。

納瓦依雖然出身名門顯貴，但是，童年時期他的家庭曾遭到前任國王的打擊迫害，輾轉(zhuǎn)流徙，貧愁交加，飽嘗世間辛酸，熟睹人生瘡痍，這對他的思想產(chǎn)生了巨大的影響，使他成為一位偉大的人道主義者。在他擔任宰相期間，曾經(jīng)采取過不少抑制豪門權(quán)貴，保護民眾權(quán)益的措施。還大力提倡學術(shù)，獎掖后學，對繁榮文化藝術(shù)做出了重要貢獻。他的作品始終貫穿著人道主義思想，謳歌正義、善良、智慧、勤勞；追求事物的真善美。揭露殘暴、昏昧、奸詐、偽善；鞭撻事物的假丑惡。他的敘事長詩中的主人公，特別是他在史詩《帕爾哈德與西琳》中塑造的不朽形象——中國王子帕爾哈德，正是勇敢、善良、勤勞、智慧的化身。

納瓦依的文學創(chuàng)作繼承和發(fā)揚了先輩維吾爾詩人阿塔依、賽喀克，特別是魯提菲的優(yōu)良傳統(tǒng)，把維吾爾的詩歌藝術(shù)推向一個新的高峰。他的抒情詩，內(nèi)容豐富，形式多樣，形象鮮明，語言流暢，歷來被奉為抒情詩的典范。在蘇菲教派的遁世主義思想逆流彌漫著中世紀中亞精神世界之際，納瓦依的抒情詩卻一掃苦行僧們的玄虛說教，充滿了對人世間美好事物的追求和向往，使人們猶如在荊棘叢中發(fā)現(xiàn)了艷麗的玫瑰，雀噪中聽到了夜鶯的歌聲，耳目為之一新。正因為如此，五百多年來，人們一直把他尊為維吾爾詩歌的鼻祖，從他的詩作中汲取了豐富的營養(yǎng)和廣博的教益。他的詩篇曾被中亞各地的伊斯蘭教經(jīng)學院作為題材，不僅為文人所誦讀，也在民間廣為流傳。維吾爾古典音樂《十二木卡姆》的唱詞中，就有不少納瓦依的詩篇，被之以管弦，傳唱至今。其思想之精辟，令人贊嘆不已。

納瓦依以他的創(chuàng)作和著述的多種實踐，被譽為“語言大師”。為捍衛(wèi)本民族語言的純潔性，他曾對當時文人中流行的崇尚波斯文，鄙棄維吾爾文的傾向進行過不屈不撓的斗爭。他不僅以自己的創(chuàng)作實踐證實了維吾爾語言的豐富性和優(yōu)美性，而且還特意撰寫了一部名為《兩種語言的爭辯》的專著。早在納瓦依出世之前，已經(jīng)形成了一種中亞書面語言，被稱之為“察合臺語”。察合臺語是于13、14世紀在察合臺帝國和金帳汗國的幾個文化中心發(fā)展起來的，它的古典形式，是在帖木爾時期特別是于15世紀最后確立的。當時作家們使用這種方言創(chuàng)作出豐富的文學作品?？墒钱敿{瓦依在文壇上取得巨大成就之后，許多作家都在自覺或不自覺地模仿著納瓦依，到了16、17世紀就形成了所謂“納瓦依的語言”，從而就不再提什么“察合臺語”了，由此可知納瓦依的影響之大之深了。與此同時，也充分肯定了納瓦依在維吾爾語言不斷完善的進程中，所做出的重要貢獻。?

喀什木卡姆中的“恰日尕”,即波斯語第四位之意，維吾爾人用這個術(shù)語稱呼第四套木卡姆。“潘吉尕”在波斯語中是第五位之意，維吾爾人用它稱呼第五套木卡姆。此外，像“烏夏克”是阿拉伯語情人之意。“木夏烏熱克”阿拉伯語為協(xié)商、研究?！鞍脱盘亍保⒗Z用指突厥民族等等。在維吾爾木卡姆的借用語中,只有“潘吉尕”和“恰日尕”準確運用了波斯語的名稱。而“巴雅特”、“艾介姆”、“且比亞特”雖然是阿拉伯語，但是指非阿拉伯人，維吾爾人采用這些術(shù)語冠稱木卡姆，很明顯是為了證明這是維吾爾人的音樂，而不是阿拉伯的。維吾爾木卡姆雖然采用了這些術(shù)語，但不過是作為某個樂曲的名稱，而不是像波斯、阿拉伯那樣有什么特定的含義。波斯、阿拉伯文化對維吾爾的影響，不僅表現(xiàn)在外來術(shù)語的使用，更重要的是促使維吾爾樂器發(fā)生了某種變革。

這種變革正是維吾爾音樂和波斯、阿拉伯音樂相互融合的結(jié)果。它表現(xiàn)在四個方面：第一，維吾爾人固有的樂器隨著木卡姆西漸，曾傳到了波斯、阿拉伯，從而產(chǎn)生了新的名稱，之后又回到它的故鄉(xiāng)——西域。如“納格拉”原來是古代西域音樂中的“正鼓”與“和鼓”，傳到阿拉伯后才有這一新的名稱?！皢顓取边@一樂器公元三世紀在龜茲壁畫中已出現(xiàn)，公元十世紀法拉比用“蘇爾奈”稱呼，傳到了阿拉伯，之后這個新名稱回到了西域，被維吾爾人所接受。古代龜茲樂中的“篳篥”傳到阿拉伯后有了一個新名稱“巴拉曼”，之后，維吾爾人使用了這個術(shù)語。第二，維吾爾固有樂器采用了阿拉伯術(shù)語，但二者的形制并不一樣。如笛子，隨著波斯、阿拉伯文化的東漸，維吾爾人采用了“耐依”這個新名稱。但是，阿拉伯的“耐依”是豎吹的長笛，而維吾爾則是橫笛，二者形制有本質(zhì)的區(qū)別。第三，維吾爾人吸收了波斯、阿拉伯樂器，并逐漸替代了原有的一些樂器。如：“達夫”，源自西亞，維吾爾人采用了它，加上固有羯鼓類樂器而形成了新的膜鳴樂器組合，把過去的毛員鼓、都曇鼓、腰鼓逐漸廢棄了。第四，維吾爾用波斯、阿拉伯的樂器名為新研制出來的樂器命名。如“彈撥爾”，阿拉伯使用的這個樂器是四根弦或六根弦，而維吾爾則是五根弦，二者形制也不一樣。五弦樂器是維吾爾的傳統(tǒng)樂器，在古代龜茲壁畫中便是以五弦為代表的。維吾爾人在五弦的基礎(chǔ)上研制了彈撥爾，采用了阿拉伯樂器的名稱?！袄筒贰?，源自阿拉伯語。但阿拉伯人指它是一種弦樂器，而維吾爾借用這個名稱來指彈撥樂器，二者形制毫無關(guān)系。又如“薩他爾”，這個樂器名稱可能是由波斯的“塞塔爾”演變而來?！八枴保ㄋ拐Z是弦的意思，伊朗的“塞塔爾”是一種彈撥樂器，而維吾爾的“薩他爾”則是弓弦樂器，二者也不相同。“艾捷克”是在波斯的“卡曼恰”基礎(chǔ)上發(fā)展產(chǎn)生的，但是波斯從不用“艾捷克”這個術(shù)語。維吾爾多朗艾捷克雖類似波斯的“卡曼恰”，但卻多了十根共鳴弦，成為一種新的樂器。所以維吾爾人用“艾捷克”來稱呼，表示這是本民族的樂器。

綜上所述，維吾爾樂器雖然發(fā)生了某些變革，但主體上是繼承了古代龜茲樂器的傳統(tǒng)，如龜茲樂的弦鳴樂器以五弦為代表，膜鳴樂器以羯鼓為代表，氣鳴樂器以篳篥為代表。而變革后的樂器中，熱瓦甫、彈撥爾都是五根弦，納格拉源自羯鼓，巴拉曼就是篳篥。當然，維吾爾在外來音樂的影響下也使用了波斯、阿拉伯樂器，如“達夫”（也稱“達卜”），此外如薩他爾、艾介克等樂器，確是借鑒了波斯、印度樂器的某些特點。?（未完待續(xù)）

注釋：

①阿布都克里木·熱合曼《維吾爾文學史》新疆大學出版社，1998年7月版。

②李國香《十二木卡姆史略》載《西北民族學院學報》1989年第2期。

③周菁葆《維吾爾木卡姆形成發(fā)展述略》載《新疆社會科學》1990年第1期。

④周菁葆《維吾爾木卡姆形成發(fā)展述略》載《新疆社會科學》1990年第1期。

⑤周菁葆《維吾爾木卡姆形成發(fā)展述略》載《新疆社會科學》1990年第1期。

⑥《隋書》卷15《音樂志》。

⑦迪力夏提·帕爾哈提：國際青年基金課題《維吾爾音樂史》。

⑧《中國維吾爾木卡姆藝術(shù)》申報聯(lián)合國教科文組織“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”申報書。

⑨李國香《十二木卡姆史略》載《西北民族學院學報》1989年第2期。

⑩周菁葆《維吾爾木卡姆形成發(fā)展史述略》載《新疆社會科學》1990年第1期。

?馮文慈《中外音樂交流史》，湖南教育出版社1998年版，第213頁。

????周紹祖《西域文化名人志》新疆人民出版社，2006年5月版。

?周菁葆《維吾爾木卡姆形成發(fā)展史述略》載《新疆社會科學》1990年第1期。

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