楊文軍?

摘 要：現(xiàn)實(shí)主義理論誕生在19世紀(jì)的英、法等國(guó)，新現(xiàn)實(shí)主義電影則誕生于二戰(zhàn)后的意大利。中國(guó)真正意義上的新現(xiàn)實(shí)主義電影則是第六代導(dǎo)演的作品。本文從現(xiàn)實(shí)主義的相關(guān)理論、意大利與中國(guó)當(dāng)時(shí)的歷史背景、出現(xiàn)此電影流派的歷史環(huán)境以及“第六代”作品的本體角度，對(duì)整個(gè)“第六代”作品從新現(xiàn)實(shí)主義角度進(jìn)行分析討論。

關(guān)鍵詞：新現(xiàn)實(shí)主義；第六代

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2016）10-0109-03

一、引 言

任何一種藝術(shù)樣式或藝術(shù)作品的出現(xiàn)與發(fā)展，都不是孤立存在、單一發(fā)展的。從1895年電影誕生以來(lái)，其在中國(guó)的發(fā)展也僅百年之久，電影發(fā)展的每一步、每一階段都與工業(yè)技術(shù)、經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展有著不可分離的關(guān)系。二十世紀(jì)三四十年代的中國(guó)電影，被當(dāng)代研究者稱為我國(guó)最早的現(xiàn)實(shí)主義電影，甚至對(duì)后來(lái)在電影史上濃墨重彩的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影流派都產(chǎn)生過(guò)影響。

現(xiàn)實(shí)主義是個(gè)外來(lái)詞匯，是指在19世紀(jì)早期首先在法國(guó)、英國(guó)等地出現(xiàn)的一種文學(xué)思潮，后來(lái)發(fā)展到俄國(guó)、美國(guó)以及歐洲的其他國(guó)家，形成了歐美近代文學(xué)史上的高峰，也是19世紀(jì)歐美文學(xué)思潮的主流。在中國(guó)，現(xiàn)實(shí)主義之路起始于20世紀(jì)的“五四”時(shí)期，由留學(xué)生帶來(lái)的歐洲學(xué)院繪畫(huà)技巧，曾經(jīng)引起文化界廣泛歡迎，并被視之為現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)[1]?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)將西方的先進(jìn)文化帶入中國(guó)，在隨后的發(fā)展歷程中，經(jīng)受了國(guó)內(nèi)社會(huì)發(fā)展的種種考驗(yàn)。

新中國(guó)成立后，人們的生存發(fā)展步入了正常的發(fā)展軌道，可是并不平坦。文化大革命的倒流逆施，落后思潮的拖累，反華情緒和勢(shì)力的騷擾，以及經(jīng)濟(jì)社會(huì)高速發(fā)展的今天，為追求GDP、金錢、政績(jī)等，伴隨而來(lái)的新的社會(huì)問(wèn)題的出現(xiàn)，都是新的現(xiàn)實(shí)狀況。這種新的現(xiàn)實(shí)狀況也反應(yīng)在了藝術(shù)家們的作品中。在電影藝術(shù)領(lǐng)域，以賈樟柯為首的第六代導(dǎo)演就是在這種新的社會(huì)生存狀態(tài)下孕育而生的。張?jiān)獔?zhí)導(dǎo)的《媽媽》《北京雜種》，王小帥作品《十七歲的單車》，以及路學(xué)長(zhǎng)的《長(zhǎng)大成人》、管虎的《頭發(fā)亂了》、張揚(yáng)的《洗澡》、賈樟柯的《小武》《站臺(tái)》等，才是真正意義上的新現(xiàn)實(shí)主義作品。

二、德西卡與賈樟柯：不同的時(shí)代背景下的相同情懷

維托里奧·德·西卡（Vittorio De Sica）是意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影最偉大的導(dǎo)演之一，其代表性的作品有《偷自行車的人》《米蘭的奇跡》《溫培爾托·德》《終站》《昨天，今天，明天》《意大利式的結(jié)婚》等。他在二戰(zhàn)后開(kāi)始，將自己的攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)了國(guó)內(nèi)人們真實(shí)的生存狀況，摒棄了之前電影粉飾現(xiàn)實(shí)的作風(fēng)，對(duì)新的現(xiàn)實(shí)狀況不再回避，甚至是冷靜的揭露。在這種殘酷的現(xiàn)實(shí)條件下，思考和尋找新的出路，這正是新現(xiàn)實(shí)主義作品的本質(zhì)所在。

德西卡生活在二戰(zhàn)后的意大利，其時(shí)國(guó)內(nèi)被戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘，民不聊生，戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影壓迫在每一個(gè)當(dāng)時(shí)的意大利人頭上，墨索里尼的殘酷統(tǒng)治造成的迫害，使意大利民眾的生存面臨著極度的困境。新現(xiàn)實(shí)主義電影的踐行者和先驅(qū)們，打著“還我普通人”的口號(hào)，“將攝影機(jī)搬到大街上去”。在二戰(zhàn)這個(gè)特殊的歷史背景下，羅西里尼、維斯康蒂、德.·桑蒂斯等，這些“德西卡們”直視國(guó)內(nèi)的現(xiàn)實(shí)狀況，創(chuàng)作出了《羅馬，不設(shè)防的城市》《沉淪》《羅馬十一時(shí)》等不朽的新現(xiàn)實(shí)主義電影作品。

1995年，賈樟柯拍攝完成了其第一部57分鐘的短片《小山回家》，得了香港映像節(jié)的大獎(jiǎng)。民工王小山的形象使中國(guó)電影人以及觀眾為之一震，底層民眾的疾苦瑣事也能在銀幕上得以展現(xiàn)。妓女、民工、票販子等這些社會(huì)邊緣人物首次在銀幕上得以體現(xiàn)，這是當(dāng)時(shí)中國(guó)電影的新鮮血液，并形成了電影創(chuàng)作新的風(fēng)格，被研究者稱之為“第六代”或“第六導(dǎo)演”，形成了具有鮮明特色的電影風(fēng)格，也出現(xiàn)了很多的“賈樟柯”：張?jiān)?、婁燁、寧浩、王超、路學(xué)長(zhǎng)、王小帥、管虎、賈樟柯、王全安、李楊等，第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作具有群體性的相通性，“他們的影片沒(méi)有通過(guò)制造幻覺(jué)的快感向市場(chǎng)妥協(xié)，而是更多地關(guān)注那些出于禁忌而‘不可言說(shuō)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，更顯出直面現(xiàn)實(shí)的勇氣和真誠(chéng)。在題材選取、敘事策略及影像風(fēng)格上，都注重對(duì)邊緣群體的真實(shí)性表達(dá)。新一代青年在歷史轉(zhuǎn)型時(shí)期的迷茫、困惑和無(wú)所適從在他們的鏡頭下被真實(shí)地記錄下來(lái)。[2]”

第六代導(dǎo)演將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了被禁的真實(shí)中去，探求歷史賦予的真實(shí)意義，思考人類心靈深處的真實(shí)意境。與生活在二戰(zhàn)后的“德西卡們”一樣，有著對(duì)人類、對(duì)同胞的終極關(guān)懷的情結(jié)。他們面對(duì)的是新的歷史境遇，德西卡們面對(duì)著二戰(zhàn)后特殊的歷史環(huán)境，“第六代”則面對(duì)著為追求經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展帶來(lái)的新的歷史現(xiàn)實(shí)，以及制度性的國(guó)家層面的種種框架。相同的則是導(dǎo)演們同樣到底歷史訴求，同樣的電影使命感，即直面真實(shí)。

三、新現(xiàn)實(shí)下的生存：“偷自行車的人”和“三峽好人”

根據(jù)2001年6月26日的《長(zhǎng)江日?qǐng)?bào)》記載，在50年代，有兩名意大利人導(dǎo)演了兩部描寫(xiě)意軍占領(lǐng)希臘的影片（《地中?！泛汀斗ㄎ魉箓髌妗罚Y(jié)果被當(dāng)局關(guān)進(jìn)了監(jiān)獄。當(dāng)時(shí)負(fù)責(zé)制作《法西斯傳奇》的金·基爾比后來(lái)帶著這部影片參加了佛羅倫薩電影節(jié)，一些意大利記者向該片歷史顧問(wèn)頻頻出招，他甚至收到了來(lái)自意大利老兵的死亡威脅。這說(shuō)明什么問(wèn)題呢？其一，二戰(zhàn)對(duì)于意大利造成的影響是巨大和持續(xù)性的；其二，戰(zhàn)后的意大利人仍然遭受著因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)而帶來(lái)的創(chuàng)傷，包括物質(zhì)上和精神層面都經(jīng)受著戰(zhàn)爭(zhēng)陰影的籠罩。二戰(zhàn)后的現(xiàn)實(shí)狀況似乎沒(méi)有引起當(dāng)時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作們的足夠關(guān)注，直至新現(xiàn)實(shí)主義電影的出現(xiàn)。

二戰(zhàn)給意大利的歷史帶來(lái)了新的境遇。之前被吹噓為發(fā)展模范和政治模范的墨索里尼統(tǒng)治被戰(zhàn)爭(zhēng)瓦解，被扭曲了的發(fā)展路徑得以重新矯正。于是意大利人們面臨著一種新的生存訴求，經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展必須改變?cè)械陌l(fā)展路徑，重新尋求符合真正現(xiàn)實(shí)的制度和規(guī)范，這是意大利人、意大利整個(gè)社會(huì)因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)而面臨的新的生存現(xiàn)實(shí)。以德西卡為代表的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影作者們，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了這種新的歷史條件下人們的生存狀況和社會(huì)真實(shí)面貌，從另一個(gè)角度而言，這種電影思潮的出現(xiàn)，第二次世界大戰(zhàn)是直接原因。

在二戰(zhàn)后的意大利，百?gòu)U待興，人們?cè)撊绾紊媾c發(fā)展？去偷自行車來(lái)維持生計(jì)嗎？然而歷史的殘酷遠(yuǎn)并非如此簡(jiǎn)單，即使偷自行車是一種維持生存的方式，可戰(zhàn)后極度貧困的意大利哪里有那么多自行車可偷？“自行車”在德西卡眼中早已超越了自行車的唯一含義，自行車代表的是意大利的物質(zhì)層面，是整個(gè)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展所面臨的極度缺乏的物質(zhì)財(cái)富，是維持人們生存的“面包”。然而在戰(zhàn)后的意大利，獲取這種維持生計(jì)的“面包”的方式竟是違背常理的“偷”。這是戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)整個(gè)社會(huì)制度以及常理的摧殘，這種艱辛但真實(shí)的歷史現(xiàn)實(shí)正是戰(zhàn)后的意大利，也正是催生了德西卡們和《偷自行車的人》的出現(xiàn)的最重要原因。也出現(xiàn)了像主人公里奇、“三峽好人”韓三明、張?jiān)摹皨寢尅?、王小帥鏡頭下十七歲單車的小貴、婁燁眼睛里普通的上海攝像師等底層人物形象?？坍?huà)著一個(gè)個(gè)新現(xiàn)實(shí)情況下底層的眾生面孔?！啊乃囎髌窇?yīng)著力塑造體現(xiàn)富于時(shí)代意義與歷史深度的典型環(huán)境中典型人物的典型性格。我們認(rèn)為真正的電影表演藝術(shù)創(chuàng)作所要達(dá)到的目標(biāo)，恰恰與此相符”[3]?！暗挛骺▊儭焙汀暗诹痹诳坍?huà)著深度的歷史形象。

那么，作為二戰(zhàn)中深受災(zāi)難、有著巨大貢獻(xiàn)且是戰(zhàn)勝國(guó)的中國(guó)，為什么沒(méi)有在二戰(zhàn)后形成一股新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作思潮呢？任何一種文藝思潮或者文藝運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生，不僅以某一種原因造成的，有著歷史發(fā)展的綜合性因素?？墒遣还茉趺凑f(shuō)，中國(guó)沒(méi)有產(chǎn)生這樣一種電影思潮卻是真實(shí)情況。從歷史角度講，二戰(zhàn)后的中國(guó)仍然沒(méi)有結(jié)束戰(zhàn)爭(zhēng)的困擾，自從打敗法西斯列強(qiáng)日本后，中國(guó)又在進(jìn)行著解放戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史任務(wù)。全國(guó)上下被戰(zhàn)爭(zhēng)所困，取得全國(guó)解放成了全國(guó)人民的首要任務(wù)，棄筆從戎者眾多，也就在這一時(shí)期沒(méi)有更多的力量去發(fā)展文藝，更何況電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展在中國(guó)本就滯后。

之所以說(shuō)“第六代”才是真正意義上的中國(guó)的新現(xiàn)實(shí)主義電影，原因有二。其一，中國(guó)在改革開(kāi)放后，經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展速度是日益加快，新的社會(huì)問(wèn)題則緊隨而來(lái)?！斑@個(gè)世紀(jì)從世界范圍來(lái)看，人類的物質(zhì)生活、物質(zhì)文明與此前幾千年的歷史相比，有了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。同時(shí)也帶來(lái)了新的非常嚴(yán)峻的，可以說(shuō)對(duì)人類生存本身提出挑戰(zhàn)的一些問(wèn)題。[4]”這里提到的問(wèn)題是指我們的整個(gè)生態(tài)受到了破壞，如姜義華先生所言，在經(jīng)濟(jì)社會(huì)突飛猛進(jìn)的今天，人們的生存環(huán)境受到了極大的影響。在二戰(zhàn)后的意大利，是戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的生存環(huán)境的變化，而在新世紀(jì)的中國(guó)，卻是發(fā)展帶來(lái)的問(wèn)題，GDP帶來(lái)的問(wèn)題。這將是更加嚴(yán)肅的問(wèn)題。在第六代導(dǎo)演的電影作品中，這樣的形象不勝枚舉。

其二，“第六代”的作品普遍沒(méi)有市場(chǎng)，沒(méi)有發(fā)行的官方渠道，普遍都是在地下運(yùn)行，這是電影本體發(fā)展的新現(xiàn)實(shí)。任何一個(gè)國(guó)家都必須不遺余力地去發(fā)展經(jīng)濟(jì)社會(huì)，問(wèn)題是在發(fā)展的同時(shí)如何保證民眾的權(quán)益不受侵害？民眾有自由表達(dá)和自由創(chuàng)作的權(quán)力和空間，既然是發(fā)展帶來(lái)的問(wèn)題，應(yīng)該去正視，而不是回避和禁止。在意大利新現(xiàn)實(shí)主義的浪潮中，他們將攝影機(jī)搬到了大街上，還原普通人的角色，意大利的文藝創(chuàng)作者選擇了正視和正面思考?！暗诹眳s還在邊緣掙扎，而這種掙扎的原因卻是因?yàn)樗麄冞x擇了正視歷史和現(xiàn)實(shí)。賈樟柯描寫(xiě)小偷這類邊緣人物的《小武》、王小帥的《十七歲的單車》、張?jiān)摹侗本╇s種》、婁燁的《蘇州河》等，都是被禁映的，“第六代”還在為其作品走上地面而苦苦掙扎。當(dāng)以張藝謀等為首的“第五代”漸漸老去，他們對(duì)中國(guó)院線的統(tǒng)治和電影流派的統(tǒng)治將持續(xù)到何時(shí)？在這個(gè)應(yīng)該是百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的時(shí)代，“第六代”卻仍然生活在電影產(chǎn)業(yè)的邊緣，生活在國(guó)家主流意識(shí)統(tǒng)治之下，也被電影市場(chǎng)所拒絕。一方面，“第六代”在努力地去正視歷史現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)作著具有時(shí)代意義和歷史價(jià)值的作品，發(fā)揮著一個(gè)文藝創(chuàng)作者對(duì)人類終極關(guān)懷的職能，然另一方面卻面臨著作為電影人自身的生存窘境，這是“第六代”所面臨的新的、也是尷尬的現(xiàn)實(shí)狀況[5]。作為將文藝堅(jiān)持奉為自己藝術(shù)創(chuàng)作宗旨的“第六代”，在這種現(xiàn)實(shí)夾縫中一步步地向前爬行著?！暗诹痹趫?jiān)守，正如賈樟柯所言，“如果這種藝術(shù)的職業(yè)僅僅以養(yǎng)家糊口為目的，我情愿做一個(gè)自由自在的業(yè)余導(dǎo)演，因?yàn)槲也幌胧プ杂伞盵6]。

四、電影本體角度的新現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)

巴贊認(rèn)為：意大利新現(xiàn)實(shí)主義的代表作開(kāi)辟了銀幕上由來(lái)已久的現(xiàn)實(shí)主義與唯美主義彼此對(duì)立的新階段，足以與許多經(jīng)典電影杰作相比[7]。巴贊對(duì)意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影作品給予了很高的評(píng)價(jià)。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影在電影史上誕生以后，不僅是一種電影思潮的出現(xiàn)，其實(shí)更多的是一種創(chuàng)作手法和方式，其在電影敘事、攝影、表演等本體角度都表現(xiàn)出了一種新的電影形式。在中國(guó)的“第六代”手里，這種新的電影手法也被運(yùn)用到了他們的創(chuàng)作中。

1.客觀冷靜的敘事風(fēng)格。傳統(tǒng)的敘事模式都是“開(kāi)端——高潮——結(jié)局”這樣的普通敘事，在“第六代”的電影敘事里，沒(méi)有單一死板的模式，他們追求對(duì)客體的真實(shí)感受和關(guān)心?！拔蚁胗秒娪叭リP(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時(shí)光流程中，感覺(jué)每個(gè)平淡的生命的喜悅或沉重”[8]。像賈樟柯一樣，也像其作品《小武》一樣，第六代導(dǎo)演的作品普遍都是冷靜而客觀地去感受著普通民眾的喜悅或沉重，路學(xué)長(zhǎng)的《長(zhǎng)大成人》，張揚(yáng)的《愛(ài)情麻辣燙》《洗澡》，王全安的《月蝕》《圖雅的婚事》，寧浩的《綠草地》等，無(wú)一不是將視角對(duì)準(zhǔn)了普通民眾。就像賈樟柯的《小武》，其中冷靜的鏡頭、紀(jì)實(shí)的風(fēng)格立即從紛繁復(fù)雜的變遷中重塑了一代人的感覺(jué)[9]?？陀^地講述著他們的情感心路歷程，不粉飾，不做作，然而鏡頭深處，卻是一種對(duì)生存和生命的思考，是探求在新的現(xiàn)實(shí)條件下人們的精神狀態(tài)和生命價(jià)值。對(duì)于傳統(tǒng)敘事模式而言，“第六代”的創(chuàng)作具有對(duì)傳統(tǒng)敘事的顛覆和對(duì)宏大敘事的消解的特點(diǎn)。

2.記錄式攝影與非職業(yè)化的表演。采用記錄式的影像風(fēng)格，用冷靜的紀(jì)實(shí)手段，以“第六代”特有的眼光視角在凝視著底層人物、邊緣人物及普通人物的生活真相。作為視聽(tīng)藝術(shù)的電影形式，其具有強(qiáng)大的創(chuàng)造“熒幕真實(shí)”的能力，電影夢(mèng)幻式的熒幕環(huán)境和高大全的英雄人物，麻醉人們的大腦的同時(shí)，“第六代”的作品就像一支苦口良藥，讓人們清醒，清醒地認(rèn)識(shí)到世界的真實(shí)角落里的那些真實(shí)人物。在意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影作品里，攝影機(jī)被導(dǎo)演們扛到了大街上，還原了普通人的角色形象，中國(guó)的“第六代”則在這種方式的基礎(chǔ)之上進(jìn)行了升華。《小武》的鏡頭對(duì)準(zhǔn)了以偷盜為生的人物角色，拍攝不講究章法，給人以更加真實(shí)的感覺(jué)；賈樟柯經(jīng)常利用非職業(yè)演員來(lái)?yè)?dān)當(dāng)其電影的主要角色，這種本色的出演，是對(duì)真實(shí)的最佳解釋。

以賈樟柯為代表的整個(gè)“第六代”群體，以其對(duì)電影藝術(shù)的堅(jiān)守和對(duì)現(xiàn)實(shí)主義思潮、新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法的繼承和發(fā)揚(yáng)為其創(chuàng)作的哲學(xué)宗旨，給中國(guó)的電影增加了鮮活的血液。雖然新現(xiàn)實(shí)主義最先誕生于意大利，而后在中國(guó)的“第六代”身上找到了對(duì)其升華的一面，然兩國(guó)的歷史條件、文化背景以及思維習(xí)慣都不盡相同，在對(duì)新現(xiàn)實(shí)主義作品的理解與闡釋方面更有差異之處，但其對(duì)于人類終結(jié)關(guān)懷的情結(jié)都是相通的，也是其電影作品不朽之所在。

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[8] 賈樟柯.賈想1996—2008賈樟柯電影手記.[M].北京：北京大學(xué)出版，2009.

[9] 成維緯.由意大利新現(xiàn)實(shí)主義看小武[J].藝海，2011（4）.

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