王思方

摘要：“陌生化理論”是20世紀(jì)初俄國形式主義學(xué)派代表之一什克洛夫斯基提出的，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的藝術(shù)功用正是通過對現(xiàn)實(shí)的”陌生化“實(shí)現(xiàn)的。余華的《現(xiàn)實(shí)一種》作為先鋒小說的代表作品，充斥著荒誕、離奇的文學(xué)特色，究其本質(zhì)，正是文學(xué)陌生化的一種體現(xiàn)，余華本身的小說創(chuàng)作追求也是陌生化理論的一種個(gè)體解讀。在《現(xiàn)實(shí)一種》中，這種陌生化主要體現(xiàn)在語言的陌生化、敘事的陌生化和人物的陌生化中。

關(guān)鍵詞：陌生化；《現(xiàn)實(shí)一種》；語言；敘事；人物

余華的《現(xiàn)實(shí)一種》歷來被認(rèn)為是“對家庭倫理的解構(gòu)”，這樣一樁發(fā)生在家庭內(nèi)部的連環(huán)謀殺，因其情節(jié)的特殊性讓人在閱讀完之后感受到強(qiáng)烈的心靈撞擊和持久的寒意。有評論家指出“這個(gè)故事在某種程度上是根據(jù)一個(gè)發(fā)生在江南某小鎮(zhèn)的真實(shí)事件來寫的”，但它從余華的筆下被敘述出來，就成為了完全的小說，也是余華所謂的真實(shí)。余華在《虛偽的作品》中談到他在尋找精神的真實(shí)（即真正的真實(shí)）中選擇采取了“虛偽的形式”，“這種形式背離了現(xiàn)狀世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實(shí)?！钪挥忻撾x我們的意志獨(dú)立存在時(shí)，它的真實(shí)才切實(shí)可信?！笨梢?，這種對主題的解構(gòu)正是在一種背離了慣有生活經(jīng)驗(yàn)的“虛偽的形式”中實(shí)現(xiàn)的。其實(shí)，關(guān)于這種“虛偽的形式”，其內(nèi)核就是形式主義的“陌生化”理論。20世紀(jì)初俄國形式主義學(xué)派代表之一什克洛夫斯基在《藝術(shù)作為手法》一文中提出：“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對事物的感受如同你所見的視象那樣，而不是如同你所認(rèn)識的那樣；藝術(shù)的手法是事物的‘陌生化手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的，它就理應(yīng)延長；藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重?！彼^陌生化手法，就是在敘述過程中以一種陌生的方式向我們展示我們已經(jīng)因習(xí)慣而忽視了的生活中的各種碎片，因而引起我們的關(guān)注，讓我們“經(jīng)歷了一個(gè)否定之否定的過程，即由‘理解一不理解一新的理解”。

余華的《現(xiàn)實(shí)一種》顯然是這種“陌生化”、這種“虛偽的形式”的代表作；他自己所強(qiáng)調(diào)的對“暴力”和“人性之惡”的“另一種現(xiàn)實(shí)”，正是通過這種陌生化的手段使讀者感受到的。陌生化遍布各個(gè)層面，使得人們在語言的詭異、敘事的獨(dú)特和人物的另類中感知到了這“現(xiàn)實(shí)一種”。

一、語言的陌生化——閱讀時(shí)間的延宕

語言是小說的外在形式，也是造成陌生感的直接來源。當(dāng)一個(gè)句子讀起來較為拗口或是完全背離了生活經(jīng)驗(yàn)，人們往往會對其產(chǎn)生關(guān)注，進(jìn)而因此思考，造成閱讀中時(shí)間的延宕。正如童慶炳先生所說“他們認(rèn)為對常用的言語作某種扭曲，以反常的形態(tài)出現(xiàn)，雖然可能使讀者因陌生而感到艱澀，但卻可以延長讀者審美感受的時(shí)間?！薄冬F(xiàn)實(shí)一種》的語言具有極強(qiáng)的陌生化特征，遣詞造句中，作家似乎可以與日常經(jīng)驗(yàn)?zāi)嫦蚨鴮?，因而具有一種強(qiáng)烈的冷漠感和諷刺性。

1.人物語言一一對話的陌生性

對話是人物形象和精神的具體體現(xiàn)形式，是人物語言的集中展現(xiàn)。《現(xiàn)實(shí)一種》中的對話往往是重復(fù)和無邏輯的，進(jìn)而在形式和內(nèi)容上具有了陌生性。當(dāng)山崗回到家看到皮皮哆哆嗦嗦的樣子后，皮皮在一小段時(shí)間內(nèi)連續(xù)說了三次“我冷”；山峰問母親是誰把嬰兒抱出去的時(shí)候，母親連續(xù)回答了兩次“我看到血了”。皮皮的重復(fù)是他無意犯下罪惡后的恐懼，而母親的重復(fù)則是在見證了這一切后對自我狀態(tài)的關(guān)注。兩種重復(fù)對“原罪”和人性之惡進(jìn)行了突出表現(xiàn)，在重復(fù)中加強(qiáng)了對人物內(nèi)心的刻畫。最有代表性的無邏輯對話是山崗即將對山峰進(jìn)行謀殺時(shí)的一系列對話。此時(shí)的山峰已經(jīng)神志不清，兩個(gè)人的對話類似于一種精神病人間的對話。山峰是遭受到內(nèi)心善知的譴責(zé)后的癲狂，山崗則是喚醒了全部人性惡后的佯狂，因此這段沒有邏輯的對話更像是善惡之間的對話，兩個(gè)人其實(shí)都是自說自話，因其缺乏邏輯而延長了閱讀時(shí)間，深化了對“惡”的感知。山峰的“我感覺自己快要死了”和山崗的回答“你說得很有道理”開啟了這種無邏輯對話，而后山峰逐漸提到自己對于踢死皮皮和兄弟相殘的恐懼，而山崗則在“你不會害怕的”的回答中心安理得的實(shí)施自己的謀殺計(jì)劃，并始終在言語中強(qiáng)調(diào)山峰的“高興”。這種無邏輯的對話實(shí)際真實(shí)的揭露了人物核心的念頭一一贖罪與報(bào)仇，達(dá)成了陌生化的藝術(shù)效果。

2.作家語言一修辭的陌生化

《現(xiàn)實(shí)一種》中最有特色的修辭就是比喻，而比喻本應(yīng)符合事物的特征和情感色彩。余華刻意在比喻中造成一種強(qiáng)烈的反差，讓我們跳出經(jīng)驗(yàn)性比喻，在陌生中感受到他真正摹寫的事物情態(tài)和情感的反常。母親形容自己的骨頭“像筷子被折斷的聲音”，自己的胃“正在長出青苔”，覺得自己將身體空隙填滿后“會像一顆炸彈似的爆炸”，山峰的妻子發(fā)現(xiàn)兒子死了之后“感到自己的身體像一片樹葉一樣被風(fēng)吹得搖搖晃晃?！保綅徔匆娖てぁ跋癫家粯语w起來”山崗的老婆在山崗死后覺得自己看的樹“像是塑料制成的”……這些比喻不同尋常，讓人不由自主地去想象比喻的畫面，進(jìn)而對人物的獨(dú)特生命產(chǎn)生一種體驗(yàn)式的感悟。更有一類比喻在情感上完全是相反的，例如用“像一朵花似的在慢吞吞的開放”、“像陽光一樣的光亮”“鮮艷的果漿”去形容嬰兒死亡時(shí)流的血，用“冰?！比バ稳萆綅彋⑼昶てr(shí)的汗珠，用“儀仗隊(duì)”去形容殺了山峰后的山崗看見的早餐，用“涂了油彩”和“陽光下的菜花地”去形容山崗即將被肢解的尸體……這種強(qiáng)烈的反差是不符合事實(shí)邏輯的，在陌生中顯示出作家筆調(diào)的冷漠，實(shí)際上也是小說中人心的冷漠。反差吸引著讀者去解讀其合理性，在這一過程中，完成了余華揭示精神真實(shí)的目的。

另外童慶炳先生在《陌生化與審美體驗(yàn)》中對語言陌生化的論述也值得我們關(guān)注：“首先，陌生化的言語是指非指稱的言語?！浯?，在陌生化言語背后是準(zhǔn)確的審美體驗(yàn)?！彼^非指稱言語，就是指不直接說明描摹的物或事，而是以一種描述的方式呈現(xiàn)給讀者，讓讀者從未知調(diào)動自己的感知以達(dá)到已知，從而對作者在這一過程中的審美體驗(yàn)有所感悟?！冬F(xiàn)實(shí)一種》中皮皮摔死弟弟后有這樣一段描寫：“他聽到那東西掉下去時(shí)同時(shí)發(fā)出兩種聲音，一種沉悶一種清脆，隨后什么聲音也沒有了?！叩浇远紫氯ネ仆扑?，堂弟沒有動，接著他看到堂弟頭部的水泥地上有一小攤血。他俯下身去察看，發(fā)現(xiàn)血是從腦袋里流出來的，流在地上像一朵花似的在慢吞吞開放著?！边@是一段死亡敘述，但整個(gè)一大段都沒有提到“死”，但是“沉悶”和“清脆”，以及之后的安靜，都已經(jīng)表明了死亡，之后的“血”進(jìn)一步佐證了死亡。皮皮對死亡是沒有概念的，他只感到好奇，余華以這種陌生化的言語描繪了兒童獨(dú)特的死亡體驗(yàn)，也讓讀者在其中感受到一種深沉的悲劇意識，感受到人性本身的冷漠。

二、敘事的陌生化——違反常理引起的關(guān)注

1.日常經(jīng)驗(yàn)的摧毀

日常經(jīng)驗(yàn)是我們生活的準(zhǔn)則，更是我們自認(rèn)為的真理。經(jīng)驗(yàn)會促使我們“想當(dāng)然”，也會讓我們對生活中的一切感覺到麻木。因此在敘事情節(jié)上，余華著力把我們的日常經(jīng)驗(yàn)摧毀，通過主人公對日常生活事件的“陌生化”反應(yīng)來達(dá)到文學(xué)的藝術(shù)效果。小說寫山峰的妻子發(fā)現(xiàn)兒子死后的反應(yīng)“她看到兒子躺在陽光下，和他的影子躺在一起?！E在陽光下顯得不太真實(shí)，于是那躺著的兒子也仿佛是假的?！@時(shí)她似乎略有些放心，仿佛躺著的并不是她的兒子?！倍笏_始在抽屜、柜子里尋找東西，當(dāng)看到搖籃時(shí)，她才確信兒子死了，“她瘋一般地沖到屋外，可是來到兒子身邊又不知所措了?！敝钡剿业秸煞蛩拧敖K于響亮地哭了起來”。面對兒子的死亡，她顯示出一種精神恍惚的狀態(tài)，而并非我們習(xí)慣上理解的痛哭流涕，這種恍惚是內(nèi)心對死亡的無法接受造成的，也因其異于常理而更引起讀者對死亡經(jīng)驗(yàn)的深度感知。對于殺人者來說，日常經(jīng)驗(yàn)往往指向于殺人后的逃遁或恐懼，而余華卻從他們渴望對日常生活的繼續(xù)而“不能”的這種矛盾中體現(xiàn)了其內(nèi)心的不安。皮皮殺死堂弟后“喝水”感覺到杯子的沉重并且詭異地分別喝了兩個(gè)杯子中的水、山峰踢死皮皮后“吃飯”如同咀嚼泥土，吃到“惡心”和“氣喘吁吁”、山崗害死山峰后逃跑時(shí)精神的游離，他們的行動受到了來自精神的阻礙，因此也就與日常經(jīng)驗(yàn)“陌生化”了，如此顯示出一種高于外在現(xiàn)實(shí)卻忠于精神現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)”。

除此之外，小說還顯示出一種敘事時(shí)間上的錯(cuò)亂。這種錯(cuò)亂不是時(shí)間順序的錯(cuò)路，而是人物對時(shí)間的陌生感，來源于人物的內(nèi)心狀態(tài)，由此把時(shí)間從客觀存在轉(zhuǎn)化為人物的主觀感受，成為了以陌生化體現(xiàn)人物心境狀態(tài)的工具。小說開頭寫兄弟兩人對一場雨的感觸，山峰說：“這雨好像下了一百年了”，山崗說“好像是有這么久了”，對雨的時(shí)間感的延長源于內(nèi)心對這種沉悶平靜的厭倦，也暗示著即將有沖破平靜的事情發(fā)生；山峰踢死皮皮后進(jìn)入到一種內(nèi)在的恐懼和外在的狂躁中，于是他發(fā)現(xiàn)坐在墻角的妻子“仿佛已經(jīng)坐了多年”，錯(cuò)誤的時(shí)感正是他因內(nèi)心不安而將時(shí)間加速的結(jié)果；山崗逃亡前想在家中再坐一分鐘“他站起來時(shí)沒有看表，他只是覺得差不多過去了一分鐘”，這種時(shí)間感的迷失在于他精神的遲滯。當(dāng)時(shí)間這種生命體驗(yàn)在人的精神中出現(xiàn)了反常，也就能夠讓讀者格外關(guān)注人物在那一瞬間的精神狀況，從而體會其中蘊(yùn)含的人性。

2.敘事結(jié)構(gòu)的重復(fù)、遞進(jìn)和“無法結(jié)束”

整個(gè)小說的敘事結(jié)構(gòu)是由“皮皮殺死堂弟一山峰殺死皮皮一山崗殺死山峰一山峰的老婆舉報(bào)，山崗被槍斃”這樣的連環(huán)謀殺構(gòu)成，復(fù)仇是一種敘事的重復(fù)，盡管每個(gè)人的作案手法不同，但是死亡卻是相同的。余華給讀者帶來的驚奇正是在我們以為要結(jié)束時(shí)的重新循環(huán)、進(jìn)入重復(fù)，這種敘事結(jié)構(gòu)的陌生化起到了加深主題的效果，在一次次的兄弟相殘中我們體會到人性之惡的加深。

小說中有一個(gè)對話模式出現(xiàn)了兩次，山崗把皮皮交給山峰，山峰提出讓皮皮把堂弟的血舔干凈“以后呢？”“以后就算了。”，山崗要綁山峰時(shí)“以后呢？”“沒有以后了?！泵恳惶幎伎此萍磳⒊蔀楸瘎〉慕K結(jié)，但是事情卻在持續(xù)而永恒的進(jìn)展著，復(fù)仇依然在循環(huán).并且只能以死亡為終結(jié)，小說到最后只有毫無血緣關(guān)系的兩妯娌活了下來，而有血緣關(guān)系的四個(gè)人物都死去了，血緣的死亡就意味著家庭的瓦解，人性惡導(dǎo)致的家庭的徹底瓦解完成后，復(fù)仇和死亡才能停止，否則則“無法結(jié)束”。同時(shí)還應(yīng)注意到，這種重復(fù)的敘事不是單純的重復(fù)，而是帶有遞進(jìn)性質(zhì)的重復(fù)，后一次謀殺總是比前一次更能體現(xiàn)出人性中的暴力和丑惡。皮皮的謀殺時(shí)一種潛意識操控下的無心之失，山峰的謀殺是情緒失控導(dǎo)致的意外，而山崗的謀殺則是蓄意的，從“以后就算了”和“沒有以后了”的細(xì)微差異中，我們能夠感知到其謀殺初衷的巨大差異。而最后山峰的老婆訴諸外力（報(bào)警、捐贈遺體）來完成報(bào)仇，則是對家庭意義的徹底粉碎，不帶有任何余留的毀滅的這個(gè)血緣家庭的一切。余華在無法結(jié)束的敘事中重復(fù)，義在重復(fù)中遞進(jìn)，讓讀者在結(jié)構(gòu)上產(chǎn)生了一一種陌生感，在“不能理解”中尋求理解，進(jìn)而理清了他由淺入深的揭露人性惡的秘密，足見其技巧之精妙。

三、人物的陌生化——自我感覺與人物感覺的矛盾

因?yàn)橛嗳A主要想表現(xiàn)的是人性之惡，所以最能在陌生化中體現(xiàn)主題的就是人物。我們生活在家庭社會中，對每類人都有一種經(jīng)驗(yàn)式的定位，同時(shí)也對不同情況下人的反應(yīng)有一種先入為主的判斷，這就是所謂的“自我感覺”。具體到小說創(chuàng)作，作家對預(yù)設(shè)讀背的“自我感覺”一定是有明確的認(rèn)知的?！冬F(xiàn)實(shí)一種》中，余華刻意的打破了讀者的這種“自我感覺”，人物完全背離了我們對他們所扮演的角色的想象，仿佛是從未遇見過的“陌生人”。他們的知覺感覺極度靈敏，同時(shí)在對事物的感知中有著各種感覺和關(guān)注點(diǎn)之間的偏移，在文本呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)和思維的對比撞擊中，讀者因?yàn)槠x了預(yù)設(shè)的“自我感覺”而感受到“驚奇”，繼而認(rèn)識到人性的暴力、荒誕、丑惡。

1.家庭中的人物

除了缺少祖父的角色外，故事發(fā)生的家庭是中國傳統(tǒng)社會追求的美滿家庭，應(yīng)當(dāng)是母慈子孝、兄弟和睦。然而.在兩代人之間發(fā)生的互相殘殺把兄弟和睦的幻夢徹底打碎，親情讓位給仇恨和私欲。山崗和山峰在自己的兒子死后更多的是冷漠和憤怒，卻沒有絲毫的對孩子的追念，足見父子之情在家庭中也是缺失的。兩個(gè)媳婦也喪失了女性本應(yīng)有的溫柔同情的特質(zhì)，變身為這場連環(huán)謀殺的幫兇，夫妻之間充滿著暴力與合謀。整個(gè)家庭中每個(gè)人都是傳統(tǒng)家庭賦予他們角色的異端，親情的每個(gè)維度（母子、父子、兄弟、夫婦）都是灰暗的。這里我以母親和皮皮為例進(jìn)行具體解讀。

母親在整部小說中似乎都是一個(gè)局外人。她一直關(guān)注著自己的衰老，折斷的骨頭、長青苔的胃和腐爛的腸子，她把自己對身體的感知轉(zhuǎn)化為聽覺和視覺，進(jìn)而使得死亡意象在她心中根植，成為了她全部的生活關(guān)注點(diǎn)，這種對自身生命的過分關(guān)注造成了她在倫理程度的“陌生化”。她首先是一個(gè)陌生的祖母，對偷吃自己咸菜的孫子喋喋不休“你今后吃的東西多著呢，我已經(jīng)沒有多少日子可以吃了”，完全沒有老人的慈愛：其次，她是一個(gè)陌生的母親，對于兄弟間的爭斗乃至相殺絲毫不聞不問。特別值得注意的是，兩個(gè)孫子死去的時(shí)候母親是有相應(yīng)的反應(yīng)的，皮皮摔死弟弟后“發(fā)現(xiàn)她正眼淚汪汪”但這種“眼淚汪汪”卻是基于“她覺得自己活不久了，因?yàn)槊刻於加泄穷^在折斷”，山峰踢死皮皮時(shí)“老太太聽到‘咕咚一聲……她馬上斷定那是腸子在腐爛……”。在外在的現(xiàn)實(shí)層面，她好像做到了一個(gè)祖母該有的傷心難過，但實(shí)際上這種難過只是一種巧合，她自始至終關(guān)心的都是自己，家人的生死與她無關(guān)。這種看似熟悉實(shí)則陌生的“陌生化”，更能給人一種精神上的驚奇，從而受到啟發(fā)。

皮皮則象征了打破了孩童的天真善良形象。他有一種本能的惡，對堂弟的哭聲感覺到喜悅，聽到了“像暴風(fēng)將玻璃窗打開似的聲音沖擊而出后”感覺到“異常激動”，接著連打了幾個(gè)耳光，又通過卡喉管來享受堂弟“爆破似的哭聲”，嬰兒之死甚至并不是一個(gè)意外，而是他因自私而放下手中的“沉重”的后果。而后在山峰的質(zhì)問中，他被山峰吼叫的神態(tài)吸引，承認(rèn)了自己的過錯(cuò)后“非常得意地望望父親”，并感到山峰血紅的眼睛“很有趣”，當(dāng)母親要把他帶走時(shí)，他“正興致勃勃地欣賞山峰的拳頭”，并因父親沒有倒下而“興高采烈”，被拖走時(shí)居然“憤怒地大哭”。舔堂弟的血時(shí)，他的感覺是愉悅而奇妙的。余華筆下的這個(gè)兒童有一種對暴力的癡迷和天生的嗜血本能。并享受著暴力和死亡帶給他的聽覺視覺味覺上的快感。在他的身上，恐懼和罪惡產(chǎn)生了意識與潛意識的互換，他只在潛意識中感覺到害怕.而在意識中感到興奮和激動。因?yàn)閮和收娴奶煨允俏覀儾浑y聯(lián)想到這種反常是人性惡的夸張化外顯，陌生的兒童皮皮讓我們感知到暴力的人性之惡是人從孩童時(shí)期就存在的一種本能。

2.社會中的人物

兇殺是暴力的最高境界，是余華陌生化的極端；但人情的冷漠和虛偽卻是普遍存在的人性惡，余華塑造了社會上的這些人物，加大了陌生化的廣度。

首先是目睹山崗的精神失常和死刑的路人。山崗因精神失常把“那玩意”露在外面，所有的人都“前仰后合或者東倒西歪”，“一些女人像是遇上強(qiáng)盜一樣避得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的”；執(zhí)行死刑時(shí)，第一槍沒有把山崗打死，他問別人自己死了沒有，“沒有人回答他，所有的人都在哈哈大笑，那笑聲像雷陣雨一樣向他傾瀉而來”。這些人喪失了基本的同情和憐憫，甚至連對一個(gè)死刑犯的感慨或者憤怒都沒有，只剩下嘲笑。這是不同于我們的社會認(rèn)知的，卻也真實(shí)存在著，這種陌生到熟悉實(shí)際揭示了社會人性的冷漠。

其次是對醫(yī)生的描寫。面對捐贈的器官，“他們仿佛對山崗不感興趣，他們感興趣的是剛才的話題，剛才的話題是有關(guān)物價(jià)?！?，對待尸體的態(tài)度，也像是玩弄一只動物一一“他很結(jié)實(shí)”，口腔科醫(yī)生嘟囔“為什么不把眼鏡打壞”，胸外科醫(yī)生對能夠大手大腳地干感覺到興奮，取骨骼的醫(yī)生則直言放在教研室里的山崗“會顯得弱不禁風(fēng)”……醫(yī)生的形象脫離了我們經(jīng)驗(yàn)中的妙手仁心，而是完全漠視生命，對捐贈遺體的山崗既不好奇更不關(guān)心，甚至在最后骨科醫(yī)生的“弱不禁風(fēng)”的判語中對山崗全部的生命價(jià)值做了否定。醫(yī)生形象的陌生化把主題提升到人性之惡中對生命本身的漠視，讓人在不可思議中完成了對精神現(xiàn)實(shí)的接受。

結(jié)語：綜上所述，《現(xiàn)實(shí)一種》無論在形式、內(nèi)容還是表達(dá)的主題方面都遵循了“陌生化”的理論技巧，在對陌生現(xiàn)實(shí)的敘寫中揭露出精神的真實(shí)，讓讀者在反邏輯、反倫理的“陌生化”的不適和驚奇中感受到深刻的人性之惡，可以說是先鋒小說在形式技巧方面的一大創(chuàng)舉。