方　婷

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批判與感傷雜糅
——論一九七六年穆旦詩(shī)歌中的季節(jié)詠嘆和自然意象

方婷

一九五六年，毛澤東“百家爭(zhēng)鳴，百花齊放”雙百方針正式提出之后，文藝界的政治氛圍稍微有所松動(dòng)，早春情調(diào)慢慢展開，詩(shī)人穆旦也重新提筆，于一九五七年五月《詩(shī)刊》發(fā)表了《葬歌》，同期杜運(yùn)燮的《解凍》、汪曾祺的《早春》組詩(shī)中也都流露出即將解禁的生之歡欣。初看“葬歌”的題旨似乎是詩(shī)人決意告別舊我走向新我的一首詩(shī)，但告別中又分明有強(qiáng)言的歡樂和不得已的遲疑。在整個(gè)時(shí)代都在高唱誓言之歌時(shí)，詩(shī)人也舉起了自己的手想要回應(yīng)，但他沒有發(fā)聲，或尚未來得及發(fā)聲，很快就被現(xiàn)實(shí)淹沒。隨后從九月開始，《詩(shī)刊》《人民文學(xué)》等刊物相繼發(fā)表黎之、李樹爾的文章對(duì)穆旦作品進(jìn)行批判，該詩(shī)一落而為“檢討”，“資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義的頌歌和壞作品”。*李樹爾：《穆旦的〈葬歌〉埋葬了什么》，《詩(shī)刊》1958年第8期。嚴(yán)苛的政治和莫須有的解讀讓詩(shī)人穆旦自我表達(dá)的愿望再次被壓制，從此埋首緘默，直至一九七六年。

“‘四人幫’打倒后，他(穆旦)高興對(duì)我說‘希望不久又能寫詩(shī)了’，還說‘相信手中這支筆，還會(huì)重新恢復(fù)青春’。我意識(shí)到他又要開始寫詩(shī)，就說‘咱們過些平安的日子吧，你不要再寫了。’他無奈地點(diǎn)點(diǎn)頭。”*周與良：《永恒地思念》，《穆旦詩(shī)文集》(一)，第10頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2007。周與良在《永恒地思念》中如是回憶。其實(shí)在一九七六年十月“四人幫”打倒前夕，詩(shī)人穆旦就已悄悄重新提筆，寫作作為潛在的行動(dòng)從一九七六年三月開始直至詩(shī)人辭世，以驚人的高產(chǎn)和內(nèi)傾復(fù)蘇著。對(duì)于為什么詩(shī)人會(huì)在這一年創(chuàng)作如此密集，穆旦自己從未言及，但突如其來的死卻讓這一謎團(tuán)變得更為撲朔。整個(gè)一九七六年，詩(shī)人寫了二十七首詩(shī)(包括斷章)，而這些詩(shī)歌中又有五首以季節(jié)為題，是寫在不同時(shí)間緯度中的季節(jié)詠嘆和自然意象，分別是一九七六年五月的《春》，一九七六年六月的《夏》，一九七六年九月的《秋》及《秋》(斷章)，一九七六年十二月的《冬》，另有《智慧之歌》《聽說我老了》等詩(shī)歌中零星夾雜著對(duì)季節(jié)和自然物事的感應(yīng)。這些季節(jié)詠嘆和自然意象作為詩(shī)人最后詩(shī)情的見證，既獨(dú)立于同時(shí)代的詩(shī)歌寫作，也有別于詩(shī)人五十年代之前的詩(shī)風(fēng)，成為詩(shī)人留給世界的最后秘語(yǔ)和新的發(fā)端。

一

如果季節(jié)是時(shí)間周而復(fù)始的回望，穆旦晚年的詩(shī)作就是從一次次回望的目光開始的?！吨腔壑琛返拈_篇就是一次自我回望的感慨系之，“我已走到了幻想底盡頭，/這是一片落葉飄零的樹林，/每一片葉子標(biāo)記著一種歡喜，/現(xiàn)在都枯黃地堆積在內(nèi)心。”*本文所引穆旦詩(shī)歌均選自《穆旦詩(shī)文集》(一)，北京，人民文學(xué)出版社，2007。這首詩(shī)寫于一九七六年春天，內(nèi)心卻是深秋的景象，正是枯葉堆積與飄零的內(nèi)在時(shí)刻，詩(shī)人卻獲得了一種存在的歡喜，這歡喜來自深深的自覺，自覺于已走到幻想的盡頭。它不同于青春的愛情、喧騰的友誼和迷人的理想，而是對(duì)豐富痛苦的重新冥想。對(duì)于這痛苦，詩(shī)人自問自答：“還有什么彩色留在這片荒原？//但唯有一棵智慧之樹不凋，/我知道它以我地苦汁為營(yíng)養(yǎng)，/它的碧綠是對(duì)我無情的嘲弄，/我咒詛它每一片葉的滋長(zhǎng)?！庇猛纯喾床赋鲋腔壑畼?，再用智慧之樹嘲弄自我，自我卻以詛咒回報(bào)智慧。這個(gè)反彈的邏輯里暗含著自我作為痛苦的承載者也在嘲弄自己，回望像一個(gè)結(jié)點(diǎn)聚集著一切。如果老年意味著智慧的收獲，嘲弄和咒詛就是詩(shī)人收獲和歡喜的全部。特殊政治語(yǔ)境中長(zhǎng)久的沉默和內(nèi)省漸成自我重鑄。

回望，對(duì)于穆旦最直觀的感受，就是他意識(shí)到在自然節(jié)律的引領(lǐng)下，生命已走到了深秋時(shí)節(jié)，但這個(gè)老之將至的意識(shí)又不單是日常時(shí)空中的肉身體認(rèn)，“秋”一開始就是作為一種靈魂季節(jié)的象征出現(xiàn)的。詩(shī)人有意回避著對(duì)“老”的日常經(jīng)驗(yàn)和談?wù)?。《聽說我老了》詩(shī)題的表述中對(duì)“聽說”的增加，顯然在暗示詩(shī)人不是自己首先經(jīng)受到老的體驗(yàn)，而是被告知的。全詩(shī)其實(shí)是對(duì)“我老了”這一提示的一次申辯。時(shí)間作為生命的刻度無法質(zhì)疑，但詩(shī)人反駁的是對(duì)生命內(nèi)核的無視?！叭藗儗?duì)我說：你老了，你老了，/但誰(shuí)也沒有看見赤裸的我，/只有在自我身心的曠野中/才高唱出真正的自我之歌?！睆目释娘w奔、鳥的歌唱、云的流盼，樹的搖曳，與自然合流的呼吸，到渴望自我袒露為破衣爛衫的老者?！拔依狭恕钡捏w會(huì)并不是緩慢到來的，而是像一句禪語(yǔ)燭照在詩(shī)人的內(nèi)心。人的軀殼如蔽體的衣衫已在歲月中衰朽，但“赤裸的老者”卻成了一個(gè)人內(nèi)在生命時(shí)刻的真正開始。

是年九月，當(dāng)他再次與秋天迎面相對(duì)時(shí)，秋天的景象再次賦予詩(shī)人沉思?！疤炜粘尸F(xiàn)著深邃的蔚藍(lán)，/仿佛醉漢已恢復(fù)了理性；/大街還一樣喧囂，人來人往，/但被秋涼籠罩著一層肅靜。//一整個(gè)夏季，樹木多么紊亂！/現(xiàn)在卻墜入沉思，像在總結(jié)/它過去的狂想，激憤，擴(kuò)張，/于是宣講哲理，飄一地黃葉。//田野的秩序變得井井有條，/土地把債務(wù)都已還請(qǐng)，/谷子進(jìn)倉(cāng)了，泥土休憩了，/自然舒一口氣，吹來了爽風(fēng)。//死亡的陰影還沒有降臨，/一切安寧，色彩明媚而豐富；/流過的白云在與河水談心，/它也要稍許享受生的幸福。”天空之藍(lán)給人冷靜和深邃之感，萬(wàn)木凋零啟發(fā)人沉思，豐收讓人如釋重負(fù)，白云與河水則給人些許安心，穆旦以平緩的語(yǔ)緒描繪著《秋》之田園牧歌，但描繪的同時(shí)他也隱隱感到這個(gè)安寧不過是緊繃的人生中短暫的緩和，“還沒有”、“稍許”都提醒著詩(shī)人這緩和的片刻。

“總結(jié)”，恰似詩(shī)人對(duì)往昔的回望，以秋觀夏，夏之繁亂與狂暴讓這位老者看見過去的激憤與狂想。更重要的是，詩(shī)人通過對(duì)秋之自然生命形式的直接觀想，而非文化附會(huì)，領(lǐng)會(huì)到秋之獨(dú)特在于萬(wàn)物萬(wàn)事各得其位的狀態(tài)，這深深觸動(dòng)著詩(shī)人對(duì)秋所具有的永恒時(shí)序的體味，秋因此成為生命完滿的時(shí)刻。一九七五年九月，穆旦在給郭保衛(wèi)的信中就曾提及：“近日天氣漸涼，秋天最易于得到感想，不知你愛秋天和冬天不？這是我最愛的兩個(gè)季節(jié)。它們體現(xiàn)著收獲、衰亡，沉靜之感，適于在此時(shí)給春夏的蓬勃生命做總結(jié)，那蓬勃的春夏兩季使人昏頭轉(zhuǎn)向，像喝醉了的人，我很不喜歡。但在秋季，確是令人沉靜多思，宜于寫點(diǎn)什么?！?穆旦：《致郭保衛(wèi)二十六封》，《穆旦詩(shī)文集》(二)，第185頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2007。可見在創(chuàng)作此詩(shī)之前，詩(shī)人就已對(duì)秋有了先入的體驗(yàn)。對(duì)秋之沉靜的偏愛，既源自個(gè)人對(duì)秋天自然的欣賞趣味，也是對(duì)自我內(nèi)在生命時(shí)序的感應(yīng)。

劉禹錫有詩(shī)“自古逢秋悲寂寥”，秋天最易給人感發(fā)，自《離騷》始，悲秋就已成為中國(guó)古典詩(shī)歌的母題，秋詩(shī)秋詞常以秋景復(fù)述著時(shí)光荏苒、韶光不再的肅殺凄涼之意。穆旦的《秋》也描述了季節(jié)更替中對(duì)物象的體味，甚至與古典悲秋的情韻有接近之處。但又補(bǔ)充了舒緩、理性和沉靜的秋之情調(diào)，將秋理解為自然秩序和自我生命的永恒形態(tài)，詩(shī)人在其中獲得片刻安歇?！澳慵缲?fù)著多年的重載，/歇下來吧，在蘆葦?shù)乃叄?遠(yuǎn)方是一片灰白的霧靄/靜靜掩蓋著路程的終點(diǎn)?！备袀臍夥諒浡?shī)。蘆葦?shù)乃呉驗(yàn)樵?shī)人的安歇不再只是單純的自然物象，而成為詩(shī)人心靈依托的獨(dú)有意象。蘆葦?shù)拇嗳跖c順風(fēng)而垂的柔軟形態(tài)與詩(shī)人渴求靈魂安頓的心境建立起內(nèi)在生命質(zhì)感的溫情，無形中改寫了古典詩(shī)歌的蒹葭意象和西方詩(shī)歌思想之蘆葦?shù)南笳鳌?/p>

轉(zhuǎn)念太陽(yáng)意象的出現(xiàn)，將自我生命的時(shí)序，迅速轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實(shí)社會(huì)的時(shí)序，以另一種姿態(tài)出現(xiàn)。“處身在太陽(yáng)建立的大廈，/連你的憂煩也是他的作品，/歇下來吧，傍近他閑談，/如今他已是和煦的老人?！薄疤?yáng)建成的大廈”顯然在隱喻政治制度或權(quán)威，詩(shī)人預(yù)感這個(gè)時(shí)代也在和自己一起步入老年。若將此詩(shī)與《夏》對(duì)舉就會(huì)更加明晰，太陽(yáng)在穆旦的詩(shī)歌中是有意作為反諷的意象出現(xiàn)的，“太陽(yáng)要寫一篇偉大的史詩(shī)，/富于強(qiáng)烈的感情，熱鬧的故事/但沒有思想，只是文字，文字，文字。”文字是符號(hào)的指代，思想則是流動(dòng)的活體，而太陽(yáng)不過是用符號(hào)虛構(gòu)而成的一個(gè)空洞政治戲劇和寓言的象征?！斑@大地的生命，繽紛的景色，/曾抒寫過他的熱情和狂暴，/而今只剩下凄清的蟲鳴，/綠色的回憶，草黃的微笑。//這是他遠(yuǎn)行前柔情的告別，/然后他的語(yǔ)言就紛紛凋謝；/為何你卻緊抱著滿懷濃蔭，/不讓它隨風(fēng)飄落，一頁(yè)又一頁(yè)？”“他”作為太陽(yáng)意象和夏的指代，其遠(yuǎn)去讓詩(shī)人重新陷入時(shí)代秋景的沉思中，“滿懷濃蔭”作為夏的見證，始終無法從詩(shī)人內(nèi)心遠(yuǎn)離，因此第二首末尾的反問來自無法割舍的記憶和過去的生命。

《秋》的最后一首則讓一切秋情沉入安恬之中。“攀登著一坡一坡的我，/有如這田野上成熟的谷禾”，對(duì)自我生命晚景的認(rèn)定，詩(shī)人步入成熟宣告老年來臨，田野成為豐收之所?！霸诶纂姷奶炜障?，在火焰中，/這滋長(zhǎng)的樹葉，/飛鳥，小蟲，/和我一樣取得了生的勝利，/從而組成秋天和諧的歌聲。”但這種成熟并不是個(gè)體的崇高與驕傲，而是如自然最微小事物一樣的生之坦然。隨后“嚴(yán)冬遞來的戰(zhàn)書”就將這一切安恬又推入生命的緊迫之中。

“老”作為穆旦晚年詩(shī)歌的關(guān)鍵詞，在他的詩(shī)歌中反復(fù)以秋之自然意象回應(yīng)著內(nèi)心，并成為自我與時(shí)代雙重經(jīng)驗(yàn)的疊加。在自我生命的時(shí)序中，飄零蕭瑟的秋之自然更傾向于理性、成熟和圓滿；而在時(shí)代寓言中，自然意象則成為一個(gè)王朝衰朽的隱喻。在這兩個(gè)時(shí)序中自然意象開始分裂，一者是生命的向上，一者是時(shí)代的向下。這種撕裂與悖反的力量在穆旦的詩(shī)歌中以自我感受的矛盾推進(jìn)完成著。

二

在季節(jié)回望中，對(duì)“老”的深入還讓穆旦看見了所有同時(shí)代人的異化和人的苦痛之源。他開始描述自我從人群中出離的經(jīng)驗(yàn)。他看見，嚴(yán)酷的體制與政治話語(yǔ)下，人的存在像一個(gè)演員，掩飾、修改、偽裝，將自我削減為光潔的形式，連情感都精確配比和預(yù)先設(shè)定，即便偽裝已經(jīng)成為一種生活和心靈的習(xí)慣，但背后卻是情感的無動(dòng)于衷。“‘這就是生活’，但違背自然的規(guī)律，/盡管演員已狡獪得毫無狡獪”，(《演出》)天真和赤裸反而成了生命的“奇怪”。他有時(shí)也隨時(shí)序換裝，驕傲于不曾出賣自己，但隨后在午夜不眠的憂郁角落里又會(huì)反問，“不知那是否確是我自己”。自我成為一種未完成和正在完成中的形式，“這都暗示一本未寫出的傳記：/不知我是否失去了我自己?！?《自己》)對(duì)自己既確定又懷疑，意味著詩(shī)人內(nèi)心可能存在著兩個(gè)自我，一個(gè)是真實(shí)的自我，一個(gè)是時(shí)代虛擬的自我，有時(shí)這兩個(gè)自我混雜難識(shí)，有時(shí)又彼此抗辯。時(shí)代強(qiáng)大的意志，為無數(shù)的個(gè)體重建了一個(gè)新的自我，更多的時(shí)候是時(shí)代虛擬的自我掩蓋另一個(gè)我，外在世界在一種冷漠、恒定的超時(shí)間中運(yùn)轉(zhuǎn)，而內(nèi)在世界卻在另一重秩序中掙扎和流逝。

理想、愛情、友誼、夢(mèng)幻、希望、春天等所謂的崇高主題，在意識(shí)形態(tài)主流詩(shī)歌中被進(jìn)一步拔高，而在穆旦晚年的詩(shī)作中則成為追憶與反諷同構(gòu)的對(duì)立?！队颜x》從青春時(shí)代珍重的藝術(shù)品變?yōu)椤皵[在老年底的窗口，不僅點(diǎn)綴寂寞/而且像明鏡般反映窗外的世界”，并永遠(yuǎn)關(guān)閉了。《愛情》在詩(shī)人筆下成為破產(chǎn)的企業(yè)和冷酷的陰謀?！独硐搿芳瘸蔀橐环N誘惑，“沒有理想的人像是草木……像是流水……像是空屋”，又像精靈一樣將人折磨，“呵，理想，多美好的感情，/但等它流到現(xiàn)實(shí)底冰窟中，/你看到底就是北方的荒原，/使你豐滿的心傾家蕩產(chǎn)?！倍^的《好夢(mèng)》，不過是歷史謬誤中生長(zhǎng)出的一個(gè)幻影，無法長(zhǎng)久。回望，催生出對(duì)這些主題的重釋，穆旦的寫作自覺地拉開了詞語(yǔ)與意象的距離，成為對(duì)整個(gè)時(shí)代革命主流語(yǔ)匯的一次反撥。

《春》借用宋詞中的“紅杏枝頭春意鬧”起筆，先以古詩(shī)反對(duì)古意?；ǘ洹⑿戮G和青春的蓬勃與喜悅，在秘密的傳單、宣傳的熱帶、迷信的意象并置中轉(zhuǎn)為危險(xiǎn)和暴亂的信號(hào)，遂成破碎的夢(mèng)和寒冷的智慧。當(dāng)詩(shī)人再次與春天碰面時(shí)，春天以充滿敵意的姿態(tài)出現(xiàn)，而非一九四二年《春》中的滿園欲望。相比古人對(duì)春天“浮生長(zhǎng)恨歡娛少”的詠嘆，詩(shī)人寧愿將自我鎖閉在老年的城池中，而拒絕時(shí)代虛假的歡樂。“而我的老年也已筑起寒冷的城，/把一切輕浮的歡樂關(guān)在城外?！奔幢闳绱?，在某個(gè)瞬間里詩(shī)人仍能聽到自我內(nèi)心對(duì)春的回響，而這也是詩(shī)人既憂悒又珍惜的“生之進(jìn)攻”。時(shí)代批判與自我內(nèi)省地平衡讓穆旦的“老”中也攪動(dòng)著一種矛盾，對(duì)絕對(duì)沉靜的猶疑。

在幻想的破滅處，詩(shī)人看見時(shí)代的謊言和荒誕，也看見了人的渺小和滑向深淵的必然。“為什么萬(wàn)物之靈的我們，/遭遇還比不上一棵小樹？”“為什么由手寫出來的這些字，/竟比這只手更長(zhǎng)久，健壯？”“我傲然生活了幾十年，/仿佛曾做著萬(wàn)物的導(dǎo)演，/實(shí)則在它們永久的秩序下/我只當(dāng)一會(huì)兒小小的演員?！?《冥想》)這個(gè)深淵即是“永久的秩序”。詩(shī)人看見人的生滅速朽于浩渺的時(shí)空之中，它比不上自然中的造物，也比不上文化和觀念的造物，無以永久，人的崇高與驕傲的主導(dǎo)不過是空虛“理想”炮制出的致幻劑，他再一次肯定自己的限度也正是人的限度。這個(gè)疑問將人從萬(wàn)物的“導(dǎo)演”角色中解救出來，最終“萬(wàn)物的永久秩序”成為主導(dǎo)?！把輪T”的自我認(rèn)識(shí)，鼓動(dòng)著詩(shī)人擺脫這種秩序的影響，一種自我內(nèi)在自然的召喚漸漸升起。

穆旦詩(shī)中“萬(wàn)物的永久秩序”既指向偶像或體制，以及外在自然規(guī)律，還傾向于西方思想源頭處的自然律，即宇宙理性的法則。一九七六年穆旦曾翻譯過一首奧登詩(shī)歌《暗藏的法律》，并在給郭保衛(wèi)的信中提及奧登詩(shī)中的“法律”指的就是自然律。奧登詩(shī)有意將自然律朝向統(tǒng)領(lǐng)原子、星辰和人的神秘性，“語(yǔ)言的定義必然會(huì)傷害/暗藏的法律”。*〔英〕奧登：《暗藏的法律》，《穆旦詩(shī)文集》(二)，第204頁(yè)，穆旦譯，北京，人民文學(xué)出版社，2007。他后期的基督教神學(xué)傾向也進(jìn)一步將自然律導(dǎo)向人的內(nèi)心自然，即上帝安放在人心中的道德律法。亞里士多德《修辭學(xué)》最早提出有兩類法律：特殊法律和普遍法律，而“普遍法律是自然律，因?yàn)榇_實(shí)有人人都深信的自然正義和非正義，人們即使互不聯(lián)系、互不商量也都服從它”。*〔希〕亞里士多德：《修辭學(xué)》，第9頁(yè)，北京，商務(wù)印書館，1983。自然律作為高于人類理性的宇宙理性，以隱秘的方式存在著。為此，穆旦還寫過一首《法律的愛情》，可視為對(duì)奧登“法律”的回應(yīng)和區(qū)分。詩(shī)中細(xì)數(shù)了人類對(duì)“法律”的各種認(rèn)識(shí)，它或者如太陽(yáng)崇高永久、或者如法官般嚴(yán)厲，或者不過日常，或者是國(guó)家與宿命；但對(duì)于時(shí)代的“我們”與“我”來說，“法律”則是荒唐。在《神的變形》中，詩(shī)人虛構(gòu)了神、權(quán)力、魔、人四者之間的獨(dú)白和對(duì)話，“神”體系的崩塌，來自權(quán)力的腐蝕，而這一切都是因?yàn)槟г谌诵闹凶魉?。最終導(dǎo)致人的內(nèi)部展開一場(chǎng)場(chǎng)神與魔的戰(zhàn)爭(zhēng)，結(jié)果往往都是權(quán)力的幽靈得勝，人的一切苦果正來自權(quán)力。對(duì)權(quán)力的反思，即對(duì)政治偶像和集權(quán)體制的反思。相比同時(shí)期持反抗詩(shī)學(xué)態(tài)度的創(chuàng)作，穆旦的詩(shī)歌更著意于表達(dá)反思的復(fù)雜性，和對(duì)生命苦痛源頭的追溯。這也使得詩(shī)人在追溯中渴望重建自我內(nèi)在的自然律。

因此，筆者認(rèn)為，穆旦詩(shī)中常存在著四種秩序的沖突：自然生命時(shí)序、人類時(shí)代理性建立起的權(quán)力秩序，高于人和萬(wàn)物的宇宙理性，以及人的內(nèi)在自然秩序。特殊政治語(yǔ)境中，前兩種自然秩序的較量，讓詩(shī)人更加渴望宇宙理性和內(nèi)在自然的復(fù)位。在《沉沒》一詩(shī)的尾聲中，穆旦寫道：“呵，耳目口鼻，都沉沒在物質(zhì)中，/我能投出什么信息到它的窗外？/什么天空能把我拯救出‘現(xiàn)在’？”“現(xiàn)在”作為此生此刻的時(shí)間成為詩(shī)人的牢籠，“什么天空”使得天空的隱喻變得模糊，成為向上的拯救力量，而物質(zhì)則變?yōu)槿说南葳?。一切肉身的感官沉淪于物質(zhì)之中，這與穆旦四十年代對(duì)肉體的歌頌恰好產(chǎn)生抵觸，肉體從大樹的根和自然的寄托，以及人唯一能得到的存在，進(jìn)而變成了自我的藩籬。這可能與整個(gè)一九七六年他都在意外腳傷的折磨中有關(guān)，病痛的肉體在禁錮之中堅(jiān)持寫作，但更重要的是，詩(shī)人對(duì)內(nèi)在自然認(rèn)識(shí)的進(jìn)一步擴(kuò)展。這個(gè)內(nèi)在自然不再是肉身自然，它還指向靈魂和智慧的赤裸與澄明。

他有時(shí)把自己比喻為一只蛛網(wǎng)上的鐫結(jié)，有時(shí)把自己比喻為一粒砂，以化為灰燼的決心告慰此生。這個(gè)內(nèi)在自然雖然渺小，卻有著自己的軌道和因果?！澳憧创巴獾囊箍?黑暗而且寒冷，/那里高懸著星星，/像孤零的眼睛，/燃燒著蒼穹。/他全身的物質(zhì)/是易燃的天體，/即使只是一粒沙/也有因果和目的：/它的愛憎和神經(jīng)/都要求放出光明。/因此它要化成灰，/因此它悒郁不寧/固執(zhí)著自己的軌道/把生命耗盡。”(《理智與感情》)這個(gè)夜空回答了《沉沒》中“什么天空”的含糊。星子、沙粒、和“自己”都縮向“小”的體驗(yàn)，同時(shí)又都存于蒼穹的大背景中，真正引導(dǎo)它們?nèi)紵桶l(fā)出光的不是事物背后的理性，而是“自我”內(nèi)心的正義。

三

《冬》作為穆旦的最后一首詩(shī)，在當(dāng)代詩(shī)歌中被寄予了最多的闡釋，尤其是將它作為對(duì)悲苦人生的終極體認(rèn)，甚至有幾分老境的頹唐。詩(shī)的第一部分都在冬景的祥和之中，盡管詩(shī)人反復(fù)用“我愛”這樣獨(dú)白的句式強(qiáng)調(diào)著自己的偏向，但《冬》應(yīng)該是穆旦晚年詩(shī)歌中批判意識(shí)最少隱喻最少的詩(shī)歌。它更多是以對(duì)日常生活和自然意象最樸素的描繪貼合著自然的真實(shí)，用自然的真實(shí)體貼著內(nèi)心的真實(shí)。從“人生本來是一個(gè)嚴(yán)酷的冬天”到“多么快，人生已到嚴(yán)酷的冬天”的修改，將回望中的宿命與現(xiàn)實(shí)的雙重意味透露出來?！拔覑墼诘奶?yáng)短命的日子，/臨窗把喜愛的工作靜靜做完”；“我愛在枯草的山坡，死寂的原野，/獨(dú)自憑吊已埋葬的火熱一年，/看著冰凍的小河還在冰下面流”；“我愛在冬晚圍著溫暖的爐火，/和兩三昔日的好友灰心閑談，/聽著北風(fēng)吹得門窗沙沙地響”；“我愛在雪花飄飛的不眠之夜，/把已死去或尚存的親人珍念，/當(dāng)茫茫白雪鋪下遺忘的世界”。這些“我愛”，將日常生活淡淡的溫情投射在寂靜、嚴(yán)冷的冬日氣氛之中，但正因?yàn)槿绱?，寫?shí)和象征的界限被模糊，冬的溫情與嚴(yán)冷也成為詩(shī)人內(nèi)心的情境?！拔以敢飧星榈臒崃饕缬谛拈g，/來溫暖人生的這嚴(yán)酷的冬天”。

第二部分從冬景的描述轉(zhuǎn)為對(duì)冬之精神氣息的把握。寒冷、沉寂、與大地一筆勾銷、謹(jǐn)慎、挫折、閉塞、猶疑、隱藏，這些與情緒相關(guān)的形容詞和動(dòng)詞，補(bǔ)充著第一部分冬景的復(fù)雜性，尤其是“年輕的靈魂裹進(jìn)老年的硬殼”，再次回到“老”的現(xiàn)實(shí)與懔懔懷霜的內(nèi)心沖突中。第三部分“你”的出現(xiàn)，使得詩(shī)的抒情主體和抒情對(duì)象發(fā)生改變，自語(yǔ)轉(zhuǎn)為對(duì)自我的觀察。這也是穆旦晚期詩(shī)歌的一個(gè)特點(diǎn)，一旦抒情主體轉(zhuǎn)為對(duì)自我的審視，嚴(yán)酷的自剖就會(huì)出現(xiàn)。“冬天是感情的劊子手”，“冬天已經(jīng)使心靈枯瘦”，“冬天封住了你的門口”，“冬天是好夢(mèng)的劊子手”，冬天從安詳轉(zhuǎn)為逼仄和嚴(yán)酷，詩(shī)人在這樣的冬天并不能獲得安住。第四部分穿插了一個(gè)新的人物和戲劇的情節(jié)——馬夫從風(fēng)雪之中走向屋內(nèi)取暖歇息，又從屋內(nèi)撲入寒冬。屋內(nèi)是“吃著，哼著小曲，還談著枯燥的原野上枯燥的事物”，屋外是“北風(fēng)在電線上朝他們呼喚，/原野的道路還一望無際”。原野從走入的枯燥到走出的開闊，成為《冬》的核心自然意象。

穆旦晚年詩(shī)作中反復(fù)出現(xiàn)的荒原、曠野和原野意象讓“老”變得更加意味深長(zhǎng)。深諳西方語(yǔ)言和詩(shī)歌的穆旦，曾翻譯過艾略特的《荒原》，杜運(yùn)燮、王佐良、周玨良等人也曾提及穆旦不少作品受過艾略特的影響，尤其是他早年的詩(shī)歌。與艾略特《荒原》中丁香與春雨纏繞的殘忍四月不同，而穆旦的“荒原”意象是另有一種生動(dòng)與遼闊?！暗页３：痛笱阍诒炭瞻肯?或者和蛟龍?jiān)诤＠锓v/凝神的山巒也時(shí)常邀請(qǐng)我/到它那遼闊的靜穆里做夢(mèng)。”(《聽說我老了》)前兩句有意使用了中國(guó)古典詩(shī)詞中慣有的大雁南翔和蛟龍出海的意象，在整首詩(shī)中顯得有些突兀，甚至陳舊，但他在一九七六年寫給杜運(yùn)燮的信中提及“我寫的東西，自己覺得不夠詩(shī)意。即傳統(tǒng)的詩(shī)意很少，這在自己心中有時(shí)產(chǎn)生了懷疑。有時(shí)覺得抽象而枯燥。有時(shí)又覺得正是我要的”，*穆旦：《致杜運(yùn)燮六封》，《穆旦詩(shī)文集》(二)，第145頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2007?？梢姶颂幍墓诺湟庀笫且环N有意識(shí)的處理，也因此獲得了與萬(wàn)物游戲的自在隱喻。正是隨后凝神的山巒、遼闊的靜穆，將苦痛的背景不斷延展，這片沒有色彩的北方荒原開始轉(zhuǎn)為靜謐而遼闊的身心曠野，也區(qū)別于穆旦早期詩(shī)作中“荒原”對(duì)內(nèi)心幻夢(mèng)或祖國(guó)苦難現(xiàn)實(shí)的隱喻，“老”從一個(gè)時(shí)刻變成了更為遒勁、綿遠(yuǎn)的生命狀態(tài)。

這種力的搏動(dòng)，與其“hard and clear front”*穆旦：《致杜運(yùn)燮六封》，《穆旦詩(shī)文集》(二)，第145頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2007。(筆者譯：硬朗而明晰的一面)的詩(shī)學(xué)追求形成了內(nèi)外的一致性。盡管穆旦一再?gòu)?qiáng)調(diào)他對(duì)陳舊的形象或浪漫而模糊的意境的排斥，但從穆旦后期對(duì)西方浪漫派詩(shī)歌的翻譯，以及他自己的詩(shī)歌理想和情緒上看，他既是一個(gè)現(xiàn)代派又是一個(gè)深度的浪漫主義者。因?yàn)槔寺髁x從根基上來看，不只是抒情風(fēng)格和詩(shī)歌流派，而是為人類自由意志所陶醉的行動(dòng)，如以塞亞·伯林所說“浪漫主義是蠻荒的森林，是一個(gè)迷宮，唯一的向?qū)窃?shī)人的意志和情緒”。*〔英〕以塞亞·伯林：《浪漫主義的根源》，第99頁(yè)，呂梁等譯，南京，譯林出版社，2008。穆旦詩(shī)歌的矛盾張力中也透著一種強(qiáng)烈的自我肯定，以及現(xiàn)實(shí)與內(nèi)心自由的沖突，但他的詩(shī)歌又不是一味的感傷。袁可嘉將穆旦的詩(shī)理解為“新詩(shī)中不多見的沉雄之美”，*袁可嘉：《詩(shī)人穆旦的位置》，《穆旦詩(shī)文集》(二)，第326頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2007。他的憂傷中始終包裹著一個(gè)堅(jiān)硬的核，這個(gè)核就是自我意志或內(nèi)在自然。

這一生命姿態(tài)的形成并不同于純粹的批判，因?yàn)橄啾饶切┩瑫r(shí)期以反抗或堅(jiān)忍的創(chuàng)傷者形象出現(xiàn)的詩(shī)歌，創(chuàng)傷形象中必然包含著自我憐惜和自我勸勉。但穆旦的詩(shī)歌卻回避了這一自我保護(hù)的意識(shí)，而是以嚴(yán)酷的自剖和深刻的憂傷宣告一種晚到的熟成。他沒有高昂勵(lì)志，卻有一雙暗處的眼睛，由青年“野獸”復(fù)仇者的目光冷卻而成，“如火熱的熔巖的苦痛/伏在灰塵下變得冷而又冷”。*穆旦：《詩(shī)》，《穆旦詩(shī)文集》(一)，第325頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2007。這個(gè)褪盡顏色的冷眼者也成為他晚年詩(shī)歌抒情主體的形象，與赤裸的老者相補(bǔ)充。

晚年的一次次回望對(duì)于穆旦的意義無疑是一次詩(shī)歌探險(xiǎn)之旅的重啟。當(dāng)青年時(shí)代以詩(shī)立身的宏愿已經(jīng)遠(yuǎn)去，對(duì)詩(shī)的渴望和從詩(shī)歌中松綁出來的體驗(yàn)，讓他的寫作更近于自我覺成。他并不希求以詩(shī)歌發(fā)出不平的呼聲，而是“詩(shī)，請(qǐng)把幻想之舟浮來/稍許分擔(dān)我心上的重載”。*穆旦：《詩(shī)》，《穆旦詩(shī)文集》(一)，第325頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2007。詩(shī)成為分擔(dān)自我內(nèi)心重載的朋友。自然意象將生命回望的體驗(yàn)一次次延伸，荒原上的季節(jié)回望，成為穆旦詩(shī)歌最后留下的凝定意象。在僵硬的集權(quán)時(shí)代里，他以矛盾推進(jìn)的寫作回應(yīng)著個(gè)體掙扎的隱秘體驗(yàn)，同時(shí)，也以一種批判和感傷雜糅的寫作呼喚自我內(nèi)在自然的復(fù)位，祈求重返自我生命的天真、赤裸與澄明。

(責(zé)任編輯王曉寧)

方婷，云南大學(xué)人文學(xué)院。