⊙ 文 / 瓦 當(dāng)

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并不存在的費(fèi)爾南多·佩索阿（外一篇）

⊙ 文 / 瓦 當(dāng)

世界上的寫作者大致可以分為兩類，即費(fèi)爾南多?佩索阿和其他寫作者。這句看似玩笑話的邏輯在于：幾乎所有的寫作者都致力于自我的呈現(xiàn)，唯有佩索阿致力于自我的消失。

“佩索阿”一詞在葡萄牙語里含有“面具”的意思，這位生前默默無聞，死后卻被譽(yù)為歐洲現(xiàn)代主義核心人物的神秘詩人，一生中用過七十多個(gè)異名（非筆名）。他把大量風(fēng)格迥異的詩作分別歸于自己虛構(gòu)出來的三位詩人——坎波斯、雷耶斯和卡埃羅名下；不但如此，他還虛構(gòu)了三位詩人的生平以及相互之間的來往書信。《惶然錄》最初的作者則是一個(gè)名叫文森特?格德斯的年輕人，五年后，佩索阿解雇了他，托名貝爾納多?索阿雷斯重新寫作。索阿雷斯是卡埃羅的粉絲，還計(jì)劃出版佩索阿的作品，他與現(xiàn)實(shí)中的佩索阿職業(yè)一樣，也是一名外貿(mào)公司的會(huì)計(jì)。

除此之外，佩索阿創(chuàng)造的異名人物還有英語詩人查爾斯?羅伯特?安農(nóng)和亞歷山大?舍奇，法語詩人梅魯萊特，新異教主義首席理論家安東尼奧?莫拉，以及致力于翻譯卡埃羅的托馬斯?克羅斯，大胡子占星家拉斐爾?巴爾達(dá)伊，暗戀安東尼奧?莫拉的駝背跛腳女工瑪利亞?何塞……這些他一手虛構(gòu)的人物組成了人丁興旺的文學(xué)家族。他們不像博爾赫斯的《惡棍列傳》或波拉尼奧《拉美納粹文學(xué)史》中的人物那樣僅有一份履歷表，而是各自真實(shí)作品的擁有者。然而他們?nèi)圆粷M足于此，進(jìn)而竟然侵入作者的生活?！膊ㄋ咕驮苯訉懶沤o佩索阿的心上人奧菲利亞?奎羅斯，勸她將對他的愛扔進(jìn)馬桶里沖走。創(chuàng)造他們的作者最終被他們?nèi)∠?，“?yán)格地說，費(fèi)爾南多?佩索阿并不存在”，坎波斯如是說。

佩索阿為什么這樣做？這樣做的意義何在？如果不能理解這一點(diǎn)，就無法進(jìn)入佩索阿的世界。為了理解佩索阿的這一行為，有必要提到另外兩個(gè)人。一是克爾凱戈?duì)枺皇囚斞浮?/p>

克爾凱戈?duì)栆簧粝碌木徘Ф囗撐淖种?，用了很多假名，而他的中文譯名之多，也是匪夷所思?！藸杽P郭爾、克爾凱戈?duì)?、祁克果、齊克果、基爾克哥、基爾克果……魯迅則在《文化偏至論》中稱他：“至丹麥人契開伽爾則憤發(fā)疾呼，謂唯發(fā)個(gè)性，為至高之道德，而顧瞻他事，胥無益焉?！濒斞敢灿眠^近兩百個(gè)筆名，更重要的是：是否可以把魯迅的雜文、詩歌、小說看成是完全不同作者的作品？有很多人替魯迅感到惋惜，認(rèn)為他應(yīng)該集中精力寫小說，而不應(yīng)該浪費(fèi)精力寫那些“速朽”的雜文。我想，這是由于不了解魯迅所致。那些雜文對于魯迅同樣重要，沒有它們，魯迅也不成其為魯迅。

能不能實(shí)現(xiàn)自我分裂，其實(shí)是一個(gè)偉大作家與風(fēng)格作家的重要區(qū)別。偉大作家的內(nèi)心與外部世界有對稱之美，有高山也有峽谷，有激流也有平川，充滿自我否定、自我對話的張力。所謂純粹，往往只是二等才華的托詞。佩索阿與克爾凱戈?duì)?、魯迅一起揭示出寫作行為所具有的戲劇化特征，大大拓展了作者的形象和敘述的可能。佩索阿分身無數(shù)，使他得以向著人類精神的所有方向同時(shí)突圍?！拔乙淮缫淮绲卣鞣伺c生俱來的精神領(lǐng)域，我一點(diǎn)一點(diǎn)地開墾著將我困住的沼澤。我無窮無盡地裂變自己，但我不能不用鑷子把我從自我中夾出來”。

除了克爾凱戈?duì)柡汪斞福逅靼⑦€可以看作是卡夫卡的近親。兩人在世時(shí)同樣是一位小職員，同樣只活了四十幾歲，同樣終身未婚，同樣生前默默無聞，死后被追認(rèn)為世界文學(xué)大師，同樣在自己的筆下呈現(xiàn)出了地獄般的孤獨(dú)。但兩者的不同也是顯而易見：卡夫卡所有的文字都帶有卡夫卡的烙印，佩索阿的作品則擁有無數(shù)個(gè)化身，“我是人群”！卡夫卡凝結(jié)在他的作品深處，像一座雕塑，佩索阿則消失在他的作品中。與卡夫卡相比，佩索阿的世界更加接近無垠?？ǚ蚩ㄔ趶U墟中成就了自己：“如果一個(gè)人活著的時(shí)候不能應(yīng)付生活，就該用一只手擋住對命運(yùn)的絕望，用另一只手匆匆記錄下廢墟中看到的一切。因?yàn)槟闩c別人看到的不同，而且更多。總之，在你的有生之年，你已經(jīng)死了，但你卻是真正的獲救者?！迸逅靼s愿意：“在我不知道的旗幟下成為另一個(gè)死者。”卡夫卡在地洞里思考著世界，佩索阿在他的小閣樓里思考宇宙。

佩索阿另一個(gè)有別于卡夫卡之處在于，他有一種不可阻擋的溫柔?！懊鎸χ椰F(xiàn)實(shí)中的賬本，面對著我給他人記數(shù)的賬本，面對著我使用過的墨水瓶，還有不遠(yuǎn)處S弓著背寫下的提貨單，我的眼里充盈著淚水。我覺得我愛這一切，也許這是因?yàn)槲覜]有什么別的東西可愛，或者，即使世上沒有什么東西真的值得任何心靈所愛，而多愁善感的我卻必須愛有所及。我可以濫情于區(qū)區(qū)一個(gè)墨水瓶之微，就像濫情于星空中巨大無邊的冷漠”。溫柔是對世界的軟化，對工業(yè)時(shí)代、戰(zhàn)爭、專制、粗糙的生活，對一切堅(jiān)硬事物的最決絕的反抗。卡夫卡被譽(yù)為地獄里的天使，佩索阿也當(dāng)之無愧：“仿佛地獄正在我體內(nèi)大笑，倒不是笑魔現(xiàn)身顯靈，而是僵死世界的狂呼，是物態(tài)領(lǐng)域諸多尸物的環(huán)繞，還有整個(gè)世界在空虛、畸形，時(shí)代錯(cuò)誤中每況愈下的終結(jié)。沒有創(chuàng)造這個(gè)世界的上帝，沒有唯一的、創(chuàng)造萬物的、不可能存在的上帝，旋攪這黑暗中的黑暗?！?/p>

在通往黑暗的途程中，每個(gè)人都認(rèn)領(lǐng)各自的命運(yùn)，我們分到了身體和時(shí)間——歌德所稱的“最大的田畝”。人生最大的悲哀莫過于只能活在一個(gè)生命里，這是由時(shí)間的單向性和身體的唯一性決定的。我們被賦予了這樣的身體，努力接受這樣的命運(yùn)。但佩索阿卻不甘心如此：“就像人類的幸運(yùn)在于，每一個(gè)人都是他們自己，只有天才才被賦予成為別人的能力……因?yàn)槲沂菬o，我才能夠想象我自己是一切?！?/p>

生命短暫，時(shí)間永恒。進(jìn)入永恒只有一個(gè)渠道，就是使時(shí)間停止。佩索阿吟詠著：“停下來，成為不可知的外界之物……停下來，一停永逸，但還以另一種形式存活，就像書本翻過去的一頁，像松開了辮結(jié)的一束散發(fā)，像半開窗子朝外打開的一扇，像一條曲徑上踏著沙礫的閑散腳步，像一個(gè)村莊高高上空倦意綿綿的最后一縷青煙，還有馬車夫早晨停在大路邊時(shí)懶洋洋地?fù)]鞭……讓我成為荒誕，混亂，熄滅——除了生命以外的一切?！迸逅靼⑼ㄟ^賦予自己他身之感和對時(shí)間停止的吁求，戰(zhàn)勝了此刻的糾纏，進(jìn)入了永恒。精神的最高境界不是凸現(xiàn)自我，而是舍棄自我，是化為陽光雨露滲入萬物，與萬物同在。他的語言也打破了能指與所指的界限，在看似松散的情況下，得以高密度地?zé)o限地呈現(xiàn)。

《惶然錄》很容易讓讀者聯(lián)想到波德萊爾和本雅明，其中描繪的里斯本街景和波德萊爾筆下的巴黎拱門街都是非常經(jīng)典的速寫，本雅明也寫下了栩栩如生的柏林。這一點(diǎn)上，他們都是非常稱職的漫游者、觀察者。另一方面，佩索阿又像普魯斯特那樣帶有孩子氣的自戀和傷感，他的目光深情撫摸著一個(gè)墨水瓶，一個(gè)陌生人，一場雨，他對睡眠臨近的描寫堪與《追憶似水年華》著名的開頭媲美：“我感到半影狀態(tài)的優(yōu)越正從我的身上滑離而去，我不時(shí)顫動(dòng)的睫毛之樹下有緩慢的河水在流淌，瀑布的低語在我耳中緩緩的脈搏聲中和持續(xù)著的微弱雨聲中消失。我漸漸把自己失落在生命里。”

海德格爾曾說“日常話語是用罄了的詩”，反過來說詩就是非日常話語。日常話語無法達(dá)成詩與思的完美統(tǒng)一。話語的形式和精神是一致的，只有這種話語寫出來的世界才是這樣的。從這點(diǎn)來看，話語其實(shí)是有位格的?！痘倘讳洝吩娦缘脑捳Z通向澄明之境，那里沒有絕望、憤怒、怨懟、詛咒，只有無上的欣喜和這種欣喜帶來的不安。我想只有從這個(gè)意義上才能理解書名中的“惶然錄”，那是一個(gè)謙卑者感受到秘密的幸福時(shí)的惶恐不安：難道，我一個(gè)小小的大地上的子民，也配領(lǐng)受到這屬于天國的寧靜，這徹底的虛空？

當(dāng)女人開始寫作

在電影《致我們終將逝去的青春》中，施潔發(fā)現(xiàn)自己無法得到林靜的愛，不禁吼叫道：“你可以找你的簡?愛，你就把我當(dāng)成你閣樓上的瘋女人吧！”說罷，仰起頭將一瓶安眠藥倒進(jìn)嘴里。簡?愛與閣樓上的瘋女人——羅徹斯特的前妻伯莎，兩個(gè)形象看似相距甚遠(yuǎn)，實(shí)則一體兩面，就像張愛玲筆下的紅玫瑰與白玫瑰時(shí)常合二為一。每一個(gè)簡?愛心里都住著一個(gè)瘋女人，伯莎的死成就了簡?愛和羅徹斯特，也寓意女性只有拋棄瘋狂的自我，才能贏得平靜的幸福。又如《閣樓上的瘋女人——女性作家與19世紀(jì)文學(xué)想象》所解讀的白雪公主的故事，其實(shí)每一個(gè)女人都是自己屋子里的王后，在自戀的窺鏡中創(chuàng)造出白雪公主的形象。就像人們常說女兒是母親的敵人，女人的一生都處于內(nèi)在自我（白雪公主）摧毀外在生活（王后）的緊張搏斗中，既充滿渴望，又滿懷恐懼。

《簡?愛》的作者夏洛蒂?勃朗特有一個(gè)怪癖——寫作的時(shí)候會(huì)閉著眼睛，這有她筆跡歪歪斜斜的草稿為證。閉著眼睛，不難讓人聯(lián)想到這是女性享受性愛時(shí)的通常反應(yīng)。在十九世紀(jì)之前，寫作長期被視為男性的專利，而作為書寫工具的筆，則被當(dāng)作男性陰莖的象征。那么女性執(zhí)筆寫作既是一種對男性權(quán)力的僭越，又意味著女性性的覺醒。當(dāng)女人開始寫作時(shí)，一種新的時(shí)間開始了。不亞于又一次創(chuàng)世紀(jì)，但不是開始于亞當(dāng)，而是始于夏娃。這個(gè)時(shí)間從古希臘女詩人薩福那里開始萌芽，經(jīng)歷了有如女性隱忍性格的漫長的沉默，直到十九世紀(jì)，在簡?奧斯汀、喬治?艾略特、勃朗特三姐妹、艾米莉?狄金森那里，終于化為有如眾多心臟一起激烈跳動(dòng)的鐘鳴，即使聾子也必須聽到。這是對長期以來“父權(quán)詩學(xué)”（格特魯?shù)?斯坦因語）的修訂，也是對男性（宗主）文化和女性（被殖民者）文學(xué)之間關(guān)系的顛覆性革命。

女性為什么要寫作？要回答這個(gè)問題，首先要反思生為女人意味著什么？東西方文化中多視女性為“不祥之物”，無論是中國著名的“紅顏禍水”，如妲己、褒姒、潘金蓮，還是《圣經(jīng)》里的夏娃、《荷馬史詩》里的海倫，都承擔(dān)著千古不朽的罪名。這首先源于對女性身體的恐懼，像亞里士多德所認(rèn)為的那樣——女性特征本身即是一種畸形。而莎士比亞筆下李爾王心中的女人：“上半身是女人，下半身卻是淫蕩的妖怪；腰帶以上是屬于天神的，腰帶以下全是屬于魔鬼的，那里是地獄，那里是黑暗，那里是硫黃火坑。”

乳房、陰道、子宮……伴隨成長、性和生育的羞恥，構(gòu)成女性從天使墮落成肉身的過程。如瑪麗?雪萊《弗蘭肯斯坦》所揭示的那樣，女人“從一個(gè)失去藝術(shù)、表達(dá)和自主性的樂園中，墮落到了由性生活、沉默、污穢和物質(zhì)性所構(gòu)成的地獄之中”；或者《呼嘯山莊》中凱瑟琳的自況：“從我原來的世界里放逐出來，成了流浪人?！边@是夏娃的《失樂園》，這個(gè)過程往往伴隨著焚心似火的嫉妒與報(bào)復(fù)。女人是欲望的化身，本身也被欲望所傷害，進(jìn)而傷害男人和世界?！跋耐薜腻e(cuò)誤，將會(huì)給男性帶來怎樣悲慘的命運(yùn)？”正如桑德拉?吉爾伯特和蘇珊?古芭看到的那樣：“作為格格不入、犯禁、充滿激情和被貶低了的放逐者的夏娃，對于上自瑪麗?沃斯通克拉夫特、瑪麗?雪萊，下至夏洛蒂?勃朗特的女性作家來說，也變成了一個(gè)撒旦式的形象?！?/p>

每個(gè)女人身上都有一個(gè)流血的傷口，隱秘的，難以啟齒的，那是快樂的源泉，也是墮落的淵藪，又是驕傲的王冠?！ㄟ^這個(gè)傷口完成母親的加冕。這是一條可歌可泣的血路，它天然地與疾病相連，誠如S.韋爾?米切爾所說：“不能理解患病的女性的男子，是不能真正理解女性的?！迸詫懽骶褪且粋€(gè)以血為墨的行為，一開始就具有身體的悲劇性，也充滿隱喻。在那些十九世紀(jì)女性作家筆下頻繁出現(xiàn)的荒原、洞穴、地窖、閣樓、山莊，都是身體的象征，也反映出囚禁與逃脫之間的心靈地理關(guān)系，還有源于疼痛的敏感、缺乏安全感所產(chǎn)生的噩夢意識(shí)等等，成為女性書寫中的共同符碼。作為二十世紀(jì)女性主義文學(xué)批評的“圣經(jīng)”，《閣樓上的瘋女人——女性作家與19世紀(jì)文學(xué)想象》，“將女性寫作作為一種普遍的女性沖動(dòng)進(jìn)行考察”“既對那些導(dǎo)致隱喻產(chǎn)生的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行描述，又對那些導(dǎo)致經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生的隱喻進(jìn)行描述”。整部書也因此給人一種誠懇的、體恤的、自尊的感動(dòng)，這與作者本身就是女性有關(guān)。因?yàn)榕晕膶W(xué)歸根到底是只有女性才能精通的藝術(shù)，就像只有女性才懂得女性，就像人只有自己最愛自己。

女性身份的焦慮直接影響到作者身份的焦慮，這種文化的禁錮與壓迫，像疾病一樣深遠(yuǎn)。露斯?伊利格瑞曾經(jīng)比較母性子宮和神圣的父權(quán)邏各斯之間的關(guān)系，證明哲學(xué)的范疇已經(jīng)發(fā)展到把女人們驅(qū)逐到從屬或服從的地位，并把基本的女人的他者性降到了一種鏡子的關(guān)系：女人們要么被忽視，要么被視作男人的對立面（《他者女人的反射鏡》）。在勃朗特姐妹所處的時(shí)代，婦女只有極其有限的選擇權(quán)，“貴族婦女結(jié)婚，單身女子進(jìn)修道院。（蘇珊?格巴）”。而在維多利亞時(shí)期，人們甚至總是把單身女性稱為“多余的人”（《閣樓上的瘋女人》）。朱迪斯?巴特勒則把女性的狀況與同性戀者、有色人種、勞工階級，一同總結(jié)為“被排斥被放逐的他者”“完美世界里的幢幢鬼影”。好了，“假如我命中注定僅僅只是作為客體而存在，那么，我又如何放棄那個(gè)自我呢（西蒙娜?德?波伏娃）”？

“那天，出去散步是不可能的了。”這是《簡?愛》平平常常的開頭，但在《閣樓上的瘋女人》的作者看來，這是一個(gè)天路歷程般的開端。室內(nèi)的幽閉之火與對遠(yuǎn)方陰慘慘的不毛之地的向往，內(nèi)在的瘋狂與自我馴化之間構(gòu)成強(qiáng)大的張力，預(yù)示著一條搖曳于人間樂園與天國之城之間的艱辛路途即將展開。

每個(gè)女性個(gè)體的寫作行為背后，都隱含著女性獨(dú)立的歷史，而從另一方面來看，文學(xué)提供了女性獨(dú)立的空間和路徑，像夏洛蒂?勃朗特所做的那樣?！霸趯褐坪蛪阂值目植雷龀雒枥L之后，勃朗特轉(zhuǎn)向呈現(xiàn)一種獻(xiàn)身于想象力的生活的可能性，部分原因就在于要與自己獻(xiàn)身于小說創(chuàng)作的傾向進(jìn)行呼應(yīng)，通過這樣的獻(xiàn)身，女性將不再受到奴役。（《閣樓上的瘋女人》）”。女性寫作從本質(zhì)上來講是女性身份的解放，打破社會(huì)與文學(xué)的雙重禁錮，走出魔鬼與怪物的身份認(rèn)同。因此，我能想象到桑德拉?吉爾伯特和蘇珊?古芭寫下下面這段話時(shí)的激動(dòng)，幾近歡欣鼓舞?！芭圆粌H已經(jīng)開始寫作，她們還開始創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)的虛構(gòu)世界，對父權(quán)制下生成的形象和形成的傳統(tǒng)進(jìn)行了嚴(yán)肅而激進(jìn)的修正。由于從安妮?芬奇、安妮?埃利奧特到艾米莉?勃朗特、艾米莉?狄金森這樣的自我追求的女性已經(jīng)從男性文本的玻璃棺材中坐起，由于她們已經(jīng)從王后的窺鏡中破鏡而出，古老而沉默的死亡舞蹈將變成勝利的舞蹈、言說的舞蹈和富有權(quán)威的舞劇”。

“你的身體傷害我/就像世界傷害著上帝?！边@是死于自殺的美國女詩人西爾維婭?普拉斯的詩句，曾被翟永明等女詩人廣泛引用。而在西蒙娜?德?波伏娃那里，重要的不是生為女人，而是成為女人。女性寫作改變了女性的面貌，也改變了鏡子和詩。通過寫作，女性成為自身的他者，從而為自身更好地開辟道路。正如《浮士德》著名的結(jié)尾所吟誦的：“永恒的女性引領(lǐng)我們上升?！苯裉斓呐詫懽髡哂欣碛杀人齻兪攀兰o(jì)的先驅(qū)更加相信勝利最終屬于夏娃屬于海倫。像瑪麗?雅各布斯所說，當(dāng)作家的生命與作品的生命會(huì)合一處，消除了主體與客體之間、寫作的婦女與被寫的婦女之間、閱讀的婦女與被讀的婦女之間的種種界線，生命才得到最充分的展現(xiàn)。這既可以基于十九世紀(jì)的女性文學(xué)想象，也可看作女性文學(xué)理所當(dāng)然的前景。

專 欄

⊙ 對于寫作者來說，如果要描寫現(xiàn)在的鄉(xiāng)村，必須要明白現(xiàn)在的鄉(xiāng)村到底是什么樣子。千萬不要想當(dāng)然。

——李清源

⊙ 我們的鄉(xiāng)村不是以往的鄉(xiāng)村，而是城市現(xiàn)代性高度影響下的鄉(xiāng)村，如何記錄并展示這種震動(dòng)，是我們的一個(gè)挑戰(zhàn)。

——錢利娜

⊙ 在當(dāng)下的鄉(xiāng)土寫作中，一是失去了傳統(tǒng)；二是作家的不在場；三是失去了真和善。

——竇紅宇

⊙ 我傾向于一種有價(jià)值的書寫，……鄉(xiāng)土或者城市，都是基于人性上的書寫，這在每一種題材上都確定無疑。

——宋長征

瓦 當(dāng)：一九七五年出生于山東利津，著有長篇小說《漫漫無聲》《到世界上去》《在人世的悲傷》《焦慮》《河與流》，中短篇小說集《去小姨家》《多情犯》《北京果脯》，傳記《慈悲旅人：李叔同傳》等作品多部。