◆ 朱 杰

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重新尋找“形式”
——淺談格非的“江南三部曲”

◆ 朱 杰

要對(duì)格非的“江南三部曲”作出全面而透徹的解說，當(dāng)然并不是一件容易的事情：一方面，格非歷時(shí)20年構(gòu)思、寫作，時(shí)間跨度上的悠長(zhǎng)即令人很難有把握全景的自信；另一方面，格非身具作家與學(xué)者雙重身份，其寫作既有作家靈感飛揚(yáng)因而難以言說的部分，也有學(xué)者理性沉穩(wěn)因而具有學(xué)理“自覺”的部分，這無疑進(jìn)一步增加了闡釋者的工作難度。

當(dāng)然，本文的目的并不在此，當(dāng)然，它也超出了本文的能力范圍。本文想做的，毋寧說是以“問題”為導(dǎo)向，嘗試對(duì)“江南三部曲”的內(nèi)在邏輯作出某種初步的梳理：簡(jiǎn)單地說，本文想問的是，格非為什么寫作“江南三部曲”？他是怎么寫的？他為什么這樣寫？

一

關(guān)于自己的創(chuàng)作初衷，在不同的場(chǎng)合，格非曾有過一系列說明：比如，在2004年的一次訪談中，格非如此說道：

差不多在1995年前后，我就開始構(gòu)思《人面桃花》這部小說了。當(dāng)時(shí)的想法有點(diǎn)野心勃勃，想采用一個(gè)繁復(fù)精美的結(jié)構(gòu)，簡(jiǎn)單來說，我想挪用地方志的敘事形式，按照地理、氣候、人物、沿革、物產(chǎn)、災(zāi)難、祥瑞、逸聞這樣一個(gè)框架，將故事拆散了再組裝進(jìn)去。我讀了不下三十部宋元以來的江浙方志，也曾考慮過“年譜”的方式……重讀《金瓶梅》使我最終決定另起爐灶。它的簡(jiǎn)單、有力使我極度震驚，即使在今天，我也會(huì)認(rèn)為它是世界上曾經(jīng)出現(xiàn)過的最好的小說之一。我覺得完全可以通過簡(jiǎn)單來寫復(fù)雜，通過清晰描述混亂，通過寫實(shí)達(dá)到寓言的高度。①

我們大致可以知道，一方面，格非想要?jiǎng)?chuàng)造的，是某種大敘事，因此地理、氣候、人物、沿革、物產(chǎn)、災(zāi)難、祥瑞、逸聞等可能被包容在這樣的敘事之中，且敘事的對(duì)象很可能是在江浙一帶；另一方面，這樣的敘事可能是簡(jiǎn)單、清晰和寫實(shí)的，其寫作手法可能更接近中國(guó)古典小說——比如《金瓶梅》。而在2009年為《人面桃花》所寫的序言中，格非將他的意圖做了更進(jìn)一步的表達(dá)：

我由此想到了中國(guó)歷史傳統(tǒng)中的一個(gè)個(gè)夢(mèng)幻，并想賦予它一定的社會(huì)學(xué)意義。你可以將這種夢(mèng)幻命名為老子的小國(guó)寡民、陶淵明的桃源仙境、康有為的大同、宗教的彼岸、現(xiàn)實(shí)的烏托邦等等。但我所關(guān)心的是，這些夢(mèng)幻和我們習(xí)以為常的經(jīng)驗(yàn)世界究竟構(gòu)成了怎樣的隱喻關(guān)系。另外，倘若它發(fā)生在近代風(fēng)云激蕩、三千年未有之歷史大變局中，它又會(huì)是怎樣的情形。我進(jìn)而想到動(dòng)蕩年代里挾在革命浪潮中的卑微的個(gè)人，尤其是個(gè)人被遮蔽的自我意識(shí)——不論它顯得如何脆弱、如何轉(zhuǎn)瞬即逝，但在我個(gè)人的記憶和想象中，卻顯得不容辯駁。②

如果說格非試圖創(chuàng)造某種平實(shí)簡(jiǎn)明而又包羅萬象的大敘事，那么這段自序可以進(jìn)而告訴我們，第一，這個(gè)大敘事，關(guān)乎的是近代以來中國(guó)的烏托邦想象及其命運(yùn)；第二，在此一烏托邦想象所激發(fā)的革命洪流中，格非更為關(guān)心的，是“卑微的個(gè)人”和“個(gè)人被遮蔽的自我意識(shí)”的可能形態(tài)；第三，也因此，雖說是試圖講述大歷史，但作者“個(gè)人的記憶和想象”，將成為寫作之中重要的“中介”。

而在2011年的一次訪談中，格非更為明確地點(diǎn)出了他寫作歷史的此一個(gè)人進(jìn)路：“我想描述中國(guó)近現(xiàn)代百多年來的歷史中的個(gè)人。我當(dāng)然不是想去再現(xiàn)和復(fù)述歷史，這個(gè)我沒有任何興趣?！雹?/p>

格非此番試圖重新進(jìn)入歷史寫作，這似乎有點(diǎn)意味深長(zhǎng)——眾所周知，自1980年代中期以來，主宰中國(guó)文壇的最為重要的力量之一，就是所謂先鋒小說。作為重要特征之一，先鋒小說家們一方面熱衷于寫歷史，一方面又“并沒有體現(xiàn)出特定的歷史哲學(xué)。他們不想表示恢復(fù)歷史真相的雄心，或者說不屑于如此。人們毫無必要將他們當(dāng)成佩帶文學(xué)徽章的歷史學(xué)家。他們垂青歷史的原因在于意識(shí)到一個(gè)事實(shí)：歷史同樣是敘事的產(chǎn)物。他們的再敘事企圖達(dá)到一個(gè)目的：通過一套迥異的敘事話語戲弄?dú)v史，或者說，戲弄往昔的歷史權(quán)威話語。他們并沒有激進(jìn)地提出改寫歷史，或者披露某些隱于幕后的史料；他們更多地站在敘事的立場(chǎng)上，指出往昔貌似嚴(yán)正的歷史敘事之中所存在的裂縫、漏洞、矛盾，或者另一種可能。這無形地暗示出，往昔的歷史敘事同樣是一種敘事，而不是歷史事實(shí)本身。所謂的歷史事實(shí)無非是某種敘事策略的安排”④。

換言之，在先鋒小說的再敘事中，歷史本身已經(jīng)不再具備不證自明的“莊嚴(yán)相”：毋寧說，作為敘事的歷史，被移除了某種篤定的本質(zhì)內(nèi)涵，從而成為可以戲弄、可以改寫，甚至可以顛覆的某種虛構(gòu)(借用馬原當(dāng)年著名的小說題名)。自1980年代末以來，此類歷史書寫的形式革命一度蔚為大觀，成為當(dāng)代文學(xué)頗為主流的所謂新歷史主義的寫作方式。

在這樣的背景中再看格非的“江南三部曲”寫作預(yù)設(shè)，我們便可感到其不同尋常之處：一方面，在經(jīng)歷了1980年代先鋒文學(xué)的形式革命之后，如今的格非開始重提內(nèi)容的重要性，這似乎表明他對(duì)此前小說寫作范式的某種回歸；另一方面，格非想要書寫的內(nèi)容(大歷史)，卻又畢竟是經(jīng)歷了形式革命之后的內(nèi)容，所以他的寫作不會(huì)是對(duì)于毛澤東時(shí)代甚至更早時(shí)代歷史書寫的簡(jiǎn)單回歸，而是將在其中繼續(xù)貫徹再敘事的某些思路——比如對(duì)于“卑微的個(gè)人”的特別關(guān)注。事實(shí)上，恰恰是這樣的寫作抱負(fù)和策略，使得“江南三部曲”贏得了批評(píng)家們的普遍贊譽(yù)：“《人面桃花》的感人之處在于，格非分析了多種烏托邦愿望和期盼里的心理成分，但他并沒有在小說中沉湎于烏托邦玄想，而是處處表露出渴望回到個(gè)人生活的真實(shí)圖景中的沖動(dòng)。無論是陸侃、張季元、陸秀米，他們?cè)谛≌f中都不是革命或?yàn)跬邪畹姆?hào)代碼，而是一個(gè)個(gè)真實(shí)的人，他們擁有自己獨(dú)特的生活邊界。尤其是秀米，格非為她編織了令人感嘆傷懷的個(gè)人生活史。小說最后在溫暖的人世生活中著陸，讀之更是叫人不禁潸然淚下?！雹荨案穹窃趯懭宋锕适聲r(shí)，并沒有特別強(qiáng)調(diào)這個(gè)歷史時(shí)段的必然性和唯一性，他很快就把筆觸移開了歷史本身，而專注于人物個(gè)體?！≌f沿著一條并不寬闊的道路一路狂奔，這條路就是譚功達(dá)的愛情之路。隨著譚功達(dá)情感線索的不斷濃烈，小說的意味開始從再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的框架中飄飛而起，超現(xiàn)實(shí)甚至魔幻現(xiàn)實(shí)的味道開始散發(fā)?！雹蕖皬目潄y的時(shí)代到混亂的人群，事實(shí)上，《春盡江南》試圖一次次逼近現(xiàn)實(shí)的荒誕本質(zhì)，并進(jìn)而追問人的存在真相及其異化的特點(diǎn)。它揭示了這樣一種真相：在文明與進(jìn)步的掩飾下，維系人類發(fā)展的傳統(tǒng)倫理正在崩潰，愛正在喪失，理性也在大面積地缺席，歷經(jīng)了百年的艱辛啟蒙，中國(guó)人卻再度開始自覺地異化為一群非理性的動(dòng)物?！雹?/p>

二

通讀“江南三部曲”，我們可以更為具體地看到，格非的“江南三部曲”基本是在下面幾個(gè)維度上展開的：

首先，格非一再表明，自己所寫的，乃是大歷史中的邊緣人：“如何理解一百年來的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代史，我以為這其中涉及的一個(gè)重要問題，就是如何看待中國(guó)革命?！≌f中的人物，不論是秀米、譚功達(dá)或者端午，我一方面將他們置于時(shí)代大潮的核心位置，一方面又將他們置于這個(gè)時(shí)代的邊緣?！麄兌际恰≌摺?。不知道你是不是同意，我認(rèn)為所有的成功者都是膚淺的，只有失敗者肩負(fù)著反思的重任?！币舱且?yàn)楦穹琴x予了這些“失敗者”“反思的重任”⑧，所以在某些批評(píng)家看來，他們就具有了某種“哈姆雷特式的性格”。

在“人面桃花三部曲”中，格非書寫了一個(gè)與二十世紀(jì)中國(guó)的革命和歷史緊密聯(lián)系的家族，一個(gè)奇怪的人物世系：生活于世紀(jì)初的早期革命黨人陸秀米，她在監(jiān)獄中產(chǎn)下的沒有父親的兒子、后來成了五十年代梅城縣縣長(zhǎng)的譚功達(dá)，還有譚功達(dá)與張寡婦生下的兒子、后來在八十年代成了詩(shī)人的譚端午。這個(gè)家族所經(jīng)歷的曲折和動(dòng)蕩，差不多可以涵蓋二十世紀(jì)中國(guó)全部的歷史延遷，其命運(yùn)的變遷可以說是跌宕和離奇的，但無論世事如何變遷，他們家族血緣遺傳中的“哈姆雷特式的性格”——渴望社會(huì)變革、富有理想主義沖動(dòng)、內(nèi)心敏感、性格復(fù)雜、耽于幻想、血性與軟弱同在、果決與猶疑并存，總能無意中靠近社會(huì)變革或時(shí)代風(fēng)云的中心，又最終作為“局外人”被拋離遺棄——卻始終一脈相傳。⑨

格非自陳，“所有人物與這個(gè)世界的疏離感，是我一貫的設(shè)定。猶疑或者恍惚，的確如此。我認(rèn)為，我首先考慮的是精神史和自我意識(shí)”⑩。很顯然，“江南三部曲”再一次證實(shí)了格非小說中所謂“疏離感”的存在：“無論是高調(diào)的革命年代，還是后革命轉(zhuǎn)入的實(shí)利主義時(shí)期，格非均是打發(fā)一些邊緣人物充當(dāng)主角。所以，所謂的‘主角’并不是指他們成為歷史事件的軸心，而是指他們成為敘述學(xué)的軸心——這些邊緣人物提供了敘述歷史的視點(diǎn)。置身于邊緣敘述歷史，這就是疏離感產(chǎn)生的重要原因?！?/p>

第二，小說的空間設(shè)定，同樣值得注意：在批評(píng)家的闡釋里，三部曲的發(fā)生地——江南，本身即是激發(fā)浪漫想象的完美“符號(hào)”，由此，“江南三部曲”:

呈現(xiàn)給我們的是那個(gè)古老的、自然與精神家園意義上的江南，以普濟(jì)、梅城、花家舍等為載體的“傳統(tǒng)文化的江南”，在歷經(jīng)了最近二十年的瘋狂開發(fā)與經(jīng)濟(jì)繁榮之后，它正遭到另一場(chǎng)滅頂式的破壞，變成了以唐寧灣(高檔社區(qū))、荼蘼花事(私人會(huì)所)、鶴浦精神病治療中心(精神病院)、漁火幻象(江邊的露天垃圾場(chǎng))等等為載體的現(xiàn)代世界。一切已經(jīng)面目全非。而這一切，也正是構(gòu)成“人面桃花”的整體意象與隱喻的含義所在，是格非試圖通過個(gè)體生命的經(jīng)歷，書寫出歷史的悲劇大勢(shì)的詩(shī)意寄托。歷經(jīng)數(shù)千年的、澤被自然也受惠于中國(guó)特有的文化積淀的、負(fù)載著東方之美與傳統(tǒng)之夢(mèng)的江南，煙雨杏花阡陌縱橫的美麗江南，終于在這一代人的手中，在所謂的現(xiàn)代化的摧枯拉朽蕩滌一切的野蠻進(jìn)程中，化為了烏有。皮之不存，毛將焉附，充滿傳統(tǒng)神韻的、數(shù)千年來藏于士人墨客心中、氤氳于詩(shī)情畫意詞章歌賦中的江南，也呼應(yīng)著陸秀米、姚佩佩的香消玉殞，隨著女主人公龐家玉之死，走到了盡頭……

就此而言，“江南三部曲”所要講述的，其實(shí)正是詩(shī)意江南的現(xiàn)代頹敗史。進(jìn)而言之，作為詩(shī)學(xué)空間的江南，可能本身便蘊(yùn)藏著某種別樣的空間詩(shī)學(xué)，因而在江南這一有意味的空間與“三部曲”這一歷史敘事之間生出某種緊張關(guān)系——有評(píng)論家特別指出此類敘事中可能蘊(yùn)含的所謂江南語調(diào)，并認(rèn)為：“江南語調(diào)顯然是非社論化的、非道德化的、非板正和非中庸的。和江南的地貌、氣候相一致，江南語調(diào)輕柔、溫婉、在頹廢中現(xiàn)出溫情、滋長(zhǎng)出對(duì)筆下人物的充分理解，并為光暈的最后成型提供了方便。”由此，此類江南語調(diào)，很可能正構(gòu)成了從側(cè)面攻擊大歷史的有力武器！

第三，與此類江南語調(diào)相呼應(yīng)，“江南三部曲”敘事的落腳點(diǎn)，便也從最初的革命，變?yōu)樽詈蟮脑?shī)。換言之，雖然“江南三部曲”以檢討近代中國(guó)的烏托邦夢(mèng)想為主題，可是其重心或說同情卻最終從宏大的革命偏移到了更為私人的詩(shī)。因?yàn)閷?duì)于格非來說，近代以來的中國(guó)歷史，無疑深藏著某種令人扼腕的隱痛，而能夠紓解此類隱痛的，似乎只有詩(shī)，且此一思路醞釀已久：“在構(gòu)思《春盡江南》的時(shí)候我就覺得一定要寫一個(gè)詩(shī)人，我至少可以通過詩(shī)歌的方式讓小說里面有一些安慰性的東西，要不然這個(gè)世界讓人太不能忍受了。”由此，三部曲里的主人公——秀米、張季元、譚功達(dá)、姚佩佩、譚端午、綠珠，無不具有某種詩(shī)人氣質(zhì)、具有某種深沉內(nèi)在而又迷惘神秘的詩(shī)意——不僅如此，在某些評(píng)論者看來，作為共產(chǎn)黨員、梅城縣縣長(zhǎng)的譚功達(dá)，身上竟有濃重的賈寶玉氣質(zhì)。

當(dāng)然，對(duì)于詩(shī)歌和詩(shī)人，格非有著自己更為積極的理解：“大家對(duì)詩(shī)歌都有一種誤解，覺得它就是抒情性的，充滿詩(shī)意、想象力的。但我個(gè)人覺得，18世紀(jì)以后，詩(shī)歌跟現(xiàn)實(shí)的關(guān)系變得更加緊張，不是純粹抒情性的那種令人愉悅的寫作。詩(shī)人必須確立自己跟時(shí)代、現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，這個(gè)關(guān)系是充滿焦慮的，復(fù)雜的?！彼?，他才會(huì)非常用心地在三部曲的最后一部中塑造譚端午這樣一位詩(shī)人形象，因?yàn)椤白T端午這樣的，已被時(shí)代甩開，但是他跟一般被甩開的人不同，他并不感到悲傷，反而覺得被甩開可能也提供給他某種真實(shí)的東西。只有把他塑造成一個(gè)詩(shī)人，才可能有這么強(qiáng)大的反省力”。

然而在評(píng)論家們看來，三部曲所呈現(xiàn)出的這樣一種蛻變，卻可能呼應(yīng)著我們時(shí)代某種更為保守的立場(chǎng)：“實(shí)際上，《春盡江南》里的譚端午已經(jīng)不是革命先行者(張季元)，不是文化啟蒙者(秀米)，也不是社會(huì)制度設(shè)計(jì)者(譚功達(dá))，更不是桃源隱士(王觀澄)，也不能算作純粹的老百姓(家玉)。他是一個(gè)詩(shī)人，一個(gè)人文知識(shí)分子，奇怪的是他沒有按照讀者的閱讀期待嘗試著重回中心，也沒有在邊緣自暴自棄，而是冷靜理智、自甘寂寞地與現(xiàn)實(shí)拉開距離，這當(dāng)然意味著知識(shí)分子專業(yè)化傾向的加劇，同時(shí)也預(yù)示了我們時(shí)代知識(shí)分子作用的一個(gè)本質(zhì)變化——社會(huì)觀察者?！倍诟鼮閲?yán)厲的批評(píng)家那里，格非的這一寫作方向，可能更加鮮明地表現(xiàn)出某種歷史的潰敗感：“從《人面桃花》，到《山河入夢(mèng)》，到眼前的《春盡江南》，我看見格非在一步步退卻。寫作的方向正與歷史相背而行。從晚清到20世紀(jì)50年代的人民公社，再到80～90年代，這是三部曲的時(shí)間脈絡(luò)。從張季元、陸秀米等革命中國(guó)的第一代革命者，到譚功達(dá)等第二代革命者，可以清楚地看到現(xiàn)代中國(guó)的歷史進(jìn)程，特別是兩者的血脈關(guān)聯(lián)(秀米的兒子，作為新中國(guó)成立后擔(dān)任梅城縣縣長(zhǎng)的譚功達(dá)正是出生在辛亥革命爆發(fā)的1911年)。譚端午，作為譚功達(dá)的兒子卻只有詩(shī)，而且是莊子式的詩(shī)，雖然他也喜歡聶魯達(dá)，但顯然聶魯達(dá)并不是端午最熱愛的詩(shī)人，即使‘端午’二字中可能包涵有屈原的影子，可也只是被逼到角落里，以荷花自況的詩(shī)人。而作為具象的烏托邦，貫穿整個(gè)三部曲的花家舍也從綠林好漢的桃源、人民公社的社會(huì)實(shí)踐徹底墮落成資本和欲望集散地的娛樂宮?！?/p>

三

前引方家之論，實(shí)際上已經(jīng)點(diǎn)出了“江南三部曲”的若干“癥候”，本文即打算在此基礎(chǔ)之上再做些引申。

讓我們重新回到“江南三部曲”寫作之初：在當(dāng)年的一次訪談中，格非曾表達(dá)過如下的想法：

我認(rèn)為，中國(guó)作家在經(jīng)過了許多年“怎么寫”的訓(xùn)練之后，應(yīng)重新考慮“寫什么”這一問題?！瓕?duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和歷史的麻木、問題意識(shí)的消失、意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)下的貧乏等等，都是嚴(yán)峻的問題，撇開這些問題去談敘事藝術(shù)是沒有什么意義的。

這是格非從形式向內(nèi)容自覺轉(zhuǎn)變的明證，但是同時(shí)他也表示，這里的問題，并非換一種寫法那么簡(jiǎn)單：“我知道，自己遇到的并非一個(gè)局部性的修辭問題，而是整體性的。也就是說，它涉及我們對(duì)待生存、欲望、歷史、知識(shí)、相對(duì)性、傳統(tǒng)等一系列問題的基本態(tài)度和重新認(rèn)識(shí)。我堅(jiān)信，整體的問題不解決，局部的問題也無法解決?！?/p>

在此后的許多年，格非又不斷對(duì)這一說法加以補(bǔ)充、修正，一方面，時(shí)過境遷，先鋒小說當(dāng)年的革命性，如今似乎更呈現(xiàn)為某種畫地為牢、故步自封，并逐漸喪失了現(xiàn)實(shí)感：“小說的重要性成了一個(gè)問題。我認(rèn)為它的地位是相當(dāng)次要的。從社會(huì)學(xué)的角度來看，它的重要性顯然是急劇降低的。在這樣的過程當(dāng)中，我個(gè)人呢，一方面要考慮小說的技術(shù)層面，包括小說寫作的趣向，包括‘現(xiàn)代主義’本身的局限性這類問題；另一方面，隨著社會(huì)的變化，文學(xué)的重要性、文學(xué)的意義，都處在相對(duì)的范圍里面。在這種情況下，我覺得如果還是用八十年代的方法來創(chuàng)作顯然是不對(duì)的，那樣真實(shí)感就失去了?！薄鞍耸甏扇∧欠N先鋒小說的寫法，我個(gè)人覺得跟社會(huì)的關(guān)系還比較有效，八九以后，到了九十年代，本能地感覺到這個(gè)寫法有某種虛化的危險(xiǎn)，那種特定的寫法的有效性正在失去?！绷硪环矫妫袊?guó)古典文學(xué)的傳統(tǒng)，也開始進(jìn)入格非的視野：“20世紀(jì)初期，我們把小說的地位提得很高，但是原來非常豐富的小說資源，到今天反而非常單薄了。中國(guó)小說那么復(fù)雜的門類：志怪、傳奇、白話等，到‘五四’以后，都沒了，中國(guó)的章回體長(zhǎng)篇小說也突然沒有了。為什么會(huì)沒了呢？我覺得這跟啟蒙關(guān)系重大，章回體的衰落是非常重要的事件?！薄拔覀€(gè)人認(rèn)為，評(píng)判一個(gè)作家是不是偉大的，首先是要看這個(gè)作家和傳統(tǒng)有沒有聯(lián)系，創(chuàng)作是不是構(gòu)成對(duì)傳統(tǒng)的回應(yīng)?！碑?dāng)然，重評(píng)傳統(tǒng)的工作，還必須包括格非最近幾年對(duì)于《金瓶梅》的重讀。在這樣一種全新的知識(shí)譜系和閱讀譜系之中，所謂現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義以及《金瓶梅》等中國(guó)古典之間的關(guān)系，就成為需要重新厘清的問題：

我一直有一個(gè)觀點(diǎn)，文學(xué)可能要重新重視19世紀(jì)中期，就是托爾斯泰、福樓拜的那個(gè)世界。那時(shí)面臨著一個(gè)大轉(zhuǎn)折，托爾斯泰他們之后就進(jìn)入現(xiàn)代主義時(shí)期了。我特別重視現(xiàn)實(shí)主義高峰時(shí)期，特別是俄法的這些作家，當(dāng)然也包括一些美國(guó)作家，像海明威、福克納等。

我也一直在關(guān)注中國(guó)明清的章回體小說，就是《紅樓夢(mèng)》《水滸傳》這個(gè)類型的作品。這個(gè)類型的作品在世界上沒有得到充分承認(rèn)，它們?cè)?4世紀(jì)出現(xiàn)了，究竟在世界文壇里面應(yīng)該算哪一類，是現(xiàn)代主義嗎？我覺得這個(gè)問題也需要我們重新去面對(duì)。

這也就意味著，在“江南三部曲”的寫作過程中，格非似乎正一步一步揚(yáng)棄簡(jiǎn)單的現(xiàn)代主義，轉(zhuǎn)而試圖對(duì)現(xiàn)實(shí)主義和章回體小說做某種創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

這在很大程度上可以解釋我們的閱讀感受：如果說《人面桃花》還保留著濃重的先鋒小說氣質(zhì)(“格非在2005年應(yīng)該說保持著他過去的一種風(fēng)格，還是保持了先鋒派原有敘事的格局”)，那么從《山河入夢(mèng)》開始，格非即開始更為自覺地追求所謂的煙火氣：“從《人面桃花》到《春盡江南》是越來越日常化的，《人面桃花》行文方面還有點(diǎn)夾生。我希望它能夠平實(shí)一些，日?；恍?。因?yàn)槲易约汉芟Ｍ嬲軌蝰{馭日常生活?！钡拇_，我們?cè)凇度嗣嫣一ā分锌吹降母噙€是標(biāo)準(zhǔn)的、格非式的含蓄而又朦朧的敘事，以及蘊(yùn)藏其中說不清道不明的神秘感；到了《山河入夢(mèng)》，格非的敘事開始變得粗糲，但先鋒小說的影子依然清晰可見(“在《山河入夢(mèng)》里，我用了一部分黑體字，這個(gè)部分表示人物漫無邊際的重要內(nèi)心活動(dòng)，胡思亂想，當(dāng)中也有一些超現(xiàn)實(shí)的東西”)；三部曲的最后一部——《春盡江南》，則呈現(xiàn)出某種令人驚訝的蕪雜：面對(duì)今日的現(xiàn)實(shí)世界，格非似乎想要把他要表達(dá)的一切都包容到小說之中，他甚至?xí)ｉT騰出筆墨去介紹好幾個(gè)社會(huì)案件，并簡(jiǎn)短卻又傳神地刻畫了吳寶強(qiáng)這么一個(gè)亡命之徒的形象。也因此，三部曲在風(fēng)格方面給人的感受就各不相同：《人面桃花》保持著足夠的優(yōu)雅和從容；《山河入夢(mèng)》前面三章寫作風(fēng)格的平實(shí)，與最后一章向《人面桃花》的復(fù)歸，似乎暗示了格非在寫作方向上的自我辯駁和猶疑反復(fù)；而《春盡江南》的寫作，則呈現(xiàn)出某種異乎尋常的焦慮，情況似乎是，現(xiàn)實(shí)生活的沉重、不堪到處壓迫著作者，而作者似乎也想竭盡全力地將現(xiàn)實(shí)生活的方方面面加以展示——有時(shí)候，現(xiàn)實(shí)生活呈現(xiàn)自身的愿望，甚至好像壓倒了作者從容的敘述組織，當(dāng)然事情的另一面是，為了恢復(fù)小說的內(nèi)在平衡，作者在譚端午這個(gè)無用的詩(shī)人那里，重又灌注了某種意興闌珊、寂寥蕭索的味道。

似乎可以說，格非對(duì)于煙火氣的尋求，與他對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義和《金瓶梅》的重新評(píng)價(jià)乃至重新吸納，是一體的：在魯迅看來，《金瓶梅》的長(zhǎng)處，即在于其對(duì)世情的洞達(dá)，“故就文辭與意象以觀《金瓶梅》，則不外描寫世情，盡其情偽”。而所謂現(xiàn)實(shí)主義，其基本預(yù)設(shè)之一，就是在無限趨近外在世界的過程中捕捉到真理的自信。換言之，《金瓶梅》里的所謂世情，其實(shí)正構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)主義的基本對(duì)象世界。然而，正如前文所述，格非在此恐怕并非對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的簡(jiǎn)單復(fù)歸：因?yàn)樾枰辉購(gòu)?qiáng)調(diào)的是，格非乃是著名的先鋒小說家，在經(jīng)歷了現(xiàn)代派的洗禮之后，如今開始整體性地重新思考現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義之間的關(guān)系——此情此景，不禁讓人想起20世紀(jì)之初盧卡契為現(xiàn)實(shí)主義所做的辯護(hù)：面對(duì)世紀(jì)之初迅速興盛的寬泛意義上的表現(xiàn)主義，盧卡契堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義對(duì)于整體性的追求：“假若一個(gè)作家致力于如實(shí)地把握和描寫真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，就是說，假若他確實(shí)是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家，那么現(xiàn)實(shí)的客觀整體性問題就起決定性的作用?！币惨虼?，他不能贊同喬伊斯等人“把在思想上出現(xiàn)的完全被歪曲的圖象同現(xiàn)實(shí)本身等同起來”的做法。在盧卡契看來：

每一個(gè)著名的現(xiàn)實(shí)主義作家對(duì)其所經(jīng)驗(yàn)的材料進(jìn)行加工(也利用抽象這一手段)，是為了揭示客觀現(xiàn)實(shí)的規(guī)律性，為了揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)的更加深刻的、隱藏的、間接的、不能直接感覺到的聯(lián)系，因?yàn)檫@些聯(lián)系不是直接地露在表面，因?yàn)檫@些規(guī)律是相互交錯(cuò)的，不平衡的，它們只是有傾向地發(fā)生作用的，所以著名的現(xiàn)實(shí)主義作家在藝術(shù)上和世界觀上就要進(jìn)行巨大的、雙倍的勞動(dòng)，即首先對(duì)這些聯(lián)系在思想上加以揭示，在藝術(shù)上進(jìn)行加工，然后并且是不可或缺地把這些抽象出來的聯(lián)系再在藝術(shù)上加以掩蓋——把抽象加以揚(yáng)棄。通過這一雙重勞動(dòng)，便產(chǎn)生了一種新的、經(jīng)過形象表現(xiàn)出來的直覺性，一種形象化的生活表面。這種表面，雖然在每一個(gè)瞬間都閃爍著本質(zhì)的東西(在生活的直覺中則不是這樣)，但是卻作為一種直覺性，一種生活的表面表現(xiàn)出來。從它所有的本質(zhì)方面看來，它是一種生活的整個(gè)表面，不僅僅是一個(gè)主觀上從整個(gè)聯(lián)系中攫取出來的、經(jīng)過抽象的孤立瞬間。這就是本質(zhì)與現(xiàn)象在藝術(shù)上的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一愈是強(qiáng)烈地抓住生活中的活生生的矛盾，抓住豐富多彩的矛盾統(tǒng)一，抓住社會(huì)現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一，現(xiàn)實(shí)主義就愈加偉大，愈加深刻。

在今天的語境之中重申盧卡契關(guān)于本質(zhì)與現(xiàn)象的論述，似乎有些不合時(shí)宜——畢竟，當(dāng)代中國(guó)的先鋒文學(xué)，正是在揚(yáng)棄此類現(xiàn)實(shí)主義教條的基礎(chǔ)上成型的。然而我們完全可以把閱讀重點(diǎn)放到盧卡契關(guān)于整體性的論述框架之中，在這樣的視野里，所謂現(xiàn)實(shí)主義，就不僅僅是對(duì)于生活表面的直覺——毋寧說，偉大的現(xiàn)實(shí)主義之所以偉大，是因?yàn)樗耸悄撤N灌注了整體性認(rèn)知的形象化表達(dá)。就此而言，要做真正的現(xiàn)實(shí)主義者、要寫出真正的現(xiàn)實(shí)主義作品，其實(shí)本就是一件難事。

而格非的困境，可能正在于此：面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的巨大變遷，格非不再滿足于先鋒文學(xué)曾經(jīng)引以為傲的能指游戲，他希望能夠?qū)懗龈芘c現(xiàn)實(shí)對(duì)話的作品——從這個(gè)意義上說，格非當(dāng)然體現(xiàn)出一個(gè)有出息的中國(guó)作家的敏感和自覺。然而，當(dāng)格非試圖為他新的寫作方向?qū)ふ业揭环N新的形式的時(shí)候，問題便出現(xiàn)了：一方面，他對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的重新評(píng)價(jià)和親身實(shí)踐，當(dāng)然體現(xiàn)出某種可貴的反省和探索精神；但另一方面，先鋒文學(xué)的品位、傾向乃至癖好似乎又有意或者無意地加入格非新的書寫之中，使得他的現(xiàn)實(shí)主義要么與現(xiàn)代派的技法糾纏不清，要么又無力或者不屑給出某種正面的、積極的力量，因此在展示現(xiàn)實(shí)的同時(shí)陷入某種頹廢之中——這當(dāng)然又不僅僅是某種形式困境：盧卡契對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的信心，顯然來自其在把握整體性、勾畫烏托邦方面的巨大先進(jìn)性，顯然來自其對(duì)歷史趨勢(shì)本身的充分自信；然而，當(dāng)格非在他的三部曲中對(duì)烏邦托表現(xiàn)出某種“既迎又懼、愛憎交織”的情緒時(shí)，他實(shí)際上已經(jīng)表露出對(duì)于烏托邦所提供的整體性的充分疑慮，這也使得格非的現(xiàn)實(shí)主義呈現(xiàn)出更為曖昧駁雜的色調(diào)。而這種曖昧駁雜，似乎也更可以讓我們感受到格非——當(dāng)然也不僅僅是格非——寫作的難度。

2015年12月 ?？?/p>

注釋：

①謝有順、格非：《格非：我遇到的問題是整體性的》，《南方都市報(bào)》2004年6月28日。

②格非：《人面桃花·自序》，作家出版社2009年版，第1頁(yè)。

③樓乘震：《格非：聚焦當(dāng)下中國(guó)的精神現(xiàn)實(shí)——專訪格非談新作〈春盡江南〉》，《深圳商報(bào)》2011年8月29日。

④南帆：《再敘事：先鋒小說的境地》，《文學(xué)評(píng)論》1993年第3期。

⑤謝有順：《革命、烏托邦與個(gè)人生活史》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2005年第4期。

⑥閻晶明：《〈山河入夢(mèng)〉：格非的烏托邦？》，《中華讀書報(bào)》2007年2月28日。

⑦洪治綱：《烏托邦的憑吊——評(píng)格非的長(zhǎng)篇小說〈春盡江南〉》，《南方文壇》2012年第2期。

⑧格非、張清華：《如何書寫文化與精神意義上的當(dāng)代》，《南方文壇》2012年第2期。

⑨張清華：《春夢(mèng)，革命，以及永恒的失敗與虛無——從精神分析的方向論格非》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2012 年第2 期。

⑩格非、張清華：《如何書寫文化與精神意義上的當(dāng)代》，《南方文壇》2012年第2期。

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