◆ 李 音

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我們時(shí)代的冷記憶和神話
——論《繁花》

◆ 李 音

小說(shuō)《繁花》的寫作毫無(wú)疑問(wèn)具有文學(xué)抱負(fù)。在小說(shuō)的后記以及若干訪談中，作者金宇澄均言辭節(jié)略姿態(tài)謙卑，然而旨意深遠(yuǎn)心存高志。如今，作品自面世以來(lái)所贏得的關(guān)注、肯定和諸種獎(jiǎng)項(xiàng)，不斷證明著作者抱負(fù)的實(shí)現(xiàn)。青年批評(píng)家張定浩有言：“《繁花》是一個(gè)意外，在生活中，恰恰是那些意外時(shí)刻讓習(xí)以為常的生活忽然變得虛假，迫使人們重新審視生活和自身，同樣，《繁花》也讓我們習(xí)以為常的當(dāng)代小說(shuō)和當(dāng)代小說(shuō)評(píng)論都變得面目可疑，閱讀完《繁花》的感受像置身于某種美學(xué)習(xí)慣的邊緣，會(huì)有某種暈眩，失焦，搖晃，輕微的惡心厭倦，在短暫的類似于恐高癥式的不適之后，一個(gè)人會(huì)重新獲得視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的能力，他發(fā)現(xiàn)自己的視力和聽(tīng)力都增強(qiáng)了，無(wú)論是面對(duì)文本，還是面對(duì)生活?！雹?/p>

從批評(píng)的角度看，這是極高的贊譽(yù)。審美的眩暈、失焦，意味著某項(xiàng)寫作在刷新我們的文學(xué)視閾和認(rèn)知圖式。作者金宇澄作為一線重要文學(xué)刊物《上海文學(xué)》的編輯，經(jīng)年閱覽文壇置身現(xiàn)場(chǎng)，帶來(lái)寫作高度的形式自覺(jué)——極力追求鮮明的文本識(shí)別度和風(fēng)格化，“顯示個(gè)人的氣味，留下個(gè)人的痕跡，把自身與他人分開(kāi)”②。為了避開(kāi)“當(dāng)代小說(shuō)現(xiàn)有的諸趣味”③，《繁花》的寫作放棄“心理層面的幽冥”，改變通常的敘事，嘗試“話本的樣式，一條舊轍，今日之輪滑落進(jìn)去”；語(yǔ)言上撇開(kāi)當(dāng)代書面語(yǔ)、普通話，選擇改良的上海方言——“在國(guó)民通曉北方語(yǔ)的今日，用《繁花》的內(nèi)涵與樣式，通融一種微弱的文字信息，會(huì)是怎樣”④。這意味著，《繁花》的寫作有意識(shí)地同時(shí)針對(duì)著兩類潛文本：一類是自白話文運(yùn)動(dòng)以來(lái)所建立的經(jīng)典小說(shuō)敘事傳統(tǒng)，追求“深度”、“內(nèi)面的人”——所謂的現(xiàn)代文學(xué)裝置，直至當(dāng)下文壇現(xiàn)狀；一類是大傳統(tǒng)中的上海敘事的文學(xué)譜系。

挑戰(zhàn)甚巨，然而得益于卡爾維諾、普魯斯特、本雅明等大師的啟示，作者到中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)里去尋找借用來(lái)的(形式、語(yǔ)言)力量，使小說(shuō)瞬間具有了“閃耀的韻致”。金宇澄說(shuō)：“《繁花》感興趣的是，當(dāng)下的小說(shuō)形態(tài)，與舊文本之間的夾層，會(huì)是什么?！雹葸@些其實(shí)也同樣正是吸引評(píng)論家不斷言說(shuō)的地方。筆者當(dāng)然也不例外，不過(guò)本文想嘗試在“文學(xué)作為社會(huì)的象征行為”的意義上，按弗雷德里克·詹姆遜所提倡的，把政治視角“作為一切閱讀和一切闡釋的絕對(duì)視閾”來(lái)討論《繁花》現(xiàn)象，而不是“當(dāng)做某種補(bǔ)充方法，不將其作為當(dāng)下流行的其他闡釋方法——精深分析或神話批評(píng)的、問(wèn)題的、倫理的、結(jié)構(gòu)的方法——的選擇性輔助”。在詹姆遜看來(lái)，任何文化文本都沉淀著政治無(wú)意識(shí)，“一切文學(xué)，不管多么虛弱，都必定滲透著我們稱之為的政治無(wú)意識(shí)，一切文學(xué)都可以解作對(duì)群體命運(yùn)的象征性沉思”。批評(píng)家的任務(wù)就是揭示文化制品和敘事的“形式的意識(shí)形態(tài)”，查找、發(fā)現(xiàn)文學(xué)文本或者文化制品背后掩隱的意義，不僅注意明確的敘事，而且注意未有說(shuō)出的東西、文本的空白、裂縫和沉默之處，把歷史的被壓抑和被淹沒(méi)的現(xiàn)實(shí)重現(xiàn)于文本的表面⑥。

一

這部被譽(yù)為“最好的上海小說(shuō)之一和最好的城市小說(shuō)之一”⑦的作品，口語(yǔ)鋪陳，融合多種敘事方式，精心安排滬生(革命干部之后)、阿寶(革命家之后)、小毛(普通工人之后)三個(gè)主角，由一件事帶出另一件事，講完張三講李四，時(shí)間上設(shè)置了(童年)六七十年代和(成年)90年代兩個(gè)時(shí)期，然而采取中國(guó)傳統(tǒng)章回小說(shuō)穿插法，打亂時(shí)間秩序，兩條時(shí)段的敘事交替出現(xiàn)——全書33章，奇數(shù)章節(jié)為六七十年代，偶數(shù)章節(jié)為90年代，80年代在寫作中省略缺失。這樣的敘事安排，在形式上造成一種強(qiáng)烈的暗示效果：這是一本過(guò)去和現(xiàn)在交融映照、由人物的記憶與心理建構(gòu)的流光碎影之書，因此，某種程度上這也是一部“50后”一代人的成長(zhǎng)小說(shuō)或帶有傳記性質(zhì)的小說(shuō)。作者金宇澄談及寫作曾深情地說(shuō)：“想一想城市的根脈，包含個(gè)人，家族的感情與歷史，上一代，親戚朋友的氣味，幾乎蜘網(wǎng)一樣，布滿某個(gè)街區(qū)，某塊空氣與灰塵之中。”⑧然而，這種充滿普魯斯特《追憶似水年華》味道的表述卻并不是《繁花》選擇的書寫方式?！斗被ā分辛呤甏c90年代兩條時(shí)間線交替而不交織，實(shí)際上，選擇單獨(dú)閱讀奇章或偶章，閱讀也會(huì)順暢無(wú)比，故事自成一體，根本沒(méi)有任何障礙。這種時(shí)代交錯(cuò)法更多的是出于豐富、調(diào)節(jié)閱讀節(jié)奏的考慮，好比“戲臺(tái)上加了多層背景帷幕”，而不是敘事需要的安排。如同張定浩所注意到的，文本中紛紛展開(kāi)的繁密景事基本上都是著墨均勻的客觀現(xiàn)在時(shí)，“風(fēng)景不在回憶里，都在眼前，不在事后編制好的敘事框架里，就在當(dāng)下你一言我一語(yǔ)的對(duì)話中”⑨。希利斯·米勒認(rèn)為，出于對(duì)秩序和意義的尋求，人類思維對(duì)事物的連貫性有著強(qiáng)烈的需求，并將其視為理所當(dāng)然，因此“很容易將之強(qiáng)加于一組從另一角度看上去雜亂無(wú)章、支離破碎的敘事片段”⑩?；谒季S的慣性以及當(dāng)下閱讀者對(duì)敘述閃回橋段的熟悉，《繁花》形式安排顯然極容易造成誤讀，我們不僅默認(rèn)出一組“記憶與當(dāng)下”的心理活動(dòng)結(jié)構(gòu)，甚至?xí)詣?dòng)補(bǔ)充上80年代的內(nèi)容，由此得以生產(chǎn)出各種意義。然而，吊詭的是，人物心理活動(dòng)和意義，正是金宇澄寫作所極力避免、卸掉的。

“《繁花》不說(shuō)教，也沒(méi)什么主張，位置放得很低，常常等于記錄……歷史上的城市(上海)小說(shuō)，各種主義，各階段的城市階級(jí)小說(shuō)，個(gè)人觀念過(guò)于顯露，因此講得最多，鋪陳最開(kāi)之處，往往遮蔽越多，接不到地氣的模糊……《繁花》可以卸掉包袱，做輕松的過(guò)濾，做一份清湯，至少表面上可以這樣講，我不施加迷霧，文藝糖精片，講口水故事，口水人。”《繁花》“不是勸世警世小說(shuō)、思想哲學(xué)小說(shuō)、文藝小說(shuō)、商戰(zhàn)小說(shuō)，沒(méi)明顯目的，取他們的故事”，如果有意義，也是寫出生活中大量的“無(wú)意義”之意義。金宇澄還說(shuō)：“我現(xiàn)在但凡看到小說(shuō)人物在想事情，內(nèi)心在折騰，或再看托爾斯泰大段大段的心理描寫，我會(huì)覺(jué)得假。人物在想什么，想具體非具體的事，別人能知道嗎？也許是當(dāng)代人的變異，內(nèi)心排斥虛構(gòu)的原因。”其實(shí)，對(duì)意義的取消與放棄書寫具有內(nèi)在深度的人正是互為結(jié)構(gòu)的。

因此，如果我們避開(kāi)這種誤讀，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，一邊是文本書寫著過(guò)去，一邊是所有人物在成年后的90年代，其精神心理呈現(xiàn)出對(duì)過(guò)去的失憶狀態(tài)，回憶行為基本為零。這些人物滔滔不絕的說(shuō)話無(wú)法發(fā)展出任何主題和敘事，也不導(dǎo)向任何行為。他們似乎永遠(yuǎn)活在當(dāng)下的瞬間，變成沒(méi)有歷史的人。如同小說(shuō)的時(shí)代敘事懸置省略了80年代，我們只能看到歷史的結(jié)果，而不能看到具體復(fù)雜的歷史過(guò)程，這些人物的人生也似乎隨之?dāng)嗔眩谝蚬溕鲜チ四骋徊糠?，因而無(wú)法或拒絕將歷史經(jīng)驗(yàn)化——無(wú)論是肯定或否定，最終成為幾乎沒(méi)有深度內(nèi)心生活的人，聲色犬馬的生活越來(lái)越空洞無(wú)聊。正是在這個(gè)意義上，《繁花》不是一部成長(zhǎng)小說(shuō)，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)其旨意并不在呈現(xiàn)一代人的精神史。但筆者感興趣的是，小說(shuō)將時(shí)代交錯(cuò)呈現(xiàn)的敘述策略掩蓋(抑或也是呈現(xiàn))了我們時(shí)代對(duì)歷史某種深刻的遺忘機(jī)制。

二

阿里夫·德里克說(shuō)：“二十世紀(jì)末生活的一個(gè)標(biāo)志就是歷史意識(shí)的危機(jī)，這并不是很夸張的說(shuō)法。這種危機(jī)既是指我們考慮過(guò)去和現(xiàn)代的關(guān)系的方法，也是指由此引出的我們對(duì)于過(guò)去的所有看法貼切與否、正確與否。不僅與近期的過(guò)去有一種斷裂感，而且跟整個(gè)現(xiàn)代性的歷史有一種斷裂感?！本唧w到中國(guó)，德里克說(shuō)：“革命成了一件過(guò)去的事情”，“歷史學(xué)家們不愿客觀批判地觀察這個(gè)轉(zhuǎn)向，反而更愿意趕緊否認(rèn)有過(guò)革命”。同時(shí)，對(duì)過(guò)去的注意的轉(zhuǎn)移與現(xiàn)在的自我形象發(fā)生共鳴。不可否認(rèn)，《繁花》對(duì)六七十年代上海進(jìn)行日常生活還原式的書寫令人矚目，有學(xué)者認(rèn)為：“既為都市研究增加了一份‘革命’的文化政治經(jīng)驗(yàn)，又為‘文革’記憶的保存提供了一份獨(dú)特的都市版本的敘事?！比欢?，也正是在日常生活的呈現(xiàn)緯度上，《繁花》以超常的零焦距進(jìn)行博物志式的場(chǎng)景再現(xiàn)，使“上海書寫”出現(xiàn)了某種無(wú)時(shí)間性的東西，于是前現(xiàn)代的變成了后現(xiàn)代(挪用移植方言小說(shuō)話本小說(shuō)的傳統(tǒng))，大相徑庭的時(shí)代可以相提并論。金宇澄說(shuō)：“90年代與前一時(shí)期不一樣，我要的是這種反差。60年代、90年代，總體上分開(kāi)了，也是鏡子的不斷對(duì)照，一段紅燒，另一段清蒸，兩塊東西之間交錯(cuò)對(duì)應(yīng)，產(chǎn)生滋味。80年代末，包括我們知道的那一場(chǎng)事件，不可能碰，但可以看出歷次事件怎么使人物最后結(jié)尾‘溫柔同眠’，這世界，還有什么別人不知道的。”因此，《繁花》與其說(shuō)呈現(xiàn)了歷史，不如說(shuō)消解了歷史——不僅是“文革”，還有社會(huì)主義革命歷史。

關(guān)于富于重大標(biāo)志性的90年代，霍布斯鮑姆提出過(guò)影響深遠(yuǎn)的“短20世紀(jì)”的說(shuō)法，認(rèn)為在80年代末90年代初，世界歷史的一個(gè)世紀(jì)告終。汪暉具體到中國(guó)歷史，認(rèn)為“20世紀(jì)中國(guó)”，也即中國(guó)的革命世紀(jì)終于1976年前后。他說(shuō)，“80年代是以社會(huì)主義自我改革的形式展開(kāi)的革命世界的尾聲……90年代卻是以革命世紀(jì)的終結(jié)為前提展開(kāi)的新的戲劇”。90年代與其說(shuō)是“歷史的終結(jié)”，毋寧更像是歷史的重新開(kāi)始。這一重要的歷史內(nèi)容在《繁花》中最終化成了小說(shuō)壓縮性敘事的文本形式——80年代的缺席省略，斷裂的歷史以奇偶數(shù)章節(jié)在空間上并置。

羅蘭·巴特曾經(jīng)分析過(guò)這種神話修辭：將相反的兩方都表述出來(lái)，以此來(lái)平衡?！捌胶獾男揶o手法，現(xiàn)實(shí)先是被簡(jiǎn)化為類比(還原為類似物)，而后予以權(quán)衡，最終確認(rèn)其均等之處，將其清除……最終的均衡使價(jià)值、人生、命運(yùn)等凝定。再也毋須選擇了，只須擔(dān)當(dāng)就行了?！毙≌f(shuō)借人物春香之口，引用耶穌經(jīng)：“生有時(shí)，死有時(shí)。拆有時(shí)，造有時(shí)。斗有時(shí)，好有時(shí)。抱有時(shí)，不抱有時(shí)。靜有時(shí)，煩有時(shí)。講有時(shí)，悶有時(shí)。”這種去歷史化的意識(shí)形態(tài)也體現(xiàn)在《繁花》中多達(dá)1500處的非常富有滬語(yǔ)特色的“不響”。上帝不響，懸置了對(duì)“意義”的追問(wèn)；人物不響，則取消了精神(深刻)和行動(dòng)(情節(jié)、高潮)。金宇澄在茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)感言中說(shuō)：“有人說(shuō)《繁花》寫出了人事的飄零質(zhì)感……這種想法也與中國(guó)傳統(tǒng)文化有關(guān)，傳統(tǒng)的中國(guó)人就是這樣想，普通人的生活不是小說(shuō)，一輩子沒(méi)什么大風(fēng)大浪就走過(guò)來(lái)了?！币虼耍斗被ā返膶懽鞅苊馑^知識(shí)分子、文藝腔、常規(guī)經(jīng)驗(yàn)，關(guān)注充滿無(wú)意義的過(guò)程與特質(zhì)的人生和時(shí)代本相，時(shí)間在話語(yǔ)、小故事、段子里消耗流失?！跋駸o(wú)論我們的大環(huán)境如何變化，海面如何波浪起伏，海底是另一種生態(tài)，這是小說(shuō)家應(yīng)該注意的?！?/p>

三

其實(shí)這種歷史觀和表述并不陌生。金宇澄想要營(yíng)造、回歸的某種中式的敘事和感覺(jué)，早在1940年代張愛(ài)玲那里就有充分的表達(dá)。在《中國(guó)人的宗教》一文中，她說(shuō)：“受過(guò)教育的中國(guó)人認(rèn)為人一年年地活下去，并不走到哪里去；人類一代一代下去，也并不走到哪里去。那么，活著有什么意義呢？不管有意義沒(méi)有，反正是活著的。我們?cè)鯓犹幹米约?，并沒(méi)多大關(guān)系，但是活得好一點(diǎn)是快樂(lè)的，所以為了自己的享受，還是守規(guī)矩的好。在那之外，就小心地留下了空白——并非懵騰地騷動(dòng)著神秘的可能性的白霧，而是一切思想懸崖勒馬的絕對(duì)停止，有如中國(guó)畫上部嚴(yán)厲的空白——不可少的空白，沒(méi)有它，圖畫便失去了均衡。不論在藝術(shù)里還是人生里，最難得的就是知道什么時(shí)候應(yīng)當(dāng)歇手。中國(guó)人最引以自傲的就是這種約束的美?！痹谀瞧幕貞?yīng)傅雷批評(píng)的文章中，她又說(shuō)：“強(qiáng)調(diào)人生飛揚(yáng)的一面，多少有點(diǎn)超人的氣質(zhì)。超人是生在一個(gè)時(shí)代里的。而人生安穩(wěn)的一面則有著永恒的意味，雖然這種安穩(wěn)常是不安全的，而且每隔多少時(shí)候就要破壞一次，但仍然是永恒的。它存在于一切時(shí)代。它是人的神性，也可以說(shuō)是婦人性。文學(xué)史上素樸地歌詠人生的安穩(wěn)的作品很少，倒是強(qiáng)調(diào)人生的飛揚(yáng)的作品多，但好的作品，還是在于它是以人生的安穩(wěn)做底子來(lái)描寫人生的飛揚(yáng)的。沒(méi)有這底子，飛揚(yáng)只能是浮沫，許多強(qiáng)有力的作品予人以興奮，不能予人以啟示，就是失敗在不知道把握這底子?！?/p>

《繁花》的寫作起因，是向上海這座偉大的城市致敬?！皩?duì)于‘城市無(wú)文化’的論調(diào)，我一向不以為然……在我眼里，城市永遠(yuǎn)是迷人的，因?yàn)橛?年上山下鄉(xiāng)的經(jīng)歷，城市曾消失在我的遠(yuǎn)方，在我如今的夢(mèng)里，它仍然閃閃發(fā)光，熟識(shí)而陌生，永遠(yuǎn)如一個(gè)復(fù)雜的好情人，而不是簡(jiǎn)單懵懂的村姑?！苯鹩畛嗡戮吹某鞘形幕?，一方面是上海作為近代大都市的代表，資產(chǎn)階級(jí)在這個(gè)半殖民地所積累下來(lái)的，其他地域無(wú)法望其項(xiàng)背的客觀存在的物質(zhì)文明和摩登文化；一方面便是近代以來(lái)從韓慶邦的《海上花列傳》、市民言情小說(shuō)到新感覺(jué)派、張愛(ài)玲，乃至當(dāng)代作家王安憶對(duì)這座城市日常性、布爾喬亞生活方式的文學(xué)肯定、細(xì)致摹寫和反復(fù)再現(xiàn)。它們與城市的其他文化形式一起構(gòu)成了這座城市的話語(yǔ)、象征、隱喻和幻想。這其中，尤其是張愛(ài)玲的書寫，幾乎成為這座城市的特殊文化坐標(biāo)。這正是《繁花》所書寫的六七十年代中一群疏離社會(huì)主流話語(yǔ)的人群暗暗致敬的舊社會(huì)。

然而，上海也有著強(qiáng)大的精英啟蒙文化傳統(tǒng)，是左翼批判文化的故鄉(xiāng)，是近代中國(guó)產(chǎn)業(yè)工人的中心、現(xiàn)代中國(guó)激進(jìn)主義的中心，其都市敘事里也有《子夜》、《上海的早晨》這一紅色敘事譜系。這是上海的另一副面孔，這里是風(fēng)暴中心，是意識(shí)形態(tài)無(wú)聲的戰(zhàn)場(chǎng)。但是，隨著革命世紀(jì)的終結(jié)，日常生活的永恒性、天然性帶著其一貫強(qiáng)大的反理論、反超越傾向，全面復(fù)蘇，上海頑固堅(jiān)韌的布爾喬亞生活方式和意識(shí)形態(tài)在20世紀(jì)中國(guó)“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”。這一還未發(fā)展充分的革命、歷史、階級(jí)都市敘事無(wú)力與欲望、日常敘事相抗衡，成為被遺忘的凝固話語(yǔ)，無(wú)法有效地參與到城市的文化想象中。但是任何城市經(jīng)驗(yàn)都不可能不是政治經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物?！俺鞘械拿總€(gè)細(xì)小角度都刻上了利益的痕跡，表達(dá)了階層的紛爭(zhēng)。”《繁花》中的上只角和下只角的日常生活懸殊甚大；城市與鄉(xiāng)村的差別更是不可同日而語(yǔ)；姝華對(duì)工廠進(jìn)城女工的衣著的評(píng)騭顯示著階層的劃分；小毛第一次見(jiàn)姝華時(shí)隱隱抱有的階層身份卑感，這些文本的裂縫，都在微弱地質(zhì)問(wèn)著小說(shuō)以日常性為名義的統(tǒng)一敘事。

四

《繁花》想要用一種比普通話更有個(gè)性、更活潑、能隨時(shí)代變化更生動(dòng)且具有生命力的方言，來(lái)記錄保存轉(zhuǎn)瞬即逝的鮮活的普通生活。然而這些經(jīng)過(guò)反復(fù)拿捏改良的，富有調(diào)性、音色、速度的語(yǔ)言，依然是在印證唱和著上海以及上海敘事中永恒不變的日常性。列維-施特勞斯做出過(guò)“冷社會(huì)”和“熱社會(huì)”的區(qū)分。熱社會(huì)的特點(diǎn)是永不知足地追求改變，它將自己的歷史內(nèi)化，從而使其成為發(fā)展的動(dòng)力。冷社會(huì)追求的是可以借助自己的社會(huì)機(jī)構(gòu)，用一種近乎自動(dòng)的方式，將歷史因素對(duì)社會(huì)平穩(wěn)和連續(xù)性可能產(chǎn)生的影響消解掉。冷社會(huì)似乎獲得或保有了一種特殊的智慧，每種試圖通過(guò)進(jìn)入歷史來(lái)獲取些什么，并以此改變社會(huì)的嘗試，都會(huì)遭到這種智慧令人絕望的反抗。“冷”文化并非遺忘了那些“熱”文化回憶著的內(nèi)容，而是生活在另外一種回憶中，為了這種回憶，“冷”文化有意不進(jìn)入歷史之中，而“冷”回憶恰好服務(wù)于此。上海及其敘事譜系的日常性神話可謂幾近于此機(jī)制。

“冷”是一種智慧，“冷”是被生產(chǎn)出來(lái)的。記憶與統(tǒng)治聯(lián)盟，不同的歷史意識(shí)和回憶對(duì)我們的社會(huì)發(fā)揮著鎮(zhèn)靜或刺激作用。《繁花》人多景雜，故事有完整、不完整的，人間百態(tài)世相萬(wàn)千，作者愿做說(shuō)書先生，“寧繁毋略，寧下毋高”，口耳相傳隨便講，讀者亦可隨便挑著讀。但在這一片人聲鼎沸中，在童年時(shí)期的阿寶、滬生、小毛等對(duì)世界、人事風(fēng)物抱有新奇的認(rèn)知欲中，他們視角中的滬生的革命干部父母，被著墨甚少；阿寶的父親——背叛自己的階級(jí)出身投身革命——這個(gè)父輩人物始終處于故事的碎片狀態(tài)，形象模糊，不僅極其訥言，其行為也難以理解。這與小說(shuō)活靈活現(xiàn)塑造蓓蒂阿婆乃至眾多活色生香的市井人物差別甚大。小說(shuō)主角中，資本家小姐蓓蒂的結(jié)局用了逸筆，化身金魚的童話與堅(jiān)硬殘酷的歷史擦邊而過(guò)，而不正面碰撞；對(duì)工人階級(jí)小毛則對(duì)稱性地用了遁筆，十多年與朋友失聯(lián)的敘事空白，恰是中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型中工人群體命運(yùn)沉浮的關(guān)鍵時(shí)期。通過(guò)壓抑、掩蓋這些潛文本，歷史被放逐了——《繁花》全篇以小毛始(“引子”中引出小毛)，以小毛終(“尾聲”中以小毛之死作為核心故事)?！靶∶f(shuō)，世界變化快，領(lǐng)袖講，彈指一揮，揮就是灰，一年就是一?；?。理發(fā)店，大自鳴鐘，所有人，全部是灰塵，有啥呢?！钡拇_，有些“記錄歷史，是為了避免想象成分的出現(xiàn)，并且指明，在過(guò)去并沒(méi)有發(fā)生什么值得講述的事情”。

李敬澤談及《繁花》說(shuō)：“當(dāng)作家決定使用方言，一定有一個(gè)很明確的語(yǔ)言政治的考量，有些東西一定已經(jīng)自然地被屏蔽掉了。所以反復(fù)講‘上帝不響’，上帝住在哪？上帝住在普通話里?！苯鹩畛谓柝愴层懼C明，上海話書面語(yǔ)照樣可以談?wù)?，談歷史，談文藝。方言可以講明白任何事物，這不是語(yǔ)言的問(wèn)題。但是，在《繁花》第三章，少年阿寶卻遭遇了語(yǔ)言的問(wèn)題。接觸無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)和電影并受其感動(dòng)的阿寶，有一天看《青春之歌》，“阿寶娘湊過(guò)來(lái)看書，帶了雪花膏香氣，讀了一句說(shuō)，愛(ài)情的苦悶，啥意思。阿寶不響。阿寶娘說(shuō)，啥叫苦悶。阿寶動(dòng)一動(dòng)身體。安靜之中，棒針互相的摩擦聲。樓下又是鋼琴高音區(qū)響聲。修洋傘，洋傘修吧。阿寶翻幾頁(yè)，內(nèi)心氣惱，放了書就走了。阿寶娘讀出的句子，大概是另一頁(yè)，阿寶看不見(jiàn)，但讀出聲音來(lái)，尤其以上海話讀，阿寶感覺(jué)到討厭，像是看清阿寶的變化”。這一刻，阿寶一定隱隱感受到另一種語(yǔ)言所帶出的另一個(gè)世界，并使他對(duì)庸常的日常生活感到氣悶。然而阿寶再也沒(méi)有更深地進(jìn)入另一個(gè)世界。同樣的，少年滬生一度愛(ài)用的革命話語(yǔ)口頭禪“我不禁要問(wèn)”，最終也在上海方言的陪襯下淪為空洞滑稽的形式?；蛟S蘇白、滬語(yǔ)天生屬于日常、欲的世界，不擅長(zhǎng)理和情的世界。但也可能——如作家所說(shuō)，“這不是語(yǔ)言的問(wèn)題”。

同樣書寫共和國(guó)出生的一代人，王安憶《啟蒙時(shí)代》中少年們卻被《路易·波拿巴的霧月十八日》這類革命文本華麗的語(yǔ)言修辭以及思想運(yùn)動(dòng)的魅力所吸引，試圖理解和處理非常龐大抽象的概念：階級(jí)、世界歷史、革命等。在小說(shuō)結(jié)尾，成長(zhǎng)中的主人公南昌行駛在上海的街道上，“他承認(rèn)，這城市有著它的思想，不是深邃，而是隱匿。在假浪漫主義的壁飾，樓型，彎曲街角的微妙處理中，在這些多少是輕浮的華麗的格調(diào)里面，流淌著正直的思索”。相比之下，“《繁花》標(biāo)點(diǎn)簡(jiǎn)單，基本逗號(hào)開(kāi)始，句號(hào)結(jié)束，都是借自傳統(tǒng)，少用西式標(biāo)點(diǎn)，不用問(wèn)號(hào)，傳統(tǒng)古代文本，都讀者自己圈點(diǎn)，所謂‘可圈可點(diǎn)’，國(guó)人的骨血里面，傳統(tǒng)的基因還在”。這樣冷基調(diào)的語(yǔ)言，自然生產(chǎn)超穩(wěn)固的敘述和世界。意氣漸平，平靜如水的中式調(diào)性摩挲著這個(gè)世俗世界，阿寶注定無(wú)法在這種“冷”語(yǔ)言中成長(zhǎng)。

五

在一次訪談中，金宇澄談到，由于被人問(wèn)及為什么小說(shuō)里沒(méi)有心理活動(dòng)：“我因此在單行本的結(jié)尾，加了幾句挺重要的對(duì)話。玲子問(wèn)阿寶和滬生，真不知道你們心里是在想什么？不結(jié)婚、不離婚，不怎么說(shuō)話，只是笑笑。阿寶回答說(shuō)，對(duì)于這個(gè)社會(huì)，大家只能笑一笑，不會(huì)有什么奇跡了，你想了解男人怎么想，很簡(jiǎn)單，你去買幾本文藝小說(shuō)，里邊的內(nèi)心描寫最多了，看一下就明白了。這一段的意思有隱藏，說(shuō)出我全部的主張，我告訴讀者，這就是《繁花》區(qū)別于其他小說(shuō)的地方。”

這一段話大有意味，幾乎就是《繁花》與上海書寫文學(xué)譜系之關(guān)系的隱喻?！斗被ā穼?duì)這一文學(xué)譜系的貢獻(xiàn)，并不在于添加了什么實(shí)質(zhì)“內(nèi)容”、有何種“突破”，而在于它是對(duì)以往上海書寫之書寫。張愛(ài)玲曾不厭其煩地強(qiáng)調(diào)著日常生活形態(tài)的重大意義：“人生安穩(wěn)的一面則有著永恒的意味……它存在于一切時(shí)代。它是人的神性，也可以說(shuō)是婦人性?！弊鳛閷?duì)新文學(xué)傳統(tǒng)宏大歷史說(shuō)辭的抵抗——“像‘五四’這樣的經(jīng)驗(yàn)是忘不了的，無(wú)論湮沒(méi)多久也還是在思想背景里”(《對(duì)照記》)，張愛(ài)玲筆下的“日常生活已不僅僅是一種單純的表象，而被抽象為某種結(jié)構(gòu)，被升華成了一種哲學(xué)，成了某種意識(shí)形態(tài)的載體”。《繁花》的獨(dú)特之處在于：在張愛(ài)玲那里仍舊需要建構(gòu)意義、進(jìn)行辯護(hù)的日常性/“上海性”，《繁花》作為“自然”事實(shí)接受下來(lái)，直接使用了?！耙饬x是已經(jīng)完成了的，它設(shè)定了一種知識(shí)，一種過(guò)去和記憶，設(shè)定了事實(shí)、觀念和規(guī)定的比較秩序?！薄斗被ā凡回?fù)責(zé)生產(chǎn)意義，只需將意義轉(zhuǎn)換成形式。

“獨(dú)上閣樓,最好是夜里?！栋w正傳》結(jié)尾，梁朝偉騎馬覓?cǎi)R，英雄暗老，電燈下面數(shù)鈔票，數(shù)清一沓，放進(jìn)西裝內(nèi)袋，再數(shù)一沓，拿出一副撲克牌，攆開(kāi)細(xì)看，再摸出一副。接下來(lái)梳頭，三七分頭，對(duì)鏡子梳齊，全身筆挺，骨子里疏慢，最后，關(guān)燈。否極泰來(lái)，這半分鐘，是上海味道?！薄斗被ā芬婚_(kāi)篇，“上海性”就既作為告知又作為確認(rèn)表現(xiàn)出來(lái)。如果說(shuō)電影定格阿飛這一圖像、姿態(tài)代表著“上海性”這一含混的能指，小說(shuō)接下來(lái)連類比物紛沓而來(lái)種種所指、概念將都是這一所指的隨物賦形和重復(fù)展現(xiàn)，它們是翻新出奇滔滔不絕的滬語(yǔ)、琳瑯滿目的器物、連綴不絕的故事、絡(luò)繹出場(chǎng)的人物、細(xì)密鋪設(shè)的日常場(chǎng)景……它們物質(zhì)性地“構(gòu)織了一個(gè)因沒(méi)有深度從而沒(méi)有矛盾的世界，一個(gè)一目了然的敞開(kāi)的世界，它確立了令人愉快的明晰性；事實(shí)看起來(lái)是自己指謂自己，完全是自明的”。

羅蘭·巴特將這稱為神話修辭術(shù)。神話不隱匿什么，也不炫示什么，神話只是扭曲；神話不是謊言，也不是坦承實(shí)情，它是一種改變。神話無(wú)關(guān)主題和材料，它是一種言說(shuō)方式。

注釋：

①?gòu)埗ê疲骸稉肀г谟醚哉Z(yǔ)所能照明的世界》，《上海文化》2013年1月。

②金宇澄、木葉：《〈繁花〉對(duì)談》，《文景》2013年6月號(hào)。

③張定浩：《擁抱在用言語(yǔ)所能照明的世界》，《上海文化》2013年1月。

④金宇澄：《繁花·跋》，上海文藝出版社2013年版。

⑤金宇澄：《繁花·跋》，上海文藝出版社2013年版。

⑥弗雷德里克·詹姆遜著，王逢振譯：《政治無(wú)意識(shí)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1999年版，第1～8頁(yè)。

⑦新華悅讀:《〈繁花〉被贊上海最好小說(shuō) 專家稱作者可比肩張愛(ài)玲》,http://news.xinhua-net.com/book/2013-10/25/c_125598454.htm.

⑧金宇澄、朱小如：《我想做一個(gè)位置很低的說(shuō)書人》，《文學(xué)報(bào)》2012年11月8日。

⑨張定浩：《擁抱在用言語(yǔ)所能照明的世界》，《上海文化》2013年1月。

⑩希爾斯·米勒著，申丹譯：《解讀敘事》，北京大學(xué)出版社2002年版，第59～60頁(yè)。

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