◆ 張碩果

?

《黃雀記》、真實(shí)性與現(xiàn)實(shí)主義

◆ 張碩果

蘇童的《黃雀記》可以說是他上一部長篇小說《河岸》的續(xù)篇，《河岸》是從一個(gè)“文革”受害者兒子的視角寫“文革”，《黃雀記》則是以一個(gè)“文革”受害者孫子為中心寫“改革”。對于《黃雀記》的主要內(nèi)容，蘇童本人曾做過這樣的總結(jié)：“講述了上世紀(jì)80年代發(fā)生的一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的青少年強(qiáng)奸案，通過案子三個(gè)不同的當(dāng)事人的視角，組成三段體的結(jié)構(gòu)，背后是這個(gè)時(shí)代的變遷，或者說是這三個(gè)受侮辱與損害的人的命運(yùn)，寫他們后來的成長，和不停的碰撞?！雹俸唵蔚卣f，就是柳生強(qiáng)奸了仙女，但是保潤蒙冤入獄，十年后保潤、柳生和仙女再次相聚，最終保潤殺了柳生，仙女則不知所蹤。

正因?yàn)檫@部小說寫的是上世紀(jì)80年代以來的現(xiàn)實(shí)生活，因此才會(huì)有不少評論者將小說與現(xiàn)實(shí)相比較，并得出小說不真實(shí)的結(jié)論。不過，他們對這種不真實(shí)的評價(jià)則截然不同。比如，有評論者批評《黃雀記》“并非源于生活本身”，而是“向壁虛構(gòu)”的，對此持完全否定的態(tài)度，并具體分析了以下幾點(diǎn)。第一，在《黃雀記》的開頭，保潤的祖父因?yàn)閳?zhí)意每年拍一張遺照而引起兒媳婦的不滿，在反復(fù)爭執(zhí)中祖父丟了魂并被送進(jìn)精神病院，保潤的父親因看護(hù)祖父而病倒，只好由保潤代替父親去看護(hù)祖父。以上情節(jié)都不真實(shí)或不符合邏輯，“真正要送保潤祖父和保潤去井亭醫(yī)院的人，是操縱這一切的小說作者，他需要他們胡亂找個(gè)借口趕緊都奔赴醫(yī)院，以便遇到故事里的女主角”。第二，有關(guān)井亭精神病醫(yī)院的描寫不真實(shí)。如精神病人康司令可以帶手槍并開槍，鄭老板可以不斷召妓狂歡，病人們可以隨意鬧事，保潤可以長年陪護(hù)祖父并練就一身捆人絕技，等等。第三，對仙女等人物的塑造不真實(shí)。有關(guān)仙女的描寫“簡直就是三流電視劇的狗血情節(jié)”，看不到任何真實(shí)而具體的女人的存在，只有針對所謂風(fēng)塵小姐的大眾想象?！疤K童也許還自覺是在為一位被侮辱和被損害的女子代言，其實(shí)，此刻他正是和大眾一樣，是這種侮辱和損害的實(shí)施者，因?yàn)樗恍枰粋€(gè)風(fēng)塵女子的符號，來幫助小說情節(jié)按照自己預(yù)設(shè)好的中心意志推進(jìn)，全然沒有感受到她作為一個(gè)活人的存在?！雹?/p>

相反，也有評論者完全肯定《黃雀記》的不真實(shí)。比如，有評論者認(rèn)為，蘇童曾經(jīng)誤入歧途，陷入了一種兩難困境：“一方面他的天性只允許他在虛擬化的背景上描繪人物的命運(yùn)遭際，而且事實(shí)證明只有以這種方式他才能臻于藝術(shù)上的成功；而另一方面他對自己藝術(shù)上的完美感到厭倦，想改變自己，尤其在社會(huì)責(zé)任感的召喚下意欲通過介入現(xiàn)實(shí)的方式來實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)型，開拓出新的藝術(shù)天地。這一想法固然可嘉，但人們想要的和能做的常常存在著難以跨越的鴻溝。一旦他背離了自己的藝術(shù)天性，找不到一種合適的方式切入現(xiàn)實(shí)，結(jié)果會(huì)結(jié)出酸澀的果實(shí)。”所謂“酸澀的果實(shí)”指的是《蛇為什么會(huì)飛》和《河岸》，《黃雀記》則是這種失敗的轉(zhuǎn)型后成功的回歸。在《黃雀記》中，“社會(huì)背景在此又一次成了表現(xiàn)人物的道具，而且僅僅是作為道具而存在，在作家眼里，它自身并沒有獨(dú)立的價(jià)值和意蘊(yùn)”?！安粌H僅是背景，作品文本中的人物、情節(jié)設(shè)置和諸多細(xì)節(jié)描繪，如果從嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，也存在著不小的瑕疵?！北热绨仔〗氵@一形象“高度符號化”，“缺乏豐滿的血肉支撐”，因此具有意象化特性，和其他意象一起，給這部作品賦予了輝煌的詩意?！熬C上所述，在《黃雀記》中，蘇童回歸到了他擅長的寫作領(lǐng)地中，不再執(zhí)意去強(qiáng)行突破自己原有的風(fēng)格，不再為了履行作家的社會(huì)責(zé)任感而貿(mào)然踏入陌生的疆域，而是順從自己的藝術(shù)稟賦與天性……再一次見證了他強(qiáng)勁豐沛的藝術(shù)創(chuàng)造力?！雹?/p>

以上兩種評論都認(rèn)為《黃雀記》不真實(shí)，之所以出現(xiàn)截然相反的評價(jià)，主要是因?yàn)樵u論者所持的文學(xué)觀不同，前者更傾向于以某種接近于現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)觀來衡量作品，后者則明顯對蘇童轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義或者說對現(xiàn)實(shí)主義本身都持比較堅(jiān)決的否定態(tài)度。后者甚至還不容置喙地?cái)喽?，蘇童具有某種天性，這種天性竟霸道到如此程度，“只允許”蘇童“在虛擬化的背景上描繪人物的命運(yùn)遭際”。天性畢竟還只是一種潛在的可能性，更為鐵板釘釘?shù)氖?，“事?shí)證明只有以這種方式他才能臻于藝術(shù)上的成功”。看來什么樣的創(chuàng)作道路更適合蘇童，連他本人也做不得主了。后者斷定《黃雀記》是一部迷途知返之作，還以一種小說家的筆法，鉆進(jìn)作家的內(nèi)心，認(rèn)為“在作家眼里”，《黃雀記》的社會(huì)背景“自身并沒有獨(dú)立的價(jià)值和意蘊(yùn)”。

然而事實(shí)果真如此嗎？ 好在蘇童是一位比較喜歡談?wù)撟约鹤髌返淖骷?，且有評論者認(rèn)為，“蘇童是當(dāng)代作家中為數(shù)不多的一位自我闡釋時(shí)常超越他人闡釋的作家”④。事實(shí)上，蘇童有多篇關(guān)于《黃雀記》的創(chuàng)作談⑤，在這些創(chuàng)作談中，他對《黃雀記》的內(nèi)容、主題、情節(jié)設(shè)置、人物形象、藝術(shù)手法等等都有所闡釋，這里不一一贅述，只介紹并討論他有關(guān)《黃雀記》真實(shí)性及作品、作家與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系的言論。

首先，“在作家眼里”，《黃雀記》的社會(huì)背景肯定不僅僅是“表現(xiàn)人物的道具”，“自身并沒有獨(dú)立的價(jià)值和意蘊(yùn)”，相反，社會(huì)背景或者說社會(huì)現(xiàn)實(shí)這只黃雀至少是作家想要表現(xiàn)的核心之一，當(dāng)然，作家的意圖有沒有實(shí)現(xiàn)或?qū)崿F(xiàn)到何種程度是另外一回事。如據(jù)《中國新聞周刊》記者轉(zhuǎn)述：“他把自己以前的作品比喻為單車道，批判針對的是人性，很少與現(xiàn)實(shí)社會(huì)紐結(jié)這么緊，最近這幾年的小說，‘就是人性，時(shí)代，社會(huì)，人群，把他們都堆在一起了’?！雹拊讷@得2015年茅盾文學(xué)獎(jiǎng)之后，《文學(xué)報(bào)》記者曾問道：“與早期作品相比，近年來您的作品風(fēng)格變得越來越沉重，其中的反思和反省越來越多、越來越深刻，《黃雀記》中對于歷史和當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的反思，可以說很好地體現(xiàn)了您寫作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。為什么會(huì)有這樣的轉(zhuǎn)變？”蘇童并未否認(rèn)《黃雀記》是對于歷史和當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的反思，而是回答說：“寫作在某種意義上是作家自己的呼吸、血液的再現(xiàn)方式，一個(gè)人到中年的中國男人，經(jīng)歷了‘文革’，改革開放，在個(gè)人的呼吸和血液中必然融入了不一樣的體會(huì)，這種體會(huì)會(huì)通過寫作體現(xiàn)出來?！雹哌@些都證明蘇童寫作《黃雀記》的意圖不僅僅在于批判人性，也在于表征和反思社會(huì)現(xiàn)實(shí)。此外，據(jù)介紹，小說原名為“小拉”，曾改為“水塔”、“出水塔記”等，“小說的責(zé)編提議《黃雀在后》，提煉的是讀者閱讀時(shí)的感受，那種‘小說里處處涌動(dòng)的危機(jī)和陰影’，蘇童覺得還不錯(cuò)，于是改為《黃雀記》。危險(xiǎn)無處不在，而真正的黃雀，‘其實(shí)是這個(gè)時(shí)代，這個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)’”⑧。從這部小說命名的過程我們也能看出時(shí)代、社會(huì)現(xiàn)實(shí)在小說中及在讀者和作家本人心目中的地位。

其次，蘇童并不想做一個(gè)純粹的先鋒文學(xué)家，而是謀求某種先鋒與古典、寫實(shí)與超寫實(shí)的融合。在一次訪談中，蘇童說：“《黃雀記》的寫作沒有預(yù)設(shè)‘寫實(shí)’或‘超寫實(shí)’的宗旨。說到表現(xiàn)手法，其實(shí)，我從一開始就在冒險(xiǎn)，祖父愛找魂，保潤愛捆人，都不可信，只是可行，我是在可行性中探討人物與故事的意義，以及這意義衍生的能量。我無意再現(xiàn)人們眼中的現(xiàn)實(shí)，寫實(shí)的外套下或許有一件‘表現(xiàn)主義’的毛衣，夸張、變形、隱喻，這些手法并不新鮮，只要符合我的敘述利益，我都用了，所以，由此造成的閱讀審美上的某些矛盾，我一并奉獻(xiàn)給讀者了?！雹帷皩憣?shí)的外套”加“‘表現(xiàn)主義’的毛衣”，這就既不是單純的寫實(shí)，也不是單純的表現(xiàn)主義，而是寫實(shí)與表現(xiàn)主義的某種融合。在被問及對先鋒的看法時(shí)，他也回答說：“先鋒與古典，其實(shí)在文學(xué)意義上是平等的，不存在進(jìn)步與落后之分。作為我個(gè)人來說，不同時(shí)期的創(chuàng)作面目有很大的不同，恰巧有個(gè)階段被納入了先鋒陣營，我不覺得是誤會(huì)，只不過對于我而言，做一個(gè)可持續(xù)的小說家的意義大于一個(gè)先鋒小說家的意義，所以，我現(xiàn)在不在先鋒的江湖上……”⑩按照蘇童自己的說法，他選擇一定程度地轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)，并不是對“自己藝術(shù)上的完美感到厭倦”，也不是受“社會(huì)責(zé)任感的召喚”，而是要“做一個(gè)可持續(xù)的小說家”。從這段話我們也可以看出，他似乎認(rèn)為先鋒小說家不具有可持續(xù)性。

再次，蘇童本人承認(rèn)《黃雀記》中有一些情節(jié)，作家沒有賦予偶然以必然，沒有給出文學(xué)的邏輯，因此不具有說服力，或者說讓讀者覺得不真實(shí)。在一次訪談中，針對有評論者尖銳地批評《黃雀記》是“向壁虛構(gòu)”的，蘇童做出了回應(yīng)。他說：“通常來說，我對事件的偶然性與必然性不作嚴(yán)格區(qū)分，只是評估事件背后隱藏著多少敘事的可能，才對事件作出取舍。這樣的取舍，完全有可能背叛讀者的邏輯觀，偶然是不能用來說服人的，偶然之后，你能否給出一個(gè)文學(xué)的邏輯，就像你提及的《局外人》，賦予偶然以必然，這是至關(guān)重要的。我想，當(dāng)一個(gè)專業(yè)讀者在質(zhì)疑偶然時(shí)，他大多并沒有接受你給出的文學(xué)邏輯，偶然沒有通往必然，不說明閱讀無力，說明你的邏輯無力。那是值得思考的?！睆倪@段話我們可以看出蘇童的大度和對批評者的尊重，也能看出他對現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀或批評觀的尊重。

最后，還有必要介紹一下蘇童關(guān)于作家與現(xiàn)實(shí)的完美關(guān)系的說法?！拔宜欧畹淖骷遗c現(xiàn)實(shí)生活的美好關(guān)系，其實(shí)從來不是親密的擁抱，也不是攻擊性的炮火，而是高度三公尺的飛行。這個(gè)距離可以想象為一種標(biāo)準(zhǔn)的若即若離的距離，而所謂的飛行姿勢，當(dāng)然是主張作家關(guān)照現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性，以及表達(dá)的自由性和排他性，只不過這種飛行，說起來容易，做起來難。我其實(shí)不知道自己是否真正地‘飛起來’過，更沒計(jì)算過那距離是否符合三公尺的理想?！薄案叨热叩娘w行”是一種比喻性的說法，這個(gè)比喻雖然很形象，富于畫面感，但其意義卻比較含混，不過我們至少能夠體會(huì)出蘇童的意思是尊重現(xiàn)實(shí)和發(fā)揮作家的創(chuàng)造性兩者不可偏廢。

綜上所述，在《黃雀記》中，蘇童試圖突破或融合人性與社會(huì)現(xiàn)實(shí)、寫實(shí)與超寫實(shí)、先鋒與古典、尊重現(xiàn)實(shí)與發(fā)揮作家的創(chuàng)造性等人造的二元對立，但是這一意圖并未很好的實(shí)現(xiàn)，小說脫離現(xiàn)實(shí)，不真實(shí)。為什么會(huì)這樣呢？還是以蘇童本人的創(chuàng)作談來回答這個(gè)問題。在《我一直在香椿樹街上》一文中，蘇童曾介紹了自己創(chuàng)作《黃雀記》的最初動(dòng)機(jī)——一個(gè)老人和一個(gè)街坊男孩。

青少年時(shí)代，在我每天上學(xué)的必經(jīng)之路上，有一個(gè)衰敗的臨街的窗口，在陽光的照耀下，一個(gè)老人總是在窗子里側(cè)對過路人微笑。他的頭發(fā)是銀色的，面孔浮腫蒼白，眼神空洞，表情看起來處于慈祥與怪誕之間，他的衣服永遠(yuǎn)是一件舊時(shí)代的黑罩衫。我后來知道，那其實(shí)是一個(gè)垂死的姿態(tài)，老人不是站在窗后看街景，他一直癱坐在窗后的床上，無法站立，也無處可去。如果我停留，應(yīng)該是能聞到那老人和其床鋪散發(fā)的臭味的，他已經(jīng)癱瘓很多年，大小便失禁。后來我知道，他獨(dú)居一輩子，曾經(jīng)是一名會(huì)計(jì)，不是啞巴，但基本上拒絕說話交流?！髞砦蚁肫?，雖然我天天看得見這老人的臉，卻從未聽見過他的聲音。這個(gè)癱坐窗邊的老人，將他一生的故事，都埋葬在臭味或沉默中了。

好多年前，我熟悉的一個(gè)特別靦腆的街坊男孩，令人意外地卷入了一起轟動(dòng)街頭的青少年輪奸案，據(jù)說還是主犯。有群眾輿論說那個(gè)女孩的生活作風(fēng)很有問題。男孩的父母一直聲稱兒子無辜，為此跑斷了腿，說破了嘴，試圖讓當(dāng)事的女孩推翻口供，未有結(jié)果。那個(gè)靦腆男孩多年后從獄中出來，混得不錯(cuò)，性格依然很靦腆，人到中年之后，我遇見過他，有機(jī)會(huì)刺探當(dāng)年的案底，追問他的罪與罰是否真實(shí)公平，卻竟然沒有那份勇氣。

蘇童接著寫道：“好在有小說。小說里有自由。自由給小說帶來萬能的勇氣，也帶來了最尖銳的目光，它可以幫助我們刺探各種人生最沉重的謎底?！?/p>

蘇童太相信小說的自由，或者說作家的自由。對于那個(gè)老人，作家從未有過直接的接觸，他對那個(gè)老人的零星了解都來自后來的道聽途說；對于那個(gè)街坊男孩，他倒是熟悉的，然而對于輪奸案和男孩的獄中獄后生活，他都未做了解。當(dāng)然，《黃雀記》不是關(guān)于那個(gè)老人和男孩的傳記或報(bào)告文學(xué)，作家完全可以不了解他們個(gè)人的真實(shí)人生，但是寫作《黃雀記》這樣一部小說，卻不了解并認(rèn)為不需要了解相關(guān)時(shí)間空間中的老人、家庭、少年、強(qiáng)奸案、刑偵、監(jiān)獄、精神病院、風(fēng)塵女子，等等等等，一句話，也就是不了解并認(rèn)為不需要了解自身以外的他人與社會(huì)，那就不可能不產(chǎn)生不真實(shí)的問題了。自由或許能給作家?guī)碛職猓@種勇氣不太可能是萬能的，作家光有自由和勇氣，也不太可能具備“最尖銳的目光”，用魯迅先生的話說，“倘寫所謂身邊小說，說苦痛呵，窮呵，我愛女人而女人不愛我呵”，是不成問題的，要刺探“各種人生”“最沉重”的謎底，就捉襟見肘了。

可以說，上述引文相當(dāng)形象地反映了蘇童在創(chuàng)作《黃雀記》時(shí)理性與感情、理性與實(shí)踐的矛盾和分裂：一方面，蘇童在理性上重視并想要表現(xiàn)自我以外的他人與現(xiàn)實(shí)社會(huì)；但是另一方面，他在感情上和實(shí)踐中又認(rèn)為不需要對他人與現(xiàn)實(shí)社會(huì)做深入的了解和有效的互動(dòng)，而是僅僅依據(jù)自己的回憶、印象和想象進(jìn)行創(chuàng)作。這種矛盾和分裂也許只是問題的癥候，其背后更重要的問題是作家對個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系的比較刻板的二元對立的觀念。這種矛盾和分裂，以及對社會(huì)與個(gè)人的關(guān)系的二元對立的觀念并不是蘇童個(gè)人獨(dú)有的問題，而是1980年代中期以來文學(xué)上的先鋒文學(xué)、純文學(xué)運(yùn)動(dòng)及社會(huì)上的個(gè)人主義思潮為蘇童及其他作家乃至大多數(shù)人插上的既讓他們自由飛行但同時(shí)恐怕也是沉重的翅膀。

眾所周知，在中國內(nèi)地，自1980年代中期先鋒文學(xué)、純文學(xué)肇始以來，不僅所謂的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義被扔進(jìn)了歷史的垃圾堆，連現(xiàn)實(shí)主義本身也被認(rèn)為是落后的而被放逐了，不僅趙樹理、柳青式的創(chuàng)作被認(rèn)為是政治的附庸，連路遙式的創(chuàng)作也被認(rèn)為不具有或不太有文學(xué)性了。這也不僅僅是中國內(nèi)地文學(xué)界獨(dú)有的現(xiàn)象，據(jù)雷蒙德·威廉斯介紹，早在20世紀(jì)50年代，西方人就認(rèn)定現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)“至少在西方已經(jīng)終結(jié)”，“早已隨同漢森出租馬車一起消逝了”。然而威廉斯本人卻珍視現(xiàn)實(shí)主義的偉大傳統(tǒng)，他認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義的偉大傳統(tǒng)在于“從個(gè)人品格的角度來創(chuàng)造和判斷一種整體生活方式的性質(zhì)”，《戰(zhàn)爭與和平》、《米德爾馬契》和《虹》就都是這么做的?！斑@類小說的杰出之處在于它對一種整體生活方式以及由個(gè)人組成且大于個(gè)人的社會(huì)作出了評價(jià)，同時(shí)它也對人們的各種創(chuàng)造作出了評價(jià)，這些人既屬于這種生活方式，又受到這種生活方式的影響，還能幫助定義這種生活方式，而且從他們自身的角度來說，他們本身就是絕對的目標(biāo)。生活環(huán)境、社會(huì)和個(gè)人都不占有優(yōu)先地位。社會(huì)不是借以研究個(gè)人關(guān)系的背景、個(gè)人也不只是用來闡明生活方式的各個(gè)方面的例子。個(gè)人生活的每一個(gè)方面都會(huì)受整體生活的性質(zhì)的影響，我們甚至可以看到，在完全個(gè)人的領(lǐng)域里，整體生活恰恰顯得最為重要。我們?nèi)σ愿暗仃P(guān)注整體生活的每一個(gè)方面，而價(jià)值的中心卻總是落在作為個(gè)體的人身上——不是任何一個(gè)孤立的人，而是構(gòu)成整體生活實(shí)體的許許多多的人?！钡沁M(jìn)入20世紀(jì)20年代以后，一方面由于共同體的崩潰，另一方面由于對個(gè)性的倡揚(yáng)與保護(hù)，現(xiàn)實(shí)主義的偉大傳統(tǒng)被拋棄了，不僅出現(xiàn)了客觀現(xiàn)實(shí)主義與主觀印象主義的分裂，而且現(xiàn)實(shí)主義小說內(nèi)部也分裂為社會(huì)小說與個(gè)人小說。威廉斯期待出現(xiàn)一種新現(xiàn)實(shí)主義，這種新現(xiàn)實(shí)主義不僅恢復(fù)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的偉大遺產(chǎn)，“也會(huì)把個(gè)人現(xiàn)實(shí)主義的各種新發(fā)現(xiàn)——它們是20世紀(jì)所取得的主要成就——包容進(jìn)來”。對于蘇童，或者任何想要突破自身與時(shí)代的局限，“做一個(gè)可持續(xù)的小說家”的中國內(nèi)地作家，這恐怕也是他們需要努力的方向。

注釋：

①蘇童：《讓寫作的歸寫作》，《長江商報(bào)》2013年4月18日。

②張定浩：《假想的煎熬——對蘇童〈黃雀記〉的一種解釋》，《上海文化》2013年7月號。持相同或相近態(tài)度的還有于京一：《慌亂的野心》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2014年第6期；張莉：《現(xiàn)實(shí)感與想象歷史的可能——以蘇童近年創(chuàng)作為例》，《文藝研究》2015年第8期。

③王宏圖：《轉(zhuǎn)型后的回歸——〈從黃雀記〉想起的》，《南方文壇》2013年第6期。持相同或相近態(tài)度的還有程德培：《〈黃雀記〉及闡釋中的蘇童》，《上海文化》2014年5月號；翟業(yè)軍、呂林：《怒與恥：“順從”世界的兩種方式》，《文藝爭鳴》2014年第8期，等等。

④程德培：《〈黃雀記〉及闡釋中的蘇童》，《上海文化》2014年5月號，第6頁。⑤如蘇童：《讓寫作的歸寫作》，《長江商報(bào)》2013年4月18日；吳子茹：《蘇童：我不是拯救者，也沒法給出路》，《中國新聞周刊》2013年8月19日；蘇童、傅小平：《我堅(jiān)信可以把整個(gè)世界搬到香椿樹街上》，《黃河文學(xué)》2013年第10期；蘇童：《我一直在香椿樹街上》，《長篇小說選刊》2013年第6期；行超：《蘇童：寫作是一種自然揮發(fā)》，《文藝報(bào)》2015年9月28日。

⑥吳子茹：《蘇童：我不是拯救者，也沒法給出路》，《中國新聞周刊》2013年8月19日。

⑦行超：《蘇童：寫作是一種自然揮發(fā)》，《文藝報(bào)》2015年9月28日。

⑧吳子茹：《蘇童：我不是拯救者，也沒法給出路》，《中國新聞周刊》2013年8月19日。

⑨蘇童、傅小平：《我堅(jiān)信可以把整個(gè)世界搬到香椿樹街上》，《黃河文學(xué)》2013年第10期，第73頁。

⑩蘇童、傅小平：《我堅(jiān)信可以把整個(gè)世界搬到香椿樹街上》，《黃河文學(xué)》2013年第10期，第76頁。

海南大學(xué)人文傳播學(xué)院]