◆ 宋夜雨

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夢魘的激情
——甫躍輝論

◆ 宋夜雨

甫躍輝筆下的人物似乎總愛做夢，少年夢，成年夢，從彩云之南到上海外灘，夢境不斷被訪問。夢成了甫躍輝小說內(nèi)在裝置的重要一環(huán)，成為甫躍輝作為風格標識的寫作技巧的一個側(cè)面。夢，甚至成了甫躍輝小說表達的特殊嗜好。甫躍輝的人物離不開夢，夢成了他們生活中難以割舍的一部分。甫躍輝的小說有著類似于卡夫卡“夢與真實的混合”①的元素。就像甫躍輝自己說的：“這些夢是我生活的一部分。他們和我在白天里的生活，構(gòu)成了某種微妙的呼應或者互補?！雹谑聦嵣希羁刹痪褪且粋€夢嗎？

如果說夢作為一種寫作元素在少數(shù)文本中的零星出現(xiàn)可以視作作家小說文本處理時的偶然性選擇的話，那么夢的文本延續(xù)性在甫躍輝的小說中事實上已經(jīng)形成了一條鮮明的情感脈絡，進一步說，形成了一種自足的文本傳統(tǒng)。這樣說來，夢既是甫躍輝寫作的一種既定局面，也是我們反觀甫躍輝小說內(nèi)里的一把鑰匙。這就涉及我們該如何對一個作家尤其是那些相對年輕并且尚未取得某種寫作權(quán)威性的作家進行審美經(jīng)驗的判斷。作為文學參與主體的作家，從哪里來，又往何處去？他能帶給我們怎樣的文學經(jīng)驗，以及這種經(jīng)驗中能夠傳遞出怎樣的“驚奇”效果？

對一個作家的判斷，首先要從小說文本的限度中剝離出作家站立的位置，即作家的“寫作之夜”。作家與作家的區(qū)別，正是在于這一觀看世相的角度不同。要想了解一個作家作品的意義，必須先去尋找作家內(nèi)在世界的規(guī)則和秩序。位置的特定決定了作家回溯往事的路徑，感知當下的“此時此刻”的準確性，以及憧憬未來的想象可能性。從時間上來看，1984年生的甫躍輝已經(jīng)過了而立之年，他已經(jīng)具備了在“歲月的遺照”中“追憶似水年華”的能力；從空間來看，在云南、上海的地域流轉(zhuǎn)中，甫躍輝完成了生存境遇的一次遷徙。幾千公里的路途不僅是懷鄉(xiāng)的距離障礙，更為重要的是地域性同時也意味著差異性，意味著一個人思想、意識、認知、生活習性在兩種生存境遇遭遇碰撞時的巨大調(diào)整與適應，而在這種邊鄉(xiāng)—都市的生活差異的比照摩擦中，作家就會對生命經(jīng)驗進行回溯與內(nèi)化，從而形成重構(gòu)世界的個人化角度，形成表達自我的自覺意識。就此而言，甫躍輝全部的寫作歷史呈現(xiàn)出了自主鮮明的分類場域，一類是以時間距離為分寸的邊鄉(xiāng)背景小說，一類是以內(nèi)心距離為倚重的都市背景小說。邊鄉(xiāng)是甫躍輝夢境緣起的故土家園，都市是甫躍輝夢境成魘的此在時空。

一、 夢境的故土

處女作《少年游》(《山花》2006年第9期)是甫躍輝“訪問夢境”的開始。小說是以鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)(柳浪鎮(zhèn))為背景，故事是從“我”的一次離家出走開始的，但離家并非出于年少無知的任性，而是出于“我”想象世界的某種“清醒”，想象的起飛某種程度上就是夢開始的時候，一個人開始做夢也就是開始成長。在以世界為想象對象的內(nèi)力驅(qū)動下，小說實際關涉的是人的成長以及在少年的成長語境中與世界、他人遭遇的內(nèi)在反應。小說中，父親與“我”不再是一種單純的親情對話關系，父親的威嚴實際上成了“我”想象世界的巨大障礙，此時想象于“我”而言意味著突圍與沖決。所以，在承受父親的“一頓老拳”之后，我意識到“必須反抗”、“必須成為一個大人”，而成人與孩童的落差其實是人的獨立性、自由度的限度問題。那么，走向成人的第一步首先就是擺脫對家庭的依附，對自己的選擇作出獨立的決斷，以便尋求更加獨立的自由，由此，“我”在“離家出走”與“成人地位”之間預設了一種單純的必然性，“一門心思認定離家出走能為我爭取到大人的地位”。然而，“我”的少年夢并不是美好的。除卻父親的威嚴這種外在壓力，那些走進“我”內(nèi)心深處、“我”卻無法挽留最終又不斷離去的人在生活與我之間構(gòu)置了更大的障礙。實際上，這才是小說糾纏扭結(jié)的張力所在?！拔摇焙椭壑?、大有，悠悠、小木頭和“我”這兩重關系網(wǎng)把“我”緊緊裹挾著，置身其中，“我”無法抽離。大有強奸了舟舟，舟舟外嫁遠方，這些事件在成長之路上不斷割傷“我”，而“我”無能為力。小木頭、悠悠的接連遠走更讓“我”陷入孤絕封閉的處境，“我”漸漸意識到世界的飄忽，長大是一件多么讓人惴惴不安難以把握的事情，“我也不知道我怕什么，就是覺得不安全”。生活既實有又虛存，看不見摸不著，而我們又確確實實深陷其中。我們所理解的生活，或者說，我們內(nèi)心想要的生活，其實是對生活的把握訴求，而我們生活的形式其實就是與他者的交流關系的糾纏編織。所以，小說與其說是把握生活，不如說是把握那些與我們不斷遭遇又不斷遠去的人。時間就像一把鹽，不停地在“我”受傷的胸口播撒、消融。成長是一件多么荒謬的事啊，開始我們尋求把握世界的方式，長大了才發(fā)現(xiàn)世界根本就無從把握，而人“唯一具備的把握便是無把握的智慧”③。我們與世界遭遇，又擦肩而過，我們只有在時間的不斷流逝中不斷失去，讓失去的東西沉淀為記憶與歲月。小說更加警醒我們的是，一個人在與世界初次遭遇之后，他認知世界的態(tài)度、方式在很大程度上已經(jīng)初具形態(tài)了，而這種形態(tài)從人的整個生命而言是悲劇的。從這里，我們可以從甫躍輝的小說歷史中辨識出某種內(nèi)在的連貫性?！渡倌暧巍分械摹拔摇迸c甫躍輝似乎存在一種同步的精神比照，“我”的成長與甫躍輝的小說寫作存在一種內(nèi)含的對話關系?！渡倌暧巍纷鳛樘幣骱翢o疑問可以視為甫躍輝小說寫作成長的開始，是小說夢的開始，而《少年游》小說本身也是關涉成長本身，兩相比照，小說本身的重量與給人的踏實感的文本形象清晰可辨。

《少年游》之后，甫躍輝逐漸養(yǎng)成了邊鄉(xiāng)敘事的自覺。《魚王》(中篇小說集，北京聯(lián)合出版公司2013年12月出版)、《散佚的族譜》(安徽文藝出版社2014年1月出版)、《刻舟記》(長篇小說，文匯出版社2013年2月出版)三部集子所收錄的小說全都以邊鄉(xiāng)為敘事背景，這足以見得邊鄉(xiāng)作為一種血肉相連的根脈在甫躍輝寫作心理上的重量。當然，相當數(shù)量的邊鄉(xiāng)小說并不僅僅是甫躍輝懷鄉(xiāng)病的一次噴發(fā)，我想這種敘事的自覺很大程度上源于甫躍輝對自我生命來路的深刻體認。一個人所經(jīng)歷的歲月并不完全就是他自己的，時間流逝中的生命經(jīng)驗有賴于人的記憶不斷回望、不斷咀嚼、不斷沉淀。記憶既是一種寫作體認的路徑方式，也是寫作的能量與源泉，要知道“一切文學最終都來源于歷史的回憶”④。而另一方面，在記憶中觀望，也是我們此在的調(diào)整與面向未來的選擇?！渡⒇淖遄V》所收《收獲日》、《庸常歲月》、《八月》、《暖雪》、《我的蓮花盛開的村莊》俱可稱為鄉(xiāng)村傳奇，然而甫躍輝所鑄力的并不在于這些小說的故事性、傳奇性本身，而是力圖在庸常的鄉(xiāng)村日常性中把握相對自足的鄉(xiāng)村形態(tài)、鄉(xiāng)村倫理，用自己的生存體驗展開鄉(xiāng)村的生存邏輯想象，尤其是對有血有肉的鄉(xiāng)村人命運的把握和呈現(xiàn)。

《收獲日》也是從一個夢開始的：“睡在另一張床上的兒子同樣感到了光的刺激，但他固執(zhí)地抱住夢境，很不樂意地翻了個身，背對燈光，試圖重溫燈光打斷的好夢：一個大青皮雪梨，一間敞亮的房間，且房間里只有他一個人。他毫不客氣地在雪梨豐碩的腹部咬了一口，飽滿的汁液涌出來，甜甜的，觸到舌尖的一剎那幾乎令他暈?！瓱艄庖徽?，碩大的雪梨倏然飄遠，消逝成一個淡淡的點。他認出那是窗外的月光，很懊惱地閉上眼睛，努力回味舌尖的感覺?！眲⑷鹈饕粋€簡單純凈的夢無意間卻說出了鄉(xiāng)村最為本質(zhì)的秘密——貧乏。貧乏的不是外在的生活形態(tài)，貧乏的實際上是鄉(xiāng)村人面對生活選擇時的內(nèi)在驅(qū)動力。小說描摹了云南一座小鄉(xiāng)村人的生存境遇，通過張成軍娶親、喬老太出殯、老黑殺豬、李惠文割稻等一系列事件勾連起一個完整的鄉(xiāng)村生活圖景。在這里，甫躍輝始終警醒自己的敘事節(jié)奏與鄉(xiāng)村的生活形態(tài)保持一致，那就是在各個敘事層面不刻意突出某一方面，通過各個敘事層面的平行運動、相互纏繞來獲取對鄉(xiāng)村生活的經(jīng)驗判斷。每一篇小說都有作家最想表達的一個東西，這個東西其實也是小說的靈魂，它有可能是一句話，也有可能并不是文字的實有，而是一種看不見摸不著卻能感覺得到的一種氣氛、味道，一種態(tài)度。具體到《收獲日》，甫躍輝最想說出的那句話可能就是 “這日子怎么過？”小說的題目饒有興味，我們不禁要問，“收獲日”收獲的到底是什么呢？甫躍輝的鄉(xiāng)村敘事不著力于鄉(xiāng)村倫理、鄉(xiāng)村秩序的形態(tài)重構(gòu)，他所關注的是鄉(xiāng)村男女的生存命運以及在生存境遇的動亂之中那些鄉(xiāng)村男女的深刻心理變化。而他所收獲的正是鄉(xiāng)村男女在生存命運中的無能為力、與生活的和解、與命運的和解，收獲正是對命運和解的深刻體認。趙翠蘭跟丈夫張年生生活了一輩子，卻毫無夫妻情感的內(nèi)在互動，無法理解、無從溝通，夫妻對于他們而言已經(jīng)最大限度地簡省為一種必要的生活形式?！按蟀胼呑恿?，她仍舊不知道跟自己的丈夫有什么好說的，除卻生活上的事。大半輩子了，真真除了油鹽柴米醬醋茶，她跟他再沒說過什么。沒事可說的時候，他們之間就只剩下沉默，長久的沉默。她熟悉他無語的喘息，他也該熟悉她無語的喘息。無語的喘息彌漫在他們之間，她嘴里呼出的空氣，他又吸進嘴里；他嘴里呼出的空氣，她也吸進嘴里。他熟悉她的氣味，她也熟悉他的氣味。大半輩子了！他們在彼此的氣味中喘息著過活著，這多少讓她有些感動，卻也讓她感到悲哀。”夫妻最熟悉的是彼此的生活習性而不是內(nèi)在人格的對話交流，歲月的共同經(jīng)歷與共享成為兩個人唯一可以相互撫慰的夫妻情誼。趙翠蘭感到悲哀，可又能怎樣呢？與歲月的無情相比，命運的扭轉(zhuǎn)毫無可能性而言，趙翠蘭只能接受命運，與自我和解，尋求生活下去的動力，在迷惘的生活中，時間既是消耗生命的無可挽回的力量，又是人委身其中獲取安慰的一種希望。喬老太被兩個兒子拋棄，處于饑餓的邊緣，但她仍然頑強地活著，而當她延請小阿炳為自己挑選一塊風水寶地以求蔭蔽自己的曾孫拾來后，她放心地死去了。拾來成為喬老太活著的唯一希望，在生命即將終結(jié)的邊緣時刻，喬老太的生活希望卻并未同步走向幻滅，相反，它仍在承續(xù)。丈夫早逝，兒子不孝，作為一個女人，在歲月的漫長等待中，喬老太怎能不絕望？所以，當李惠文詢問喬老太那個安慰了她半生的白馬的故事的時候，她才會咬牙切齒地說出那句“都是狗屁”。一句“狗屁”既道出了生活的虛無本質(zhì)，又表現(xiàn)出人置身其中無法抽離的矛盾性、無力感。可絕望的獲取并不代表生命意義的終結(jié)，絕望只是生命的一次確證。如果說生命是有意義的話，那么意義就在于人在生活絕望的心理認知下，是否能夠重拾繼續(xù)生活的勇氣。就此而言，拾來就是喬老太重拾的“勇氣”。一個人有了牽掛就有生活的熱情，所以無論不孝的兒子多么殘酷，喬老太都能承受。而喬老太對孫輩的寄望在某種程度上也完成了家族內(nèi)部的命運承續(xù)，而家族傳遞也正是鄉(xiāng)村倫理形構(gòu)的一種方式。李惠文對這個村子從一開始就顯得格格不入，因為她不是順從自己的意愿嫁到這里，她的出嫁完全出于難言之隱。她始終“生活在別處”，丈夫兒子對她而言不是生活的安慰，而是生活的障礙，她的心屬于那個叫吳作棟的人?？僧斔嬲姷饺账家瓜氲膮亲鳁澋臅r候，猛然發(fā)現(xiàn)物是人非，人已經(jīng)不是那個人了。此時，世界對于李惠文而言簡直已經(jīng)轟毀了，所有的念想、牽掛、希望都落空了，她感嘆“今年的月亮沒去年的圓”，可“人活一輩子，哪個能不帶殘疾不帶疤？”越是執(zhí)念，人越是痛苦，要重新生活就要首先放下執(zhí)念與自我和解。王副官的生活道出了鄉(xiāng)村人最為深刻的悲哀。自己在前線打仗，斷臂回家發(fā)現(xiàn)自己老婆懷了別人的孩子。這對于男人而言是莫大的恥辱與傷害，更可悲的是考慮到妻子的身體，還得把孩子生養(yǎng)下來。最后，當王副官準備報仇的時候，妻子的勸慰又再次讓他收手了，他只是對著墻放了一槍。我們不禁要問，為什么受到莫大屈辱的王副官會一而再再而三地妥協(xié)呢？是軟弱嗎？還是生活本身就存在一種和解的引誘？我想，當王知非喊出那句“爹，我們回家吧”的時候，王副官的心肯定碎裂了。他面臨著一次選擇，是執(zhí)念于舊恨，還是完全放下嫌隙接納這個家庭，重歸生活秩序。鄉(xiāng)村人似乎被一種悖論式的命運世代折磨著，“可是沒有瞎話，這日子還怎么過？可是為了瞎話過日子，這日子又有什么滋味？”小說的深刻性，正是在于將人置于命運無常的兩難境地，以及在兩難之中人究竟如何回應、如何抉擇。《八月》有著相似的困惑。柳葉的兒子小龍不幸溺水，無辜死去，柳葉當著眾人的面質(zhì)問王大慶的兒子興旺，可當興旺做出一種模棱兩可的回應之后，柳葉卻說“算了”，“柳葉回頭定定地望著興旺的眼睛，很虛弱，又似乎很失望、很溫柔地說，不是他，不是”。無疑，此時的柳葉內(nèi)心是異常復雜的。她既痛苦，兒子無辜死去，死因不明；又要抑制痛苦的沖擊，她要保持清醒，討回一個公道。那“算了”是什么意思？是寬宥還是容忍還是絕望？一句“算了”足以見得柳葉是個好女人。興旺作為一個涉世未深的孩子，在眾人面前被質(zhì)問，是說出真相還是維護自我，他的內(nèi)心經(jīng)歷著多種力量的對沖，“眼角明亮地一閃，一種類似愧悔、乞求或者幸福的東西也隨之一閃?！麕缀觞c頭?！彼撵`魂正在經(jīng)受著作為人最為根本的是非觀念、道德倫理的拷打。對此，柳葉是感知得到的，從這個角度而言，柳葉的“算了”是對一個無知的孩子的靈魂寬宥。然而，不僅此也，在經(jīng)歷漫長的等待仍然得不到興旺正面的回答之后，柳葉已經(jīng)失望了，甚至是絕望。柳葉絕望的是人自私自利的本性，這讓人無可奈何、無能為力。柳葉是傷害的直接承受者，并且她又面臨著是否繼續(xù)逼迫、傷害興旺的選擇，換言之，就是是否以牙還牙反過來再從自身的傷害中對興旺追加更多的傷害？慶幸又可悲的是，她沒有這么做。誠然，柳葉的內(nèi)心也經(jīng)歷過一次天翻地覆的和解?！八懔恕?，就是和解，但和解絕不是對命運的自甘與妥協(xié)，進退維谷，人總要生活下去吧。小說不僅在拷打興旺、拷問柳葉的靈魂，生活中的我們又何嘗不是興旺、不是柳葉呢？小說開頭，可以說興旺與柳葉的母子關系是近乎詩意近乎親情的，可當悲劇發(fā)生之時，這種關系共同體瞬間瓦解，這才是讓人警醒、讓人虛汗直冒的地方。就像昆德拉說的，“在現(xiàn)代世界，丑陋無處不在，它被習慣仁慈地遮掩了，但卻在所有不幸的時刻突然出現(xiàn)”⑤。我們不僅要從審美經(jīng)驗出發(fā)觀看小說的豐富性，更要從小說的內(nèi)里反觀深處現(xiàn)代性矛盾中的人性的復雜性。《庸常歲月》正如標題本身，小說敘述的就是鄉(xiāng)村庸碌的日常形態(tài)，無非是家庭的生存境遇、生活瑣事，但，甫躍輝專注的其實是庸常歲月里女人的生存狀態(tài)與命運變遷。齊玉秀從縣城邊嫁到這個小山村，開始了一個鄉(xiāng)村婦女的生活模式。然而，甫躍輝并未讓玉秀落入相夫教子的生活俗套中，而是突出玉秀在一系列的家庭變故中的個人主體性，表現(xiàn)玉秀對生活的主動回應以及在與丈夫、婆婆、孩子、丈夫的舊情人、鄰里這些多重關系的碰撞中鮮活的內(nèi)心情感與真實的生活行動，從而完成一個鄉(xiāng)村婦女對命運進行深刻體認的血肉形象的塑造。小說一開頭，玉秀就做起了“回春”夢，“鮮紅的石榴花是微微綻開的年輕的嘴唇”，可玉秀突然又意識到“自己的嘴唇已經(jīng)四十五歲了，四十五歲的嘴唇還有一點點鮮紅嗎？”玉秀的一問不禁讓人心頭一震，讓人不得不懷疑。女人，究竟是什么呢？女人，真的就是那個被過分地填充了社會的、文化的、道德的、倫理的、歷史的、性別的多樣元素的女人嗎？“女人”，這個詞，似乎經(jīng)不起玉秀這么略帶傷感的一問?？梢哉f，玉秀的一問讓我們不得不重新思考深處歷史成規(guī)之中的“女人”的真實內(nèi)含。我們需要在歷史、文化、社會語境中進行剝離辨析，還原“女人”的真實面孔，而玉秀是我們進行小說探險的引路人。在玉秀的身上，存在著一種鮮明的個性特點——清醒。在與李桂芬的“明爭暗斗”下、在與丈夫曹萬川的夫妻矛盾中、在與婆婆小姑子的家庭紛擾中、在與孩子的母子關系中，玉秀始終保持著清醒的生命感知力，她能敏感地捕捉到與他人關系碰撞遭遇之后的自己內(nèi)心深處暗涌的心理狀態(tài)。清醒對于生活而言是必需的，而過分的清醒是可怕的。因為清醒既讓人擁有把握生活的能力，同時也不可避免地讓人具備洞察人性黑暗的可能。玉秀的清醒是可怕的。在跟丈夫合影之后，“玉秀的手指久久停留在相片里女人的臉上，心想，那一個我到哪兒去了”；在姑婆知道自己一直忙碌照相的事之后，“玉秀不說什么，心里卻禁不住有些委屈，被他們誤會、被他們罵時也沒感覺委屈，怎么這會兒反倒委屈了？玉秀想，自己是不是真的很賤”；當看到村口給孩子喂奶的女人之后，“玉秀心里說不出的厭惡，厭惡中又有點恐懼，自己會不會也變成這樣一個女人？是不是在曹萬川眼里，自己已經(jīng)跟這個女人差不多了？”玉秀是孤獨的，她的孤獨在于在人性復雜關系的碰撞中獲得一種意識的自覺，那就是自我只能固守在自我的全部之中，自我不可能與他者實現(xiàn)溝通理解的徹底性永恒性，不可能從生活的別處尋求解脫之道。玉秀的孤獨是在生活的表層下內(nèi)心深處那種難以言說的人的根本性的孤獨。人越是清醒，越是孤獨。玉秀看得太清了，因而她柔弱的身體里總是氤氳著一種淡淡的感傷，這種感傷相似于子君的傷逝式的感傷。而感傷之余，玉秀絲毫沒有沉淪下去，她在掙扎，她在維護自己身為女人的尊嚴。那么，什么是女人的尊嚴呢？在女人的世界，男人不是最可怕的，最可怕的是無情的時間，是漫長的時間中人的平庸，是美的不再與消逝。女人的尊嚴既有作為人所要求的尊嚴的普遍性，又有女性特有的對于美的追求與熱愛。而美總會流逝，當時間的永逝成為生命的內(nèi)在意識覺醒的時候，人便是悲劇的。容顏并不只是容顏，容顏更是一個女人在人世之中活過一回的見證，是女人綻放又凋零的生命鏡像，是女人驕傲的感傷。大概，每個女人都要經(jīng)歷一次由容顏觸及生命的失落，只有經(jīng)歷生命的失落，女人才會明白到底什么才是女人。正如小說的結(jié)尾，“可說到底，女人是什么？玉秀忽然就莫名其妙地想，女人是由血到血的過程。由血開始，由血結(jié)束?！苯?jīng)歷、明白其實就是豁然，當一個人的眼睛變得豁然，她生活的道路才會變得寬闊，她才能在失落之余繼續(xù)走下去?！岸迥曷L的光陰消逝以后，玉秀想，再見，就是永不再見，就是開始一段新的行程。是強烈的悲傷，卻也是強烈的歡喜?！?/p>

夢境對應著兩種現(xiàn)實，歷史與當下，或者說，記憶與生活。邊鄉(xiāng)是甫躍輝的記憶之由，一方面，夢境成了甫躍輝回溯生命來路、觸摸故土家園、展開記憶想象的內(nèi)在方式與途徑；另一方面，夢境也成了甫躍輝處理小說肌理的必要手段。由于時間與空間作為距離的存在，事實上，邊鄉(xiāng)故土本身已經(jīng)構(gòu)成了綴連著甫躍輝個人生命的一個夢，此時此在，邊鄉(xiāng)就是一個夢境?；赝呧l(xiāng)不僅僅是對鄉(xiāng)土人情的描摹與再現(xiàn)、對鄉(xiāng)村倫理秩序的考察與重構(gòu)，更重要的是回望的主體性明確了甫躍輝與故土、與鄉(xiāng)村倫理秩序中的人的生存意義、人的命運悲劇的對話互動關系。故土不僅是曾經(jīng)外在的生存空間，更是我們在生存的困境之中能夠反身其中尋求力量與安慰的內(nèi)在空間。事實上，在邊鄉(xiāng)小說抒寫中，夢境并不直接關涉小說的脈絡走向進而成為影響小說內(nèi)在主體精神的話語成分，夢境多數(shù)是邊鄉(xiāng)人庸常生活之中的一個點綴，它無關乎人物的生存命運，但卻不經(jīng)意間說出了邊鄉(xiāng)人的某種非一般性、某種向上的力量。一個愛做夢的人至少是一個對生活抱有幻想的人，生活不是幻想，但生活恰恰需要幻想，甚至一些時候，生活的意義就在于幻想。生活的難度某種程度上在于人是否能夠忍受生活的庸常與沉重以及人面對生活所具有的多大耐性，而耐性除了被動地承受，還需要人對生活所給與的積極回應，而夢實際上就是邊鄉(xiāng)人生活態(tài)度的一個表情，夢成了邊鄉(xiāng)人在生活的屏障中打通去路的一個途徑。在現(xiàn)代化的今天，邊鄉(xiāng)與都市天然存在著生存秩序的距離，但這并不能忽視邊鄉(xiāng)人生存的權(quán)利、活著的意義的合理性。夢在小說中的頻繁介入，正是折射處于弱勢地位和庸常社會境遇的邊鄉(xiāng)人同樣共享著生存的權(quán)利和活著的意義。甫躍輝告訴我們，邊鄉(xiāng)人同樣擁有做夢的權(quán)利，正是這種權(quán)利在小說中的合法性抒寫，讓生活的意義、生命的價值在邊鄉(xiāng)人身上得到彰顯。甫躍輝賦予了邊鄉(xiāng)人作為人存在的某種在歷史中曾經(jīng)失去的平等位置。從這個層面而言，夢對于甫躍輝的寫作具有特殊的意義，夢的文本參與足以見得甫躍輝在面對讀者的時候所表現(xiàn)出的生活傾向性、選擇性，在甫躍輝的寫作中，夢成了生活的兩難中一口新鮮的空氣。而這正是甫躍輝邊鄉(xiāng)小說的價值所在。

二、 夢魘的都市

伴隨著從邊鄉(xiāng)到都市的生存境遇的遷徙，“做夢”仍然在繼續(xù)，“夢境”繼續(xù)被訪問。但與此前邊鄉(xiāng)之夢的從容、溫暖不同，都市的夢似乎不再那么純凈。假如說記憶是黃色的，那么都市此時此刻的夢境就是黑色的。都市的夢，是魘。那么，我們不禁要問，緣于何種原因從邊鄉(xiāng)到都市的地域流轉(zhuǎn)就能讓夢變成魘呢？前面說到，夢境對應著兩種現(xiàn)實，歷史與當下，或者說，記憶與生活。換言之，一個人的夢境與一個人的生存境遇、生存狀態(tài)存在莫大的關聯(lián)。同樣，一個作家的寫作與他的個人生活經(jīng)歷也存在或多或少的牽涉關聯(lián)。甫躍輝筆下的大多數(shù)都市青年與他共有著相似的生命路徑，從邊鄉(xiāng)來到都市，求學、戀愛、工作，就像李敬澤說的，“他本人很像是從他的小說里走出來的”⑥。邊鄉(xiāng)到都市，表面上看是地理位置的遷移，實際上是人生活道路的變向，從云南到上海，路越走越遠，也越走越窄。兩種生存空間的正面遭遇，不僅要承受這種遭遇所帶來的外在的生存空間與內(nèi)在心理空間的擠壓，更要在二者之間作出生活方向的選擇和判斷。而事實上，也毫無選擇的余地可言，求學的命運決定了他們只能投向都市巨大的生活洪流之中，涉身其中就要對自我的生存心理進行調(diào)整從而適應都市的生活變奏。而吊詭的是，邊鄉(xiāng)、都市天然存在的生存差距又在拖拽著他們艱難前行的腳步，邊鄉(xiāng)是柔軟的，而都市的大廈高樓卻散發(fā)著結(jié)結(jié)實實的堅硬冷漠的氣息。都市作為他們美好的愿景既是作為生活路途上前行的探照，同時又不可避免地成為邁步的巨大障礙，兩種力量的交叉摩擦，人便困厄淪陷住了。可以說，這些移民青年的根本困厄正是由來于此，他們身處邊鄉(xiāng)、都市天然存在的生存差距中，又渴求依靠自身的力量縮減這種差距的長度，以求擺脫這種生存差距所先天賦予他們的面對都市生活的障礙，從山里人變?yōu)槎际腥?。但我認為這種變化不在于身份的表層，更在于那種自卑、壓抑的生存心理的常態(tài)化。所以，至關重要的仍然是他們面對都市的誘惑作出何種回應。

小說《靜夜思》(《小說界》2013年第1期)簡直就是一部驚悚片，夢魘貫穿始終。小說中的“他”深夜值班，單位房子里鬧鬼的傳說讓“他”內(nèi)心難安，夢接踵而至。小說的精巧之處在于夢魘與“他”的生活之間構(gòu)成了一種互動比照關系，也就是說，此在與彼時存在一種對照關聯(lián)。房子主人的妻妾是兩姐妹，她們先后吊死在壁櫥里。而“他”的夢魘某種程度上正是出于對她們死亡的幻想，而夢魘的發(fā)生又讓“他”反觀起了自己的生活以及自己曾經(jīng)傷害的兩個女人。讓人驚悸的不僅是夢魘可怖的內(nèi)容，更可怕的是夢魘一個接著一個的毫不停歇的節(jié)奏，好像夢對于“他”而言成了一種癮，既害怕又充滿激情和快感。由夢到魘的變化，實際上是人的內(nèi)心變化，人在魘中的怕出于人內(nèi)心的不安與悸動，而內(nèi)心正是行為主體與現(xiàn)實互動的內(nèi)在沉淀，內(nèi)心的問題實質(zhì)上是生活出了問題?！八钡膯栴}是對兩個女人的傷害，而這僅僅是問題的表面，更為深層的是這個傷害觸及了“他”最為隱秘的人性黑暗，從而引發(fā)“他”對內(nèi)心的道德準則、生活現(xiàn)狀、生活方向的懷疑與迷惘?！八狼高^，可過不了多久，又會給她們增添新的傷疤。他也認為他懺悔過，可懺悔了為什么并不影響他繼續(xù)砍斫她們呢？他實在不能明白。”小說的深刻之處正在于此，它說出了人性之中那些說不清道不明的東西，懺悔真的能得救嗎？懺悔只能針對一時一事從而獲取內(nèi)心的暫時安穩(wěn)，拯救，與其說是宗教意義上的罪惡終結(jié)與靈魂飛升的時刻，不如說是滾動巨石的西西弗斯在山頂?shù)囊淮味虝和Ｐ?，因為生活所給予的傷害是無法預料的，而傷害的無以復加在我們無法承受的時候，我們只能通過傷害別人來轉(zhuǎn)嫁內(nèi)心的隱痛?！八麤]有辦法面對任何人，只有變得刻毒，再刻毒。他又能怎么辦呢？”盡管如此，我們似乎覺得“他”還是可以原諒的。至少，“他”沒有挫敗，沒有因傷害和因傷害帶來的混亂而麻木、委頓、毀滅。至少，“他”在“靜夜思”，夢魘的接連上演讓“他”想起過往、思考過往，可以說，此時的回憶就是懺悔，“他”對生活還是有感知的自主意識的。“他”深知，自己是罪魁禍首。救贖并不在結(jié)果，而在于是否能夠真誠地面對曾經(jīng)施于他人的傷害，并且能夠在這一痛苦的回溯過程之中反躬自我人性的殘缺，繼而警醒繼續(xù)的生活。

如果說《靜夜思》里的夢是懺悔現(xiàn)實罪惡的一個中介物的話，那么，《巨象》(《花城》2011年第3期)里的夢則是一個直接的懲戒者角色。在這里，李生是直接的傷害施予者。李生在火車上偶遇小彥，生活中這是再正常不過的了，按照常理，他們的關系在火車上就已經(jīng)結(jié)束了。但事實相反，他們見面、約會，一次，兩次……這就很奇怪，相較而言，已經(jīng)在城市站穩(wěn)腳跟的李生為什么要喜歡一個既不漂亮又沒有城市生活資本的小彥呢？而實際上，李生根本就不喜歡小彥，如果男女之間不是因為喜歡在一起，那就只有一種解釋，為了性。而性在李生看來不是縱欲享樂，而是征服。李生對于小彥每一次的主動靠近都不是出于本意，而是出于在女友身上、在這個城市中的一次次挫敗，因而他需要在比自己更柔弱的生命身上找到成就感和存在感，轉(zhuǎn)嫁自己的挫敗與傷害?！芭言谒闹胁恢挥X已成為這個城市的象征，和女友在一起，就等于真正進入了城市。女友的離開，被他下意識地理解為進入城市的失敗。我終究是個‘山里人’，他憂傷地想。而她和他一樣是外地人，他憑借早先進入城市的優(yōu)勢，很容易就會把她弄到手。她在一定程度上能夠彌補他的失落，又讓他憐憫和厭惡自己。”小彥對李生的愛是一種錯位的愛，她愛李生，而李生的全部回應只是性，他把她當作玩物，當作征服的對象，當作能夠凸顯自己在這個城市優(yōu)勢地位的配角。他絲毫沒有考慮到這些，甚至當懷疑自己是否還是一個好人的時候，他堅定地回答自己“不，我還是個好人”。當一個人想作惡破壞的時候，他肯定想不到之后因果報應之類的可能，他的全部力量都聚集在那個作惡的念頭上，就像昆德拉說的，“力量的侵略性是完全無利害關系、無理由的；它想要的只是它的意愿，它是純粹的非理性”⑦。然而，當李生一次次傷害小彥的時候，巨象也神秘地在他的夢中走來。巨象不僅是一個龐大的夢，更是一種龐大的生存壓力。盡管李生在制造傷害，可反過來看，他自己也是受傷的人，渴望進入城市的愿望與山里人的挫敗感讓他的內(nèi)心扭曲，巨象來了。錯位的愛勢必以一方的毀滅為代價，這一切以李生的結(jié)婚為結(jié)束。有了歸宿，李生自然不再需要小彥，甚至連巨象也被李生拋棄了?？衫钌纳钫娴木桶卜€(wěn)了嗎？小說的結(jié)尾可以說精彩之極，精彩到不僅讓李生不寒而栗，甚至讓讀者后背發(fā)麻。小彥假裝成哥哥打電話向李生哭訴，說小彥死了，當李生聽出小彥的聲音之后墜樓身亡，而這只不過是一個夢，李生做的又一個夢而已?？山酉氯?，真的像夢境一樣，電話響了。小說故意設計了夢境與現(xiàn)實的邏輯反轉(zhuǎn)，按照常理，現(xiàn)實中發(fā)生的事可能在夢境中再次上演，現(xiàn)實與夢境應該存在一種模糊的邏輯順序，而在這里，夢境似乎反過來成了一種引發(fā)現(xiàn)實的實體。在這種邏輯措置中，可想而知的是做夢的人內(nèi)心的恐懼與折磨，夢成了一個不折不扣的懲戒者。傷害是無法彌合的，但這不代表傷害的施與者就會心安理得，傷害其實是雙向的，就像一個皮球，當我們傷害別人的同時，其實傷害本身也在反彈我們自己，而傷口更深、更痛。而痛的不僅僅是李生，更是小說之外的我們自己。

當夢構(gòu)成一個人生活的絕大部分的時候，他的生活一定輕之又輕；而當夢魘成為生活的不可或缺的一部分的時候，那么他的生活必然重之又重，那是另一種痛?！讹暿蟆?《大家》2013年第5期)中的顧零洲過的就是這種夢魘的生活，因為夢魘總是“一夜又一夜”，以至于讓人覺得它“太真實了，太不像夢了”。生活的形式變成了“夢與真實的混合”。夢魘似乎成了生活現(xiàn)實的注解。顧零洲依然從鄉(xiāng)村來到城市，求學，畢業(yè)，工作。生活的內(nèi)容和形式都很匱乏，顧零洲隱忍著。而隱忍事實上意味著一個人面對生活壓力的兩種內(nèi)在力量的沖撞，既想沖破網(wǎng)羅，又無可奈何束手無策，既是肯定，又無時無刻地懷疑、否定?？上攵?，顧零洲內(nèi)心的角力之痛。而稍有安慰的是對面高樓的陌生女人，然而高樓的存在既提供了一種想象生活的角度，又確確實實設置了難以逾越的邊界障礙。高樓與顧零洲的距離就像生活劃開的一道傷口，過分地越界，傷口就會陣痛不止。既然獲取人性溫暖無望，那么顧零洲只能從動物身上尋求替代的快感。先是蟑螂，“他選好角度，一泡熱尿滋過去，它腳下趔趄，調(diào)頭從白瓷磚上摔下，搖頭晃腦地試圖爬起，他趕緊調(diào)過槍頭，對準了又來上一炮，它哪里抵抗得過，終于暈頭暈腦跌入尿坑，黑黑的一個小點兒，在水尿混合的淡黃液體表面簌簌掙扎，他再一次調(diào)過槍頭，痛打落水狗！它上下浮沉，嗆了一肚皮水。他遂有些欣欣然，拉動水箱繩子，轟隆隆一連聲響，大水迅速沖過，那小小的黑點便永遠消失了。他的笑意在法令紋里隱隱浮現(xiàn)。這是他在夏夜里的隱秘快樂”。生活已經(jīng)毫無快樂可言，本應無聊的事，現(xiàn)在已經(jīng)成了顧零洲最“隱秘”的快樂?！盁o聊”還在其后，顧零洲開始煞有介事地捉起了老鼠，甚至這已經(jīng)成了他樂此不疲的“事業(yè)”，一樁未了的心事。當然，他不滿足于捉，他還要“捅”，“反反，復復”，他還要用水“沖”，“反反，復復”，他甚至還把它當作寵物飼養(yǎng)起來，可是它還是死了。顧零洲的生活已經(jīng)變異了，骯臟的老鼠竟然成了尋求快樂的源泉。而生活的異化實質(zhì)上反映的是人內(nèi)心的異化，如果一個人的內(nèi)心異化了，還有什么樣的事是不可能的？更為可怕的是內(nèi)心的異化某種程度上是人生活熱情的消退，一個人沒有了生活熱情，一切的可能性也就無從談起了。人的無聊，由來于此，而“人到無聊，便什么都可怕，因為這是從自己發(fā)生的，不大有藥可救”⑧。飼鼠是一種無聊，更是一種危險的信號。對于顧零洲而言，老鼠的死不僅是生活的失落，更是人性深處的失落、人性尊嚴的凋落。尊嚴就是對人之為人的權(quán)利的維護和持存，老鼠的死，既意味著一種傷害，又意味著一種失去，而這種失去可能是一去不返的。而當“脫”那個字說出口的時候，我們知道這種失去的確一去不返了，人的尊嚴、人的道德律一去不返了，而“沒有比失去忠誠和道德上被削弱更難以恢復”⑨。小說帶給我們的其實是一種選擇，在生命枯竭、無聊之時，該何去何從？是在無聊之中冷漠無情還是繼續(xù)保持對生活的痛感？生活是反諷的，但生命卻是生動的。無疑，顧零洲其實選擇了一個方向，而且伴隨著那種堅定的語氣，我們知道“脫”已經(jīng)成了他生活的目標與方式，而生活方式其實就是一個人的價值判斷與選擇，這是難以改變的。顧零洲真的變壞了，徹徹底底地成了一個壞男人。大概，一個認真生活的人都會在生命的某個特定階段壞上那么一回，但顧零洲的壞似乎不大有療救的希望。夢魘，至少意味著對生活的承受與接納，意味著一個人對生活的怕，對生活的懷疑，而懷疑從另一個角度看不也是相信嗎，沒有相信，何來懷疑？顧零洲不再是那個變態(tài)、不安、焦慮、貧乏的山里人，他的確從都市壓抑的網(wǎng)羅中沖決出了一條屬于自己的路，只不過這條路是我們不希望看到的。人到中年，他“已然躋身商界精英的行列”，他似乎得到了許多，而人的悖論卻是無法規(guī)避的，得到越多，失去的必然也一樣不會少。

夢魘的有無、來去，既關乎生存的困境，更關乎困境之中人的選擇與回應。顧零洲、李生們，他們身處困境，在生活的罅隙中掙扎，都市隱身的競爭壓力的擠壓，釋放了他們內(nèi)心深處的自私、殘暴、怯懦、仇視等等黑暗心理，它們就像一群黑色的小魔鬼，走出內(nèi)心，傷害他人，也被他人傷害。本應在道德層面被規(guī)避掉的人性弱點，在甫躍輝的筆下取得了抒寫的合理性與合法性。然而，也只有讓那群魔鬼走出內(nèi)心，我們的內(nèi)心才能祈獲安穩(wěn)與純凈的可能。顧零洲們在不同的生存境遇下作出不同的生活選擇，卻始終沒有放棄生活的權(quán)利。我認為這是甫躍輝小說能給予我們的最大受益——不輕易放棄生活，涉身其中，尋求去路。生活的激情不是來自于物質(zhì)世界的獲取與生存空間的進化，更為根本的還是來自于在夢魘的動蕩中對一絲光明的向往與追尋。生活的意義，不正是在于這“夢魘的激情”嗎？

三、 夢醒時分

當然，一個人可以生活在別處，卻不能始終生活在夢中。夢，作為第三種空間為人暫時提供逃逸的居所，但生活的形式始終是現(xiàn)實的，生活其實就是人與現(xiàn)實的關系，生活的變化是人與現(xiàn)實關系的處理方式的不同所致。所以，人總要從夢中醒來或是驚醒，總之，要去觸碰現(xiàn)實，與現(xiàn)實面對面，在生活現(xiàn)實中用心耕作?；钪⒉淮砘钸^，活過就要用心，要認真，認真地快樂、認真地悲傷、認真地享樂、認真地失去。關于夢，甫躍輝在調(diào)整自己，也在調(diào)整寫作。在《動物園》(《十月》2012年第3期)、《三條命》(《江南》2013年第5期)、《親愛的》(《長江文藝》2013年第7期)這些小說中，夢幾乎不再了。夢醒也是一種選擇，是一個人內(nèi)在精神的成長，是從不安、懷疑、警惕中的清醒，更是一種正面生存現(xiàn)實的態(tài)度。可夢醒了，真的看到的就是光明嗎？世界并未改變，夢醒了只是表明看待世界、接受生活的姿態(tài)變了。而當我們真正睜眼看世界的時候，可能那些最深刻的痛我們才能看到、痛到、感知。正面生存現(xiàn)實，其實就是面對自我的真實。而真正的痛，可能并不是生活施與我們的，而是來自我們自己。每個人只能固守在自己之內(nèi)，每個人都是一個獨立的個體，個體既意味著差異，同時又意味著難以逾越的邊界。個體與個體不可能完全相容，實現(xiàn)溝通的徹底性。

在《動物園》中，此時的顧零洲相對而言已經(jīng)取得了在城市的生存資本，生活的穩(wěn)定之下，便是情感的空缺與填充，戀愛、結(jié)婚順理成章。顧零洲和虞麗看起來再合適不過，一個是出版社美編，一個是小學美術老師，又是老鄉(xiāng)，身份、地位、生活趣味都大致相當，簡直門當戶對。而在生活的激情消退中，他們的關系還是出了問題?？蓡栴}在哪兒呢？似乎是那個窗戶之外的動物園出了問題，虞麗厭惡動物園的氣味，而顧零洲卻偏偏喜歡開著窗戶，于是，“開窗和關窗，是一場漫長的戰(zhàn)爭”。顯然，動物園只是表面，是一個借口。問題還是出在人的內(nèi)心。動物園只是兩人關系互動的中間物，兩個人針對動物園不同的行為方式、話語方式的糾纏才是問題關鍵所在。兩個人相處既是體溫的靠近與一個新的關系共同體的再生，同時也意味著兩個人作為個體的力量的侵入與內(nèi)在角逐，也可以認為是對一種權(quán)力主體的爭奪，是誰宰制誰的問題。這樣一來，雙方勢必處于一種強弱動態(tài)變化中，也就是說，勢必有一方要處于弱勢，此時，要么妥協(xié)，放棄自我的原則，要么決斷，分手。看得出，顧零洲不想分手，他很珍惜虞麗?？上酉兑坏┊a(chǎn)生就會要求十倍的努力來彌合，而結(jié)果也不一定就會美好如初。戀愛中的人就是這樣，當一方覺得另一方不再美好的時候，結(jié)局可能就真的不好了。當虞麗三個星期沒來之后，顧零洲主動打了電話。之后，他們恢復了關系?？蓻]過多久，虞麗還是提出了分手。其實，虞麗在乎的不是動物園，她想要的是顧零洲能夠在她和動物園之間做出一種明確的選擇姿態(tài)，她想要顧零洲更多的投入與專注，在女人看來，愛有時候就是男人愿意為自己舍棄、犧牲?？深櫫阒尥瑫r也保持著警惕，他雖然在妥協(xié)、在忍讓，卻沒有失去自我。他特別喜歡紀錄片《象族》的一句話：“大象的生活充滿了莊嚴、溫柔的舉止和無盡的時光?！毙≌f的用意何在呢？那可能是顧零洲的一種生活理想、向往，而當一個人有了理想的時候，這個理想就會成為內(nèi)心隱秘的價值尺度、判斷標準、生活原則。只是這種模糊的意識，虞麗會懂嗎？其實，矛盾的產(chǎn)生并不可怕，可怕的是處理矛盾時方式的愚蠢，假若兩個人真的能敞開心扉談論彼此，他們不可能分手?？墒?，他們都不愿意信任彼此，不愿意在溝通的道路上主動邁出那傾向于對方的一步，不邁步反而意味著退縮。難道他們就愿意如此嗎？一段難得的感情就這么放棄？人的復雜性正在于此，面對人性的糾纏，他們既有著模糊的認識，又猶豫、懷疑，不想做出改變和反抗，而是任其發(fā)展下去?？墒牵麄兪峭纯嗟?。虞麗走后，當顧零洲在動物園再次看到大象的時候，“那一瞬間，他終于難以自已，感到淚水一再涌滿眼眶”?！八赜X得，它們不再是莊嚴和溫柔的，它們赭紅色的龐大身軀里，似乎隱藏著同樣龐大的痛苦?！蓖纯嗟钠鋵嵤穷櫫阒?，他深知固守自我的孤獨，又無可奈何。而人一定是在失去的痛苦中，才會獲得感知幸福的經(jīng)驗和能力?？僧斔麥蕚浠丶覍で蠹业臏嘏瘬嵛康臅r候，卻發(fā)現(xiàn)“動物園的大門黑沉沉地關著”。他又被困住了，都市的隔離無處不在，生活的煩惱又來了。這是小說的高明之處，也是甫躍輝的成熟之處。它將小說從一個相對封閉的文本空間引向了一個更為開放的生活空間，這個空間既開闊又阻塞，這就是生活的可能性?！度龡l命》也是男女關系的變奏。只不過，小說一開始顧零洲就面臨著分手問題。稍有差異的是，小說的敘述形式是以男女對話的復調(diào)形式展開的。對話既是小說的文體形式，又是面臨分手的男女雙方重新觀看彼此、了解彼此的一個契機，當然，更是審視自我的機會。小說也是關涉男女的理解、溝通問題，但這不是關鍵，通過對話的展開來對兩個人溝通中出現(xiàn)的中斷與空白進行填充、彌合才是小說的意旨所在。當文本填充實現(xiàn)之后，兩個人還是沒能在一起。盧麗心很困惑，“我們都經(jīng)歷了那么多，我們在一起就該相互溫暖啊，為什么會變成現(xiàn)在這樣？！”可兩個人的關系并非是順向的疊加、積累，愛跟時間并不是成正比的。對話既讓兩個人深入彼此，又讓他們感覺到了那無法打破的距離的存在，顧零洲說：“每個人都有自己的痛苦。我有我的痛苦，你也有你的。可是，痛苦能理解痛苦嗎？”盧麗心說這是借口，可借口又是什么呢？還不是人心中說不清道不明的魔障？克里瑪說：“這個世界上的很多人受困于一種感情，覺得他們的生活中缺少激動人心的時刻，缺少一種更深刻的幸福?！雹庠陬櫫阒奚砩?，這種“缺少”成了他的“多余”。人有的時候不是缺少愛，而是愛的“多余”?！队H愛的》中，顧零洲就是如此。傅笳已為人婦，顧零洲卻與她保持了十年的情人關系。小說其實是在講一個“度”的問題，十年是一個長度，某種意義上也是愛的深度，小說似乎有意勾連著這二者之間的同構(gòu)性?？墒聦嵤?，“兩個人再怎么愛，身體上也只能有這么一點兒彼此進入”。這讓顧零洲絕望，而絕望的人有兩個極端，要么沖決到天，要么沉淪到底。顧零洲選擇了后者，他最后感嘆“哪有什么深愛？”其實，都是借口而已，給自己沉淪下去做一個壞人的理由罷了。他也深知自己就是那個無恥之徒，可還是要壞下去，索性一壞到底。這些小說的主人公都是顧零洲，顧零洲既可愛又可憐又可恨，這些小說都讓人唏噓哀傷。什么是哀傷，就是這種只有你一個人面對孤獨自我的時候、由彼及此的無言的傷痛，它不刺入皮肉，它不掛在臉上，它長在心里，偶爾，讓你陣痛不止。顧零洲的個人命運，就像魯迅所說的，夢醒了卻無路可走。夢醒了，世界卻并未豁然敞開，希望沒有增加，絕望也未減退。顧零洲在彷徨，“他既想看清去路，也在竭力回想來路。”顧零洲的迷惘，又何嘗不是甫躍輝的迷惘。從某種程度上，顧零洲就是甫躍輝在小說之中的精神自畫像。福樓拜說，包法利夫人就是我。同樣，顧零洲就是甫躍輝。小說人物與作家生命路徑的同步性是甫躍輝小說的特色，也可以說是風格。事實上，顧零洲已經(jīng)成為甫躍輝作為寫作風格的一個形象標識，反過來，這一形象以文學的形式也為“80后”整體在這個時代立言立傳，顧零洲是“80后”作為歷史代際產(chǎn)物走入當代小說史的一個重要形象。

一個優(yōu)秀的作家必定是一個愛做夢的人，小說從某種程度上說就是人的一個夢，但夢并非僅僅關聯(lián)著小說的敘事邏輯，夢更是一個作家精神氣質(zhì)的特定顯影。夢不僅是一個生理現(xiàn)象，更是關涉生存之境中人的精神深度的一個表象。一個只有真正熱愛生活、認真過活的人才有夢可做，有魘可怕。我們所做的一切，包括小說本身，無非是為了生活的品質(zhì)。甫躍輝深諳此道，他說：“它們(夢)或許可以讓小說在現(xiàn)實的泥淖里，喘上一口氣?！币舱驗槿绱?，他才會樂此不疲地做夢、寫夢。無意之間，一條鮮明的想象生活的路徑就清晰可辨：夢是小說的“一口氣”，而小說又是生活的“一口氣”。小說的價值正在于此，那就是“行走在現(xiàn)實泥土之中的人，內(nèi)心有一種飛翔的愿望”。這樣一來，讀者很容易誤以為甫躍輝小說的生命之輕，但實際上甫躍輝的心思很重，這么說并不是指涉甫躍輝的人格品性，而是說他對人的命運具備了根本性的把握——對人的悲劇性把握，一個只有具備悲劇意識的作家才能深入人性深處，描摹人性的復雜，而“悲劇意識才真正是生命走向終結(jié)的覺醒意識，它喚起了所有存在的熱情和意志，領會到存在的艱巨性和不可屈服性”。從2006年處女作《少年游》發(fā)表至今，甫躍輝已經(jīng)寫了十年，十年是一個總結(jié)，更是一個節(jié)點。因此，甫躍輝此時的去路至關重要。相比較早期邊鄉(xiāng)系列小說，甫躍輝都市背景小說似乎更加冷漠、更加異化，而缺少早期那種冷眼看世界的溫暖與溫情。寫了十年，甫躍輝自然收獲不少，而收獲的同時更應警醒自己那些也隨之丟失的部分。就小說與作家的互動關系而言，小說并不應該僅僅作為一種職業(yè)、一種寫作方式或者說一種生活方式，小說更應該成為作家內(nèi)在精神的一部分，成為作家作為生命個體反觀自我與其他生命個體的一個鏡像。作家獨立的氣象與胸懷直接關系“小說到底能夠走多遠”這個命題的限度。小說，說到底，根本上還是作家精神品質(zhì)的凝聚與發(fā)散，就像設計房子，假如建筑師的眼光是歪曲的，那房子一定正不了。如果說小說是有靈魂的，那么靈魂正在于此。我想，這也是甫躍輝在面對小說去路的時候不得不思考的問題。

注釋：

①米蘭·昆德拉著，孟湄譯：《小說的藝術》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1992年版，第15頁。

②甫躍輝：《做夢與寫作》，《名作欣賞》2014年第25期。

③米蘭·昆德拉著，孟湄譯：《小說的藝術》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1992年版，第5頁。

④吳亮：《文學的選擇》，華東師范大學出版社2014年版，第2頁。

⑤米蘭·昆德拉著，孟湄譯：《小說的藝術》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1992年版，第131頁。

⑥李敬澤：《獨在此鄉(xiāng)為異客——關于甫躍輝短篇小說集〈動物園〉》，《南方文壇》2013年第5期。

⑦米蘭·昆德拉著，孟湄譯：《小說的藝術》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1992年版，第9頁。

⑧魯迅：《兩地書 書信》，《魯迅全集》(第十一卷)，人民文學出版社2005年版，第88頁。⑨克里瑪著，崔衛(wèi)平譯：《布拉格精神》，作家出版社1998年版，第21頁。

⑩克里瑪著，崔衛(wèi)平譯：《布拉格精神》，作家出版社1998年版，25頁。

南京師范大學文學院]