卡林·拜斯特菲爾德（Karin Bijsterveld）何塞·凡·戴克（Josévan Dijck）著

王　敦　俞小婷譯

《聲音紀(jì)念品：聽覺技術(shù)、記憶，和文化實(shí)踐》導(dǎo)言

卡林·拜斯特菲爾德（Karin Bijsterveld）何塞·凡·戴克（Josévan Dijck）著

王敦俞小婷譯

一

在學(xué)者帕斯卡·梅西耶所著的當(dāng)代哲理思辨性小說《帕爾曼的沉默》中，（虛構(gòu)的主人公）語言學(xué)家菲利普·帕爾曼教授陷入了危機(jī)。對(duì)他來說，熟悉的事物都喪失了“在場”性。他只有借助記憶才能觸及生命體驗(yàn)的實(shí)存感。為了應(yīng)邀準(zhǔn)備某重要學(xué)術(shù)會(huì)議的主題發(fā)言，他開始翻譯一位俄國同行關(guān)于語言與記憶關(guān)系的論文，并禁不住對(duì)該問題的一個(gè)方面展開思索：人的感官記憶是否會(huì)由于個(gè)人回顧性敘事的更改而被更改？（帕爾曼對(duì)此的思辨，是在他的發(fā)言稿中唯一沒有剽竊俄國同行的原創(chuàng)）

帕爾曼的糾結(jié)，觸及了本書的核心論題：人不可能僅僅通過語言來招回往事和情感，還需要通過對(duì)聲音和音樂等的感官體驗(yàn)來進(jìn)行；現(xiàn)代人對(duì)往事的記憶，也包括了曾經(jīng)聽過的某段錄音和擺弄那些音響設(shè)備時(shí)的感官和物質(zhì)性體驗(yàn)。聽覺技術(shù)使人們得以重溫這類體驗(yàn)。于是，就有了擺在你面前的這樣一本書。它為你講述人們是如何利用聲音技術(shù)進(jìn)行種種文化實(shí)踐的——人們誘導(dǎo)、重構(gòu)、美化和管理自己的記憶，甚至營造自己未曾參與其中的社會(huì)文化之想象的“過去”。

近幾十年來，人們已經(jīng)日益認(rèn)識(shí)到聲音對(duì)于營造記憶和歸屬感的重要性。因?yàn)槁犛X的記憶難以忘懷，所以我們珍藏各種“聲音紀(jì)念品”如唱片、盤式磁帶、卡式磁帶。藝術(shù)家和普通聽眾也新瓶裝舊酒，利用最新的數(shù)碼音頻技術(shù)，將過去的聲響再利用為新聲。聲音和記憶難解難分的關(guān)系，不僅體現(xiàn)為電臺(tái)里反復(fù)播放的懷舊金曲和商業(yè)化的懷舊情緒，還體現(xiàn)在故意用原初的技術(shù)來重現(xiàn)舊日歌曲的效果，以及對(duì)以往的樂曲產(chǎn)品所進(jìn)行的收集、備份、列表、述評(píng)等。

本書探究有關(guān)聲音的記憶問題的各種文化實(shí)踐。過去幾年里，在關(guān)于聲音技術(shù)與文化實(shí)踐關(guān)系的研究領(lǐng)域誕生了一批有創(chuàng)見的專著和論文集。然而，在本書出版之前，還沒有一本是專門研究聲音（包括音樂）與記憶之間的關(guān)系的。另一方面，雖然有很多關(guān)于文化記憶的論著問世，卻罕有注意到聽覺問題的。聽覺作為記憶構(gòu)成因素的重要性，每每被人低估。鑒于此，本書將橋接上述兩個(gè)話題，討論聲音技術(shù)與個(gè)人乃至集體記憶的關(guān)系。

聲音紀(jì)念品與聲音技術(shù)

現(xiàn)在說到“聲音紀(jì)念品”，人們通常會(huì)聯(lián)想到壓箱底的珍貴磁帶和專輯。但在20世紀(jì)70年代，加拿大作曲家、環(huán)境思想家雷蒙德·默里·謝弗（Raymond Murray Schafer）創(chuàng)造這個(gè)詞的時(shí)候，其含義尚未定型。在謝弗的開創(chuàng)性著作《音景：我們的聲響環(huán)境和世界的律調(diào)》（Soundscape：Our Sonic Environmentand the Tuning of theWorld）所附的術(shù)語表里，還沒有出現(xiàn)這個(gè)詞。謝弗是在提到“瀕危的聲音”（例如工業(yè)化生活之前的聲音）時(shí)用到“聲音紀(jì)念品”這個(gè)詞的，意思是聲音經(jīng)過現(xiàn)代技術(shù)的存儲(chǔ)，從而被后人銘記。然而對(duì)于謝弗而言，錄音技術(shù)也有其負(fù)面，可以被用來篡改并夸大被“罐裝”起來的聲音，從而為現(xiàn)代聲音環(huán)境的“污染”助紂為虐。他用“音裂”（schizophonia）來形容“聲音技術(shù)將聲音從其原有情境中分離”的狀況。這個(gè)詞在謝弗的術(shù)語表上赫然在列，表達(dá)了他對(duì)聲音錄制的負(fù)面性的擔(dān)憂。

在本書中，我們也會(huì)碰到“噪音”。例如在20世紀(jì)60年代，青少年開始在公共空間里用便攜式磁帶錄音機(jī)播放他們喜歡的音樂，這對(duì)另外一些人來說只是噪音而已。但我們的關(guān)注點(diǎn)，不是糾纏于關(guān)于“噪音”的形而上和形而下的問題，而主要討論經(jīng)由電磁錄制和供放的過去的聲音，在個(gè)體和集體聽覺記憶實(shí)踐中所扮演的角色。我們所討論的聲音紀(jì)念品既有音樂性質(zhì)的，也有非音樂的。本書收錄的文章都隱含了一個(gè)共同的觀點(diǎn)：在關(guān)于人的現(xiàn)代聽覺紀(jì)念物記憶實(shí)踐中，音樂錄制品遠(yuǎn)遠(yuǎn)比家庭的非音樂類錄音等錄制品更能激活記憶。種種案例表明，聽音樂所帶來的記憶和回憶的方式，更容易嵌入日常的文化實(shí)踐中。音樂更能勾起人的情緒，幫助人們反復(fù)品咂過去；人們常常利用音樂而不是日常聲響來打開通往回憶之門。誠然，各種聲音都有可能啟動(dòng)回憶，但人們很輕易就能記下樂曲，而要將日常聲響深深地印入腦海則要難得多。神經(jīng)學(xué)家奧利弗·沙克斯（Oliver Sacks）在其著作《戀音樂》中說，他在生活中聽到過無數(shù)的狗吠聲和不絕于耳的交通噪音，然而這些聲音卻不會(huì)像音樂一樣伴隨回憶而娓娓浮現(xiàn)出來。心理學(xué)史家杜威·德拉埃斯瑪（Douwe Draaisma）也強(qiáng)調(diào)，隨著時(shí)間流逝，人很難記住別人的聲音。人們也許能夠“認(rèn)出”某人的聲音，但這和全面的回憶還遠(yuǎn)不是一碼事。

沙克斯對(duì)此的解釋是，我們可以通過千千萬萬種方式重構(gòu)記憶畫面和社會(huì)情境，但對(duì)音樂的記憶卻只能有一種，那就是忠實(shí)于其已有的形態(tài)，因?yàn)槲覀兟牭剿鼤r(shí)，它就已經(jīng)完全編排好了。盡管我們會(huì)帶著不同的詮釋和情緒，有選擇地去聽，但是一段音樂的特征及其構(gòu)成框架——它的速度、節(jié)奏、旋律——都會(huì)被大腦仔細(xì)地記下來，如同音樂學(xué)家休侖在《甜蜜的期待》中所揭示的那樣，聽眾能準(zhǔn)確地定位一部樂曲中刺激了他們情感和記憶的某個(gè)瞬間。為什么是如此？從事神經(jīng)學(xué)和音樂認(rèn)知研究的學(xué)者對(duì)這個(gè)話題爭論不休。也許，正是我們記憶音樂結(jié)構(gòu)時(shí)的精確性，結(jié)合它激起的個(gè)體聯(lián)想的豐富性，才使得被錄制的音樂成為激發(fā)回憶的利器。

本書有幾篇選文專門討論聲音技術(shù)問題，涵蓋了聽覺技術(shù)的“新歡舊愛”：無線廣播設(shè)備、盤式和卡式錄音機(jī)、晶體管收音機(jī)，還有iPod。此外，我們還會(huì)討論揚(yáng)聲器、電磁模擬模式的擴(kuò)音器、數(shù)字音頻存儲(chǔ)模式，以及特雷門琴（由前蘇聯(lián)物理學(xué)家利夫·特爾門教授發(fā)明于1928年，是世界上第一件電子樂器）這樣的電子樂器古董。本論文集中，只有一篇是單純地論述記憶與聲音的關(guān)系問題，而不涉及聲音的錄制技術(shù)?？辶铡げ┧鳡枺–arolyn Birdsall）關(guān)心的是聲音如何激起回憶，或是當(dāng)語言不足以表達(dá)過去的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，聲音是如何發(fā)聲表意的。盡管我們在本書的最后一部分把這篇和另一篇“親耳所聞”二戰(zhàn)的文章放在了一起，但在閱讀有關(guān)聲音錄制技術(shù)實(shí)踐的幾篇之前，這篇文章也值得先看。

記憶

記憶與聲音的關(guān)系問題，在音樂和音頻技術(shù)研究領(lǐng)域一直沒有形成理論話語。在關(guān)于記憶的文化理論中，有關(guān)音頻感知和技術(shù)的話題更是乏人問津。近幾年，一些學(xué)者考察了作為物質(zhì)性中介的文化產(chǎn)品與人的感官知覺，分別在記憶行為中所起的作用的問題。這些研究大多數(shù)都遵循一個(gè)思考前提：個(gè)體記憶和集體記憶是被分開來考察的。當(dāng)然，對(duì)這種劃分方式的思路本身，也需要進(jìn)行思考。

研究個(gè)體記憶的構(gòu)成，向來是心理學(xué)家和認(rèn)知專家的地盤。美國心理學(xué)家蘇珊·布拉克（Susan Bluck）認(rèn)為個(gè)體記憶有三個(gè)主要功能：維持自我存在感的連續(xù)性，分享個(gè)人記憶以增強(qiáng)社會(huì)聯(lián)系，還有通過調(diào)用以往經(jīng)驗(yàn)建立參照模型來區(qū)分他者與自我。人類學(xué)家和社會(huì)心理學(xué)家則強(qiáng)調(diào)了個(gè)體記憶構(gòu)成的文化維度，尤其是敘事在記憶行為中所發(fā)揮的作用。安妮特·庫恩（Annette Kuhn）等哲學(xué)家讓我們認(rèn)識(shí)了照片等文化產(chǎn)品對(duì)于“自傳性”回憶的重要性。個(gè)體記憶問題在知覺展現(xiàn)的許多方面都被學(xué)者研究過，尤其是視覺和語言表達(dá)方面，但從聲音入手的卻寥寥無幾。和“影像與記憶”研究相比，對(duì)聲音紀(jì)念品的研究仍舊是一片尚未開發(fā)的處女地。

對(duì)集體記憶（又叫“社會(huì)記憶”或“公共記憶”）的研究，是歷史學(xué)家和社會(huì)學(xué)家的領(lǐng)地。這個(gè)概念是莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）在1925年提出的，他曾師從柏格森和杜爾海姆（涂爾干）。哈布瓦赫認(rèn)為，記憶的發(fā)生，需要一個(gè)能把個(gè)人與更大的社交圈（諸如家庭、社區(qū)、國家）聯(lián)系起來的社會(huì)框架。作為社會(huì)性動(dòng)物，人類體驗(yàn)著與他人有關(guān)的公共事件。因此，個(gè)體記憶和集體記憶總是緊密關(guān)聯(lián)的。哈布瓦赫的理論為許多當(dāng)代歷史學(xué)家所信服，他們將記憶的外延擴(kuò)張到一些泛交際形式中：展覽、紀(jì)念碑、博物館，還有最重要的影視大眾媒體。在這些地方，他人的私人證詞——例如大屠殺幸存者的日記和照片——都被突出展示，并成了集體記憶的公共基準(zhǔn)。當(dāng)代記憶理論一個(gè)有趣的特點(diǎn)就是，學(xué)者對(duì)作為“記憶的中介”的媒介與媒介技術(shù)很感興趣。如同我們在個(gè)體記憶理論中看到的那樣，集體記憶理論也強(qiáng)調(diào)視覺媒介的重要性。這是必要的。但是，還很少有文化史學(xué)家會(huì)通過研究聽覺表征來建構(gòu)歷史的集體身份。

自柏拉圖開始，文字和書寫的發(fā)明就被看作是導(dǎo)致“純粹記憶”（未經(jīng)技術(shù)“污染”的記憶）的退化的罪魁禍?zhǔn)祝恳环N代我們記事的新玩意兒都招致了忿恨與懷疑。無論是史學(xué)家還是心理學(xué)家都曾深受柏拉圖影響。近年來，科技研究學(xué)者及文化理論家已經(jīng)有力地論證了媒介技術(shù)在日常生活的社會(huì)實(shí)踐中所占的構(gòu)成性地位。技術(shù)，特別是某些音頻和視覺技術(shù)，已經(jīng)深入到我們的記憶行為之中。它們不是什么“罪魁禍?zhǔn)住?，而是個(gè)體和集體記憶形成過程中不可或缺的一部分。

文化實(shí)踐

技術(shù)與記憶之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，激發(fā)我們對(duì)音頻技術(shù)在記憶實(shí)踐中所起的中介性作用的關(guān)注。因此，本書的作者們在跨學(xué)科的研究中更傾向采用文化歷史學(xué)、人類學(xué)、媒介研究、技術(shù)分析的方法，而不是心理學(xué)、神經(jīng)學(xué)或音樂認(rèn)知的方法。我們將“文化實(shí)踐”定義為人們習(xí)慣性的行事途徑以及他們對(duì)此日常性文化行為所賦予的通常意義。曾經(jīng)的電磁模擬模式音頻技術(shù)的發(fā)明，帶來了當(dāng)時(shí)新興的文化用途；創(chuàng)建家庭專輯或者錄制磁帶做禮物等等，都曾被用來為未來回憶預(yù)存聲音。晚近時(shí)間以來的數(shù)碼技術(shù)向我們展現(xiàn)了專業(yè)錄制和儲(chǔ)存聲音的新標(biāo)準(zhǔn)，這也翻新了我們對(duì)聲音文化遺產(chǎn)的思考。

描述音頻技術(shù)與文化實(shí)踐之間的關(guān)系，需要一個(gè)新概念——新技術(shù)的“挪用”。隨著新的音頻技術(shù)面世，制造商在宣傳產(chǎn)品時(shí)，會(huì)把新功能嵌入新設(shè)想的文化實(shí)踐里。本書中，在卡林·拜斯特菲爾德（Karin Bijsterveld）和安娜利斯·雅各布（Annelies Jacobs）講述盤式錄音機(jī)的一篇里，我們看到，制造商對(duì)自己產(chǎn)品功能的想象力遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于用戶的實(shí)際需求。而?？恕ろf伯（HeikeWeber）談?wù)摫銛y收音機(jī)和卡式（盒帶式）錄音機(jī)的一篇?jiǎng)t表明，用戶在發(fā)現(xiàn)產(chǎn)品的新用途上也創(chuàng)意無窮，重塑了音頻技術(shù)的市場應(yīng)用。

二

本書分為四個(gè)部分，分別以“聲音儲(chǔ)存”、“聽覺懷舊”、“技術(shù)懷古”、“親耳所聞”為主題，不求涵蓋關(guān)于聲音技術(shù)與記憶實(shí)踐的所有話題，但求對(duì)“技術(shù)認(rèn)識(shí)論”（techoustemology）有所建樹。這個(gè)詞是托馬斯·波切洛（Thomas Porcello）杜撰的，指的是“技術(shù)中介的形式對(duì)個(gè)人見聞的意義，以及在聲音的生產(chǎn)和接受過程中，人們對(duì)其所在聲學(xué)環(huán)境所產(chǎn)生的理解、感受和行動(dòng)”。波切洛是從人類選舉啊史蒂文·菲爾德（Steven Feld）的“聲學(xué)認(rèn)識(shí)論”（acoustemology）概念里得到靈感的，后者描述了非西方國家的人在聽覺方面如何感知世界。就像波切洛所做的一樣，我們研究的是，媒介技術(shù)在人們認(rèn)識(shí)聲音的過程中扮演了怎樣的角色。我們更是特別關(guān)注人們?nèi)绾卫寐曇糇鳛榛貞浀闹薪椤?/p>

聲音儲(chǔ)存（STORING SOUND）

最近數(shù)十年來，錄制和保存聲音的技術(shù)成倍增加。這些文化實(shí)踐有效地塑造了記憶行為。

卡林·拜斯特菲爾德和安妮利斯·雅各布合寫的一篇（《儲(chǔ)存聲音紀(jì)念品：對(duì)磁帶式錄音機(jī)的多重家庭馴化》）與喬納森·斯特恩（Jonathan Sterne）的一篇（《數(shù)字化音頻時(shí)代的聲音儲(chǔ)存悖論》）探討了關(guān)于“聲音備份”的歷史與哲學(xué)問題。

前兩位作者講述了追溯聽覺記憶之困難。在20世紀(jì)五六十年代，錄制一盤家庭磁帶是相當(dāng)復(fù)雜的技術(shù)活兒，這甚至妨礙了龐大的盤式錄音機(jī)進(jìn)入尋常家庭。新的文化消費(fèi)形式（錄制家庭聲音專輯）的營銷，在成熟的文化消費(fèi)（制作家庭攝影相冊）面前敗下陣來。當(dāng)制造商對(duì)新媒介產(chǎn)品的象征價(jià)值、使用技巧和大眾習(xí)慣缺乏全面的考慮時(shí)，這種狀況時(shí)有發(fā)生。

斯特恩則另辟他徑，發(fā)出質(zhì)疑：人們事無巨細(xì)地保留聲音，意義何在？我們大可以把所有已有的模擬式音頻聲音紀(jì)念品轉(zhuǎn)換成數(shù)字格式，但這樣做會(huì)有什么后果？我們真的能夠繼續(xù)這樣無邊無際地保存下去嗎？如果不能，則意味著什么？斯特恩將讀者引入了一個(gè)關(guān)于儲(chǔ)存聲音記錄的有效性的文化悖論。

在這兩篇文章之間，巴斯·詹森（Bas Jansen）的文章（《盒式磁帶與曾經(jīng)的自我：個(gè)人的磁帶翻錄如何成為了記憶的中介》）分析了個(gè)人通過翻錄個(gè)性化盒式磁帶來傳遞記憶的行為。在當(dāng)代民俗中，這曾經(jīng)象征著把聲音存作禮物送給摯愛。這篇文章定位于一個(gè)歷史性的時(shí)刻：電磁轉(zhuǎn)換模擬模式的磁帶錄音機(jī)的沒落與數(shù)碼技術(shù)的興起之交。通過解析這一文化行為背后的物質(zhì)、藝術(shù)與身份問題，詹森使磁帶的文化含義變得清晰起來。他發(fā)現(xiàn)，當(dāng)人們聽到自己昔日的翻錄時(shí)，十分關(guān)注從中遇見的是使用哪一種技術(shù)“版本”的自我。

聽覺懷舊（AUDITORY NOSTALGIA）

這一部分收錄了四篇從便攜式聽覺技術(shù)裝置和音樂工業(yè)相結(jié)合的角度來討論音樂記憶的文章。從隨身收錄機(jī)到iPod，都體現(xiàn)了都市人營造私人聽覺空間的趨勢。便攜式音響作為私人裝備，是聽覺記憶術(shù)的法寶。在流行音樂方面，聽覺懷舊以敘事和煽情為媒。音樂產(chǎn)業(yè)深諳此道，在電臺(tái)大肆播放“經(jīng)典搖滾”或“懷舊金曲”。

海克·韋伯從“移動(dòng)收聽”這個(gè)話題來做其文章（《隨身攜帶個(gè)人聲音偏好：移動(dòng)式收聽》）。上世紀(jì)50年代以來，便攜式音頻技術(shù)塑造了西方一代年輕人的聽覺記憶，將這樣的技術(shù)和聽覺習(xí)慣普及至日常生活，塑造了當(dāng)代聽覺文化。這篇文章深入到昔日西德消費(fèi)者的文化語境中，強(qiáng)調(diào)了三個(gè)分期，分別是便攜收音機(jī)、便攜收錄機(jī)以及隨身聽的時(shí)期。?？恕ろf伯認(rèn)為，移動(dòng)聽覺裝置提供了技術(shù)與文化用途搭配，例如倒帶和快進(jìn)功能，有效地培養(yǎng)了個(gè)體身份認(rèn)同和消費(fèi)群體歸屬感。通過引用消費(fèi)者雜志和市場調(diào)研中的例子，她探究了文化實(shí)踐與技術(shù)推廣戰(zhàn)略之間的關(guān)系。

在討論了移動(dòng)音頻技術(shù)的歷史實(shí)踐之后，我們轉(zhuǎn)向了當(dāng)下的數(shù)字聽覺體驗(yàn)。在短短的幾年內(nèi)，iPod已經(jīng)成為當(dāng)代青年文化的標(biāo)志。邁克爾·布爾（Michael Bull）的文章探究了iPod的使用體驗(yàn)如何與回憶融為一體（《iPod文化的聽覺懷舊》）。實(shí)際上，MP3使用者通過引發(fā)各種聽覺記憶，營造穿越時(shí)空之感。布爾從數(shù)百份iPod用戶的訪談中發(fā)現(xiàn)，這些小小的裝置讓用戶覺得能夠擁有一個(gè)屬于他們自己的內(nèi)在“小宇宙”，安然躲進(jìn)私人聽覺聲景里。在對(duì)用戶使用情況調(diào)查的分析中，布爾審視了聽覺懷舊的本質(zhì)。

能幫助再現(xiàn)聽覺記憶的不僅僅只有錄音設(shè)備。在帝莫西·泰勒（Timothy Taylor）描述的一種美國現(xiàn)象里，對(duì)20世紀(jì)60年代音樂現(xiàn)場演出的再現(xiàn)是聽覺懷舊的關(guān)鍵。在他的文章（《老歌粉絲圈的表演與懷舊》）里，我們進(jìn)入了新澤西街頭doo-wop音樂風(fēng)格的老歌粉絲圈。這些忠實(shí)粉絲是一群上了年紀(jì)的人。他們對(duì)這種音樂的好感，混雜著對(duì)已逝的時(shí)代與青春的懷念。除了個(gè)人對(duì)60年代的懷舊之情，這種音樂還標(biāo)志著美國歷史上的一個(gè)時(shí)代——那時(shí)人們都覺得能夠和平實(shí)現(xiàn)種族融合，這與今天街頭的嘻哈樂對(duì)種族問題的尖銳表達(dá)形成了鮮明對(duì)比。通過連接個(gè)人與集體的聽覺記憶，泰勒在街頭doo-wop的表演再現(xiàn)實(shí)踐里打開了一扇通向文化歷史之窗。

的確，聽覺懷舊是在個(gè)人與社群之間公共空間內(nèi)發(fā)生的，人們的記憶也在此形成。何塞·凡·戴克（Josévan Dijck）的文章（《通過大眾敘事來記住歌曲：作為記憶資源的流行音樂》）分析了荷蘭音樂排行榜上的熱門歌曲，指出個(gè)人與集體記憶的向心性。每年從圣誕到元旦前夜，成千上萬的荷蘭人為他們最喜愛的流行歌曲投票，在電臺(tái)欄目里，人們講述自己被音樂勾起的內(nèi)心深處美好回憶。何塞·凡·戴克認(rèn)為，這個(gè)講述、討論和磋商個(gè)人音樂記憶與集體音樂遺產(chǎn)的過程，其文化效力遠(yuǎn)比排行榜本身更重要。

技術(shù)懷古（TECHNOSTALGIA）

為何在數(shù)字化時(shí)代，人們?nèi)绱苏湎щ姶拍M模式聲音供放器和古舊電吉他的聲音？為什么在有了新式的合成器之后，樂手還要費(fèi)大力氣，把20世紀(jì)二三十年代笨重的特雷門琴搬上舞臺(tái)？在流行音樂的歌詞里，過時(shí)的晶體管收音機(jī)被奉為至寶，這又傳遞了什么信息？

這些問題都指向了一個(gè)現(xiàn)象——“技術(shù)懷古”。對(duì)舊式技術(shù)的緬懷有很多種，這也是本書第三部分的主題。安德里亞斯·菲克斯（Andreas Fickers）的文章（《懷舊波段：晶體管收音機(jī)的音樂記憶》）分析了英、美、法、德流行音樂歌詞中對(duì)風(fēng)靡一代人的晶體管收音機(jī)的詠唱，有當(dāng)代翻唱的老歌，也有當(dāng)今音樂人對(duì)晶體管收音機(jī)的懷舊。晶體管收音機(jī)作為最初一種便攜型的個(gè)人音響消費(fèi)品，受到當(dāng)時(shí)西方青年人理所當(dāng)然的青睞，其所蘊(yùn)含的種種關(guān)于文化解放與超越的想象和隱喻，成為當(dāng)今技術(shù)懷古的重要內(nèi)容。

技術(shù)懷古的對(duì)象并不限于個(gè)人音響消費(fèi)品和流行音樂，還涉及樂器與舞臺(tái)表演。近年來，老古董電子樂器特雷門琴在世界范圍內(nèi)的再次走紅，是一個(gè)有趣的技術(shù)懷古現(xiàn)象。漢斯-喬希姆·布勞恩（Hans-Joachim Braun）的文章（《平步青云？老古董樂器特雷門琴的復(fù)興》）分析了演奏藝術(shù)對(duì)特殊效果和意味的追求，音樂的“再魅化”，以及新趣味的崛起等有趣而獨(dú)特的現(xiàn)象。

特雷弗·品欽（Trevor Pinch）和大衛(wèi)·萊內(nèi)克（David Reinecke）的文章（《技術(shù)懷古：老設(shè)備是怎樣長存于新音樂中的》）認(rèn)為，即使用舊式技術(shù)裝備演出流行音樂，也不能單純地看作是“對(duì)返璞歸真的渴望”。古董電吉他、電磁模擬模式擴(kuò)音器和老式合成器所能做到的，不僅是懷古，本身也是一種創(chuàng)新。

親耳所聞（EARWITNESSING）

本書最后的第四部分收錄了卡羅琳·博索爾（Carolyn Birdsall）和露絲·本肖普（Ruth Benschop）的兩篇文章，主題都是“親耳所聞”，案例分析都與二戰(zhàn)記憶有關(guān)。博索爾的文章（《親耳所聞：納粹時(shí)期的聲音記憶》）呈現(xiàn)了幸存者對(duì)納粹時(shí)期德國的聲音記憶。本肖普的文章（《所有亡靈之名：音景、錄音技術(shù)，和歷史再現(xiàn)》）討論了“聲景”效果設(shè)計(jì)師如何去建構(gòu)過去戰(zhàn)爭的聲音情境，讓聽眾有親歷之感。這些再營造出來的“過去”聲響聽起來無論有多么逼真，也只是使用電磁和聲學(xué)技術(shù)所達(dá)成的“逼真”的非真實(shí)。本肖普帶領(lǐng)讀者回到了聲音紀(jì)念品的雙重含義上：錄制技術(shù)有助于凸顯珍貴的聲音，也會(huì)威脅到聲音的本真性。這也是回到了聽覺文化研究的先驅(qū)者雷蒙德·默里·謝弗所開啟的論域，而討論還遠(yuǎn)未終結(jié)。

結(jié)論

在帕斯卡·梅西耶的當(dāng)代哲理性小說《帕爾曼的沉默》中，虛構(gòu)的主人公，語言學(xué)家菲利普·帕爾曼教授帕爾曼陷入了回憶之中，他感受著曾經(jīng)經(jīng)歷的往事，覺得在回憶中這些事情才顯得真切。因此，過去于他比現(xiàn)在更有在場感。他喪失了活在當(dāng)下的感覺。在我們所編的這本書中，作者們的許多訪談對(duì)象大都通過聆聽錄制下來的音樂和聲響，有意識(shí)地請(qǐng)出自己的懷舊情思，渴望回到無法折返的過去。對(duì)于現(xiàn)代的聽覺大眾而言，借助對(duì)音頻技術(shù)的消費(fèi)，他們能夠激發(fā)起懷舊的渴望，將過去存放在觸手可及的近處。

2007年11月初，我們聚在一起討論本書的構(gòu)架，分享彼此的想法和調(diào)查經(jīng)驗(yàn)。編著本書，為編者和作者都提供了許多相互交流、認(rèn)同的機(jī)會(huì)，我們衷心希望讀者也能體驗(yàn)到這些。本書雖然定位在媒介理論、科技研究和文化研究的交叉路口，我們?nèi)匀黄诖?，書中的?nèi)容對(duì)不同專業(yè)背景的讀者都有用處。本書的作者們來自七個(gè)不同的國家。在12個(gè)章節(jié)中，每一篇里的案例都與作者各自的文化和民族背景有關(guān)。他們的年齡，從26歲至60多歲不等，他們所分析的案例，成為交流代際聽覺經(jīng)驗(yàn)的難得途徑?？傊?，作者們對(duì)聽覺技術(shù)、記憶與文化實(shí)踐的共同興趣，超越了國家、民族和年齡的邊界。若本書可以向讀者傳遞這份熱誠，哪怕是一小部分，我們都將倍感欣慰。

（卡林·拜斯特菲爾德［Karin Bijsterveld］，荷蘭馬斯特里赫特大學(xué)教授；何塞·凡·戴克［Josévan Dijck］，荷蘭阿姆斯特丹大學(xué)教授；王敦，中國人民大學(xué)文學(xué)院副教授；俞小婷，中山大學(xué)中文系碩士研究生畢業(yè)）