黃子平　程德培　吳亮

編者按：二○一六年八月二十二日，在上海思南公館舉行了關于長篇小說《朝霞》的對話，這是本年上海書展一個面向公眾的閱讀活動。參與對談的有評論家黃子平、程德培和這部小說的作者吳亮。他們?nèi)嗽缭谏鲜兰o八十年代就活躍于文學評論領域，見證了一個時代的文學發(fā)展。作為評論家的吳亮突然現(xiàn)身長篇創(chuàng)作園地，讓許多人驚愕不已，但更重要的是這部小說帶來了一系列有趣的話題。本刊征得三位對談者和主辦方同意，這里摘要發(fā)表對談內(nèi)容。

這次活動由上海作家協(xié)會和人民文學出版社主辦，現(xiàn)場主持人是同濟大學張屏瑾教授。

黃子平：聽說吳亮寫長篇小說我是嚇一跳。對于批評家來說這是一個很大的冒險，替他捏一把汗。居然五個月寫出來了。后來他不斷地微信給我，說最想聽我的意見，我回復說還在斷斷續(xù)續(xù)地看，確實也是。我整個上半年參加一個世界華文的長篇小說獎的評獎，看六本大部頭長篇小說，加起來兩百萬字，處于“長篇小說中毒狀態(tài)”。要有一個清醒的、干凈的閱讀狀態(tài)，才好來進入老朋友的冒險歷程。

批評家，我自己的體會，基本就是一個人稱位置，比較好處理。批評家的“我”就是我，而作者、人物對“我”來講都是界限分明的“他”。小說家必須把這些個“他”變成“我”，進入到每一個人物，進入到每一個空間，每一個情境?！八弊兂伞拔摇眮韺懯羌芾щy的事情，這就是小說家的想象力，或者叫移情能力。吳亮作為批評家，通曉了各種小說的招數(shù)，那些玩過的他都知道了，等到他自己來玩的時候，可以看出來他是拒絕批評的。一旦拒絕就會激起我們批評的欲望，拒絕就是邀請?？墒前l(fā)現(xiàn)被他邀請進去以后吳亮把我們該干的活全干了，這個作家一邊寫小說一邊拆小說。你剛想把《朝霞》的結(jié)構(gòu)捋一捋，半道上他把提綱放在那里等著你呢，然后又說這是未必要完成的計劃。所以如何應對批評家寫的長篇小說，對我來講也是一個全新的經(jīng)驗。

我一直讀的是電子版，來了上海以后把紙版好好地讀了一遍，讀完以后很為吳亮激動。我一直認為吳亮是一個優(yōu)秀的批評家和散文家，能否成為一個優(yōu)秀的小說家，是替他捏了一把汗的。長篇小說新秀閃亮登場啦！

從這么復雜的文本里我想提煉一些可以說的，首先就是今天的對談題目“為同代人寫作”，我聽說吳亮要寫小說的時候，很本能的反應就是寫給我看的。有一年我回到上海，在上海老朋友那么多年以后再次見面，不知道討論什么問題，吳亮很激動地說有人問他是否不再寫文學評論了，他說不是不再寫了，而是子平都不在內(nèi)地還寫什么文學評論？我很感動，他寫什么都把它看成就是為我寫的。好像我們都把“讀者”這個概念理解得非常狹窄，極為排他，其實恰恰相反。

對“同代人”，我以前理解得比較狹窄，指的是同年齡的人或是同時出道的人。聽說二十世紀九十年代以后介紹吳亮的時候都加了一個形容詞，這就是那個“八十年代的那個吳亮”，我也蠻認同這個標簽，剛才進來的時候有年輕的聽眾說“我是讀您八十年代的文章長大的”，我就很受用。但這是我以前比較狹窄的理解。到底什么是同時代人？后來我讀到意大利的哲學家阿甘本有一篇文章討論什么是同代人，或是另外一種譯法什么是當代人，至少有三點很有啟發(fā)。第一，用的是尼采的說法，他是一個“不合時宜”的人，鑲嵌在這個時代之中但是又與這個時代格格不入的人。他有一種距離，得以看清楚時代。那些跟時代貼得很緊，方方面面都順應了時代的要求的人，反而不是同時代人。第二，他是能夠凝視這個時代黑暗之光的人，其實所有經(jīng)歷過當代性的人，都能體會到所有的時代都有它的晦暗，所以當代人是像蘸著墨水一樣蘸著這個時代的晦暗來書寫的人。第三，阿甘本有一個很有意思的觀點，他認為人都不是直接出現(xiàn)在“當代”的，不同的人都是由不同的“古代”來到這個時代的。有些人從“李白的盛唐”或者“蘇軾的北宋”進入這個時代，我的一些朋友非常固執(zhí)地要從“魯迅的五四”進入當代，吳亮呢，好像他非常固執(zhí)地要從青少年時期的七十年代進入當代，在他的“羅陀斯島”上跳舞。吳亮忽然發(fā)現(xiàn)很多九○后都很喜歡《朝霞》，也許他們正是他所期待的“同代人”。

程德培：我曾經(jīng)在一間辦公室里跟吳亮面對面坐了十年，兩個人當然不太一樣，就像我們的名字，吳亮是上下結(jié)構(gòu)，程德培是左右結(jié)構(gòu)。他有時候比較圓滑，我有時候比較直爽。他有時候是個愣頭青，我有時候是個膽小鬼。關于這部小說，我要說的話已經(jīng)說完了（編按：指程德培關于《朝霞》的評論文章《一個黎明時分的拾荒者》，見《收獲》長篇專號2016年春夏卷）。我從同代人的角度評論吳亮，可是比吳亮年輕一代的，比如張屏瑾或是她的同代人，他們怎么看吳亮？可能還是一個問題。

幾年前，我第一個看《繁花》打印稿，寫了評論，誰想到它現(xiàn)在的名氣如日中天。自從有了金宇澄和吳亮，大家都在說，上海的老男人到了六十歲以后開始寫第一部長篇。他們的人生經(jīng)歷和我差不多，我就非常感慨，年紀大了晚上經(jīng)常睡不著覺，半夜經(jīng)常想這個事。比如里弄，我小時候住在虹口區(qū)，比金宇澄描寫的環(huán)境稍微差一點，評了他們的小說以后，我經(jīng)常想小時候那個叫三德坊的里弄。我們一起長大的小朋友，有一個是漢奸的兒子，他父親是日本人的翻譯，那時每天在里弄掃馬路，有一個是副食品公司黨委書記的兒子，還有一個出身非常地道的工人階級家庭，當然還有另外幾個。我們幾個最要好，但是我們的友誼絕對不會因為家庭成分不一樣、父母在里弄的地位不一樣而受影響。因為有了《繁花》《朝霞》，我們一起聚會時，大家經(jīng)常喜歡回憶里弄的生活。里弄有幾個層次，比如沿著外面的一圈有二房東、三房東，里弄中間有一些都是獨門獨戶，做醫(yī)生的、做律師的，還有一個過去是國民黨報紙的主編。漢奸的兒子盡管地位比較低，住的房子卻比我們的大，身份比較純粹的人住得很小，但是“文化大革命”以后發(fā)生了變化，很多房子多的人被搞出來了，分給那些身份比較純粹的人。

我有時候在想，那時候竟沒有想過自己要做一個小說家，如果寫寫里弄里各種成分的人這幾十年都是怎么過來的，應該是非常精彩的故事。我們家附近有一個是做舞女的，解放以后不是很光彩，走在街上總被人家指指點點。轉(zhuǎn)眼之際，幾十年過去了，我們沒有想過解放以后她是怎么走過來的。如果我腦子清楚，或許能寫得很精彩，但是我容易遺忘?，F(xiàn)在里弄也拆掉了，我的記憶力不好，所有的故事也隨著遺忘而流失。還好金宇澄觀察人生比較仔細，還好吳亮的記憶力比較好，吳亮抓住這點點滴滴的記憶，抓住他小時候成長的故事，他留下了記憶，變成了《朝霞》，我則變成了“晚霞消失的時候”。

吳亮：去年八月的一天，金宇澄跑到我辦公室來，他寫了《繁花》以后，我們經(jīng)常在一起聊他的作品。那天我們私下里聊得有些八卦，我說聽說你的小說里寫了好多我們都認識的人，我就問小說里的某某是不是我們周圍的某某，他就笑了，說吳亮你很俗，小說本來就是虛構(gòu)的。金宇澄說你不妨自己寫寫看。

于是我就寫了。因為我沒有寫過長篇小說，一寫就很放肆，還一段段發(fā)到網(wǎng)上。網(wǎng)上有人會看，我用一個筆名作掩護，所以有些不在乎，也不在乎人家看不看。寫到后來，子平跟我說了一些零零碎碎的觀感，我對他也是作了零零碎碎的描述，有深層的交流。寫這個東西，并不是一開始有很大的野心，是寫到一定程度時野心就慢慢滋長了。不過，我目標很清楚，比如我有一個理想的讀者群，包括我的同事小張、小黃，都是我的讀者，但是肯定還不夠，但他們是誰我不知道，因為我沒有辦法跟不相識的人交流。

但是有一點我清楚，我覺得我的寫作可能是寫給作家看的，應該是寫給評論家看的，因為它有一定的閱讀難度。文字敘事必須是面向?qū)δ莻€時代有興趣的人，里面涉及各種信息、知識、觀點和各種多樣性，對形式有研究的人，對小說風格有點了解的人，才不至于把它作為一種障礙，而能夠作為一種樂趣。甚至，我對當代文學并不滿意，包括那些寫上海的文學，或是那個年代的敘事，諸如此類的東西。我想，我要寫一個給你們看看，心里面憋著這樣一股勁兒。當然，金老師已經(jīng)作了很大的突破，但我跟他的敘事完全不同，雖說金老師寫蕓蕓眾生，我也寫蕓蕓眾生，卻是完全不同的人物。不過，我的寫作不是要去填補當代文學的什么空白，一切都是由于機緣、興趣和沖動。

我在工廠那些年，曾經(jīng)有些領導或是上級公司發(fā)現(xiàn)吳亮有點才華或是什么，想要把我弄到宣傳部門，我都拒絕了，我寧可做工人。到了二十世紀八十年代初，也是一些偶然因素，我的機會來了，所以我就開始寫作了。后來有一段時間，文章發(fā)表時總是被刪了這段刪了那段，在那種困難狀態(tài)下我就可以不寫作，因為對我來說無所謂。七年前作家協(xié)會讓我做《上海文化》主編，我說我可以試試看，領導當時問你的目標是什么，我說我不會以一般讀者為目標，他說怎么可以這樣，我說我這份刊物只影響有影響力的人。現(xiàn)在我們的刊物果然成了公認最好的文學評論刊物，不僅出了好文章，也發(fā)現(xiàn)了很多人才。

每次有機會我都坦然陳述本人沒有大學教育的經(jīng)歷，我非常自豪地在我的小說附頁上寫了一個簡單的自我介紹。但是，對于有大學教育經(jīng)歷的人，我并沒有任何嫉妒與偏見。我只認人，比如我對刊物的兩個同事說，你們都來自復旦大學，但并不是復旦給你們帶來了榮耀，反過來說是你們給復旦帶來了榮耀。我總是把人才擺在第一位。馬克思、尼采是哪一個大學畢業(yè)的？可能許多人都說不上來，這不重要，他們的名字就是一種精神具象。

我相信一個個具體的東西。小說給我們這樣一個機會，可以面對一個一個的人來寫，這是一個很好的經(jīng)驗。這種經(jīng)驗今天也跟子平講了，我這次寫作因為要鉆進不同人的狀態(tài)中，我的自我開始放棄，放棄自我才能寫作，雖然他們說我的小說充滿吳亮風格，但是我在寫作中經(jīng)常放棄自己，只有放棄自己的時候你的世界才能變大。因為有這種情況，我現(xiàn)在反而有點忐忑。

黃子平：我最深刻的感受可以簡單地分為內(nèi)容和形式兩方面來講（讓我們回到十九世紀陳舊的批評方法）。吳亮最早的書名叫“無處藏身”，我讀出來是一個逃亡的主題。從一開始馬立克從新疆跑回來，中間還有很多微型的逃亡，偽造病假條等一系列這種小逃亡，到最后小說的結(jié)尾，阿諾做夢夢到馬思聰—那年月最有名的逃亡者。大大小小的“逃離”反復地纏繞，這么復雜的文本中還是可以勾一條比較明顯的主題線，但我今天不想發(fā)揮。我比較想說的就是《朝霞》的形式，我把它歸納為—借用法國人布朗肖的概念—叫作“無限交談”。交談對話的形式非常明顯，首先是它文本內(nèi)部本身的對話，因為他把文本切得很碎，剛剛這一段講的是上海里弄里面那些俗不可耐的無聊透頂?shù)纳?，緊接著來了一段抒情的充滿哲理的遐想，然后又被打斷，一段戲劇化的，甚至包含了舞臺裝置的提示。文本當中充滿了對話，我最喜歡的就是吳亮提供的很多他自己命名叫作“日常雜語”的部分，這種雜語都是無意義的，更重要的是經(jīng)常是離題的。跟這種“日常雜語”相對應的是“嚴肅交談”，比如三個教授之間的對話，或是大學生和初中生的知識上的傳授，經(jīng)常帶出來一個提示“這你就不明白了吧”，或是講完一段馬上叮囑“不要在外面說”，這樣一種提示使它從“日常雜語”的混沌中浮出來。這種對話在何種意義上是“無限的”呢？很重要的一點就是它不斷地被打斷，被情境打斷，被外在的壓力打斷，打斷產(chǎn)生新的對話。如果這個人滔滔不絕，那就沒有對話。在《朝霞》里有一種聲音是不能跟他對話的，因為他滔滔不絕。吳亮只能用無數(shù)的東拉西扯來掩蓋這個滔滔不絕的聲音，稀釋他的滔滔不絕。對話有幾個前提，一個前提是因為這些對話的人都是哲學上說的“不充分的存在”，他不能完美無缺，說話是自相矛盾的，或是不完整的，別的人要來補充他，反駁他，這是基本的前提。

吳亮設置的這些對談里面充滿了對話的動力，就是因為不完美。不完美會直接帶來一個“不可預測性”，你不知道他的回答從哪一個角度切入，或是從哪一個情境引申，這就使得對話能夠不斷地進行下去。但是也有停止的時候。其實對話中總有一種傾向希望能夠達到共識，我們這代人有根深蒂固的使得對話終止的“辯證法”思維，來把分歧達至一種虛假的綜合。如何使對話重新啟動？我覺得吳亮可能無意識地使用了一個“中立的裁判者”，才能使對話重新啟動。裁判，這不是說這個人說的對，那個人說的不對，他自己提供一個完美的答案，不是的?！爸辛⒌牟门姓摺钡墓δ芫褪遣粩喟汛鸢皋D(zhuǎn)化成問題，使得這個對話重新啟動。我是這樣來讀《朝霞》里面的關于《圣經(jīng)》的一些摘記，當我們涉及中立裁判者的時候只能想到“上帝”，它就起這樣一個作用，使得所有的表述都轉(zhuǎn)化成問題。

在這些無窮的交談里面的很重要的主題，跟逃亡相平行的一個主題是“知識和真理”。敘述者肆無忌憚地引入了大量的摘抄，人造衛(wèi)星，集郵知識，煙草種植，南斯拉夫電影等等，越來越雜。要把這個小說變成一本百科全書似的。這些雜知識其實是無用的，又對應于那個“知識無用”的時代，跟又紅又專的“紅”沒有關系，甚至跟“?！币矝]有關系。

二十世紀六七十年代一頭一尾，最重要的跟哲學有關系的命題就是“真理”。這一點被大量的關于權力斗爭的歷史敘述遮蔽了。大概是一九六四年，有一篇文章《人的正確知識是從哪里來的？》：“人的正確思想是從哪里來的？是從天上掉下來的嗎？不是。是自己頭腦里固有的嗎？不是。人的正確思想，只能從社會實踐中來，只能從社會的生產(chǎn)斗爭、階級斗爭和科學實驗這三項實踐中來?！蔽恼虏婚L，我們當年都會背。上世紀八十年代的時候跟吳亮聊天，說他小時候產(chǎn)生了疑問，人的錯誤知識是從哪里來的呢？好像也不是天上掉下來的。我大為震驚，我就想為什么當時我不會這么想。到了七十年代結(jié)束的時候，這個大家比較記得了：“實踐是檢驗真理的唯一標準”大討論。一頭一尾，都說那是個顛倒黑白的年代，黃鐘毀棄瓦釜雷鳴，其實這都關乎“真理”?！冻肌防锝徽勲s亂無章，在那個“陽光燦爛”（因而看不見朝霞）的日子里，有人滔滔不絕，有人竊竊私語，有人沉默無語，但是所有交談都在指向知識和真理，因而無法停止。

程德培：這里不得不重復自己寫過的文章，再簡單概括一下。我這個人不管寫得怎么樣，還是相當嚴肅的，我不會因為吳亮是我的朋友就一味說他好話。一開始吳亮總是盯著我，你看怎么樣？我一直不表態(tài)。后來他寫到差不多的時候，有一次實在熬不住硬要我講，我就講了一些印象，覺得他開頭不怎么樣。他馬上把我打斷，你不要說了，我連結(jié)尾都想好了。從此一起吃飯時我就不談他的作品，一起去南京開會我也不提這事情，他半夜敲我房門我也不應。他寫完了，我也差不多把小說讀完了。我表了個態(tài)，比我想象的要好。我原來對它有一個比較低估的評價，讀完后我說越寫越好。一開始，我覺得整個內(nèi)容到形式，或是先鋒，或是反現(xiàn)實主義小說的那套東西。他寫著寫著好像關系理順了，就像是他小說中說的，回到了巴爾扎克，或像他講的向巴爾扎克致敬。這是指觀念上對人的認識。這個到底好不好我不下判斷，他開始集中寫人物，一個個人都站起來了。這個小說就某些方面而言相當反現(xiàn)實主義，而某些觀念上又回到了現(xiàn)實主義，這是一個很糾結(jié)的現(xiàn)象。我不認為這有什么問題，小說寫作過程很復雜，這可能就是吳亮。

其次就是對話。吳亮在二十世紀八十年代初就有處理對話的經(jīng)驗，最早在《上海文學》發(fā)表的《藝術家和友人的對話》，筆墨很生動，興趣上來了可以寫很多。對話是吳亮最初進入文學批評的一個文體，這次書展期間他也有一本與藝術家對話的新書上市。他喜歡對話。這種對話技巧，也是《朝霞》這部小說向前推進的一個很重要的敘事力量。我覺得《朝霞》里的對話也是對應碎片化的寫法。一開始我對他的小說不滿意，很擔心他東一榔頭西一棒子，一會兒這樣，一會兒那樣，這能搞得下去嗎？結(jié)果發(fā)現(xiàn)他在這方面非常有天賦。所以我在文章里講到，吳亮可能天生就是一個結(jié)構(gòu)主義者。他寫作中不斷向現(xiàn)實主義的某些觀念回歸，或是像他剛才講的，忘記自己，進入人物內(nèi)心。我們不能以為，觀念是舊的因而就寫得不好，我感覺是寫得特別好。

只要認真比較一下《朝霞》與《繁花》，你會覺得吳亮和金宇澄對女性的態(tài)度完全不一樣，他們的女性觀或是某一部分的人生觀不太一樣，這個可以另外寫文章比較。吳亮八十年代經(jīng)常講，一個人如果在路燈下丟了鑰匙，怎么辦？他說只能在路燈照到的地方去找這個鑰匙。這使我想起我寫他的評論，一篇評論你寫得再好，再花工夫，也無非是開了一扇窗，或是開了一盞路燈，只能在這個路燈下尋找你的鑰匙。其實，吳亮的鑰匙可能在其他的光束之下。

吳亮：德培對我的了解讓我自己都很吃驚，他把我多年來出版的二十多本書全都拿去看，這讓我非常感動。好多人都說，程德培寫了那篇評論別人就沒法再寫了。子平半個月前說，想看看程德培的長文，看完后說德培的眼光就是與眾不同。

我前面說了小說的生成，確實沒有考慮到讀者，但是現(xiàn)在讀者出現(xiàn)了，特別是今天看到各種年齡層次的讀者都有。《朝霞》我已經(jīng)講了很多次了，在大學里面，在電視臺、美術館都討論過好多次，我一直注意讀者的年齡結(jié)構(gòu)。有一次也是在這里，走走主持的，聽眾年紀大的人比較多，提問題的都是我的同代人，就是一般意義上的同代人。那天下雨，有幾個朋友跟我年紀差不多，說到記憶中的各種往事。有意思的是，因為我寫了小說，我那些老鄰居們在微信上拉了一個群，經(jīng)常跟我聊天。他們以前只知道隔壁的阿亮是寫評論的，現(xiàn)在寫小說了，他們都非常熱情，非常起勁。我想幸好是虛構(gòu)，要是真寫張三李四就麻煩了，所以這些讀者的生成現(xiàn)在看起來非常重要，這個事情在發(fā)生。

還有一次在飯局上，孫甘露也在，旁邊有兩個復旦的學生，那兩個女孩都是九○后。大家前邊的話題東拉西扯，中間一部分講到我的《朝霞》，一些年紀比較大的人談起共同經(jīng)驗，后來有人問那兩個女孩，她們居然都看過，還說都很喜歡。我說你們真的都看了嗎，她們說真的看了，真的喜歡。這部小說開始寫的時候，我都沒有給自己的同事張定浩、黃德海看，因為他們是七○后，我以為他們可能不會有興趣。我一直有這樣一個成見，沒有相應的人生經(jīng)驗，他們不會看?？墒悄莾蓚€女孩很仔細地聽我們聊天，說他們（飯桌上那些年紀較大的人）看你的小說看的是里面的真實性，看的是感同身受，我們沒有這個東西，我們對你的文體有興趣，對你的文本有興趣。我說你們會向自己的父母打聽“文革”的事情嗎？她們說從來不問，他們也不說。她們并不很清楚那些情況，但是她們對我的小說有興趣。

這部小說出來后，我以前的一些鄰居，還有我姐姐都來跟我談那些事情，他們都是看著我長大的，知道我有這樣的愛好?？梢娦≌f的力量很大，一方面是虛構(gòu)，一方面又將虛構(gòu)轉(zhuǎn)化為一種真實。一切都在于對人的興趣。

黃子平：必須重新界定“同代人”的概念。從這個題目扯開來，其實跟交談、對話都有關系。德培一早就看出來，吳亮上世紀八十年代開始寫文章就是一個喜歡自言自語的家伙，“藝術家和友人的對話”什么的。什么人可以對話？其實我們總是不斷挑選交談的對象。剛才德培說他們里弄那些家庭背景很不一樣的人常在一起聊天，這里面就有一個挑選作用，中國俗語說“酒逢知己千杯少，話不投機半句多”。有些人疏離了，有些人離開了，小說里面要不斷引入新的情境、新的對話。譬如有些人物在熟人圈里很沉默寡言，但是他出去碰到一些陌生人反而一拍即合跟人家談笑風生，談論那個年代的敏感話題。

我問過一些朋友，他們感覺這部小說是越寫越好，覺得后面越來越像長篇小說。因為前面確實很碎，你要適應這種碎片化寫作不是那么容易。寫到大概接近最后四分之一篇幅的時候，至少有兩個完整的段落出現(xiàn)了。比較長的一個至少有二十頁，這是很重要的段落，一個下雪天的晚上，敘述的連續(xù)性很強，在一個餃子店里，里面都是交談，非常有意思的交談。四個小男生在一起，聊著那個時代的種種謠言，或是傳說等等。吳亮的妙處是加進兩個小女生來打岔，說這些人真沒勁又談政治。這樣那幾個小男生沒什么好聊的，就聊照相機之類還是男生的話題，聊了半天，你發(fā)現(xiàn)又開始談政治，這個政治不是一般意義上的政治，恰恰是那種日常雜語中的政治。那兩個小女生的插入或是干擾，非常重要，反而顯示了在那個命運攸關的年代，政治的無所不在。這是一個比較集中的段落。

另一個相對集中的段落，我覺得寫得非常精彩，就是關于老鼠和貓，引入了一個我們非常熟悉的動物話題。小說里還有一些必不可少的神秘的東西，比如死了好多年的人給他寫信，或是影子從窗外一晃，等等。這些都是小說里面最吸引我的，反而巴爾扎克式的寫實沒有那么吸引我。最后至少有三個人非常神秘地不知道去哪里了。吳亮設計了一些情節(jié)，情欲主題跟一直若隱若現(xiàn)的動物主題交織起來了。對應小說開始，我回過頭讀的時候，發(fā)現(xiàn)那只貓在第一節(jié)就已經(jīng)出現(xiàn)了，當然是一句兩句，“貓這玩意太張揚”什么的，那個伏筆已經(jīng)埋下了。我們都知道動物主題是長篇小說里邊必不可少的。

程德培：隨著時間的推移，他講述的事情，所敘述的人物，慢慢在你心里開始成形了，或者長大了，或是形成了懸念，或是引起你想知道這些人最后的命運，他的走向，或是世界的發(fā)展。像這種寫法，東一段西一段的，一開始很難進入，可能結(jié)構(gòu)本身也有這個問題?；蛘甙褏橇凉烙嫷玫鸵稽c，他寫到十分之一的時候，肯定開始要想后面是怎么樣，不然無法寫下去，這樣就越寫越寫進去了，人物也立起來了。

吳亮爆發(fā)力很厲害，我和他去廣東時，小說已經(jīng)寫得差不多了，他從包里拿出一個本子，還有他老婆給他買的iPad，躲到房間里去了。我說你干什么，他說寫下一篇長篇的提綱，可能一不小心幾個月下來，又一個長篇就出來了。

吳亮：這部小說完全是去年的一個沖動，當時沒想過要發(fā)表。我總覺得，匿名寫作的你就不是你，你在網(wǎng)上什么都敢說，用真名就不敢這么放肆了。所以，寫著寫著，我覺得這個小說不大像小說。

小說寫到十萬字以上的時候，人物已經(jīng)有了雛形，可是在哪里停下來，我不知道。那時候我整個人有點神經(jīng)質(zhì)了，生活當中的事情全都忘了，腦子里全是虛構(gòu)的東西。我不能不專注一些技術問題，要留神時間不能弄錯，性別不能混淆，不專注技術很容易犯這種錯誤。這部小說寫好多人物，其中有三四個人物是有原型的，它不會錯。人物的名字取了很多，很難取，它像不像一個人，要好好想想。有些小說里面名字就不像一個人。但問題是，它的性格、它的樣貌，不清楚的時候我會搞錯，要寫到一定程度以后才不會搞錯，這些人物慢慢地都活起來了。這樣，每天都有一幫人跟著我讀，弄得我所有的事情都不能做，不能再看閑書，只能翻翻資料。我原先說要寫四十萬字，可是這樣寫下去我身體受不了，我說我就寫二十萬字吧，以后再寫二十萬字，總要有一個結(jié)果。結(jié)果二十萬字變成二十五萬字結(jié)束了。小說寫完以后一段時間，一直有朋友（包括金老師）問下一部什么時候開始，因為我寫的是一九七六年。我本來的想法是從二十世紀六十年代寫到新世紀初，四十年的跨度，本來是這樣的計劃。因為中間的變化，到了二十五萬字結(jié)束以后總感覺沒有完成。我要寫下一部，我可能會寫，但不會延續(xù)這一部的故事，這部小說是沒有辦法寫續(xù)集的，我沒有能力把每個人的命運繼續(xù)寫下去。而且正像子平說的，這是一個沒有結(jié)果的結(jié)果。它必須停止，所以它才能開始。

有人問我，你寫小說是不是在寫第一個字之前就有一個提綱？提綱里面你的目標是什么，或是你心目中的讀者是什么人？你是否考慮過改編電視劇的可能？等等。這些問題中包含著一整套藝術生產(chǎn)與投資的理念，譬如改編成電視劇就要考慮它的票房問題。我的寫作不是這樣，我是個體寫作者，不是要組織社會生產(chǎn)，這不是商業(yè)化的。當然，作品能夠發(fā)表上市它就成了商品，那是后面發(fā)生的事情，我沒有承諾過它是一個產(chǎn)品。

寫作在很多時候是希望能夠發(fā)表，因為可以跟有共同經(jīng)驗的人進行交流。比如《我的羅陀斯》是我第一本敘事的東西，跟現(xiàn)在這部小說有點關系。那本書是《書城》雜志約稿而形成的，起初他們讓我寫書評，我很清楚那份雜志的讀者，我說不能寫書評了，我可以寫寫自己少年時的事情，當然也包括閱讀經(jīng)歷。也許好多人都看過那些文章，《書城》的格調(diào)我很熟悉，他們有一部分人也喜歡我的文章，我們的共同經(jīng)驗很多。我對《我的羅陀斯》不滿足的地方在于它的敘事比較單一，事實上那里邊的事情是有延展性的，可能是我，也可能不是我。所以，我想寫一個更混沌的東西。

寫作過程中許多事情非常復雜，一個個問題都要非常具體地去解決。比如要考慮到閱讀體驗，有的時候一定要剎車，不能再說了，這是一種。另外一種，我要馬上改變視角，在電影當中就是鏡頭，比如子平說的那段有點像長鏡頭，中間可能要跳一跳。這是一個技術問題，有時候是一個資料問題，有時候是一個靈感。這些東西充滿了我的寫作過程。至于讀者那里根本不去考慮，潛意識當中讀者只是我的朋友，寫得好的話我就拿出來，寫得不好就不拿出來。這是我給我自己寫的，可能有用，可能沒有用。寫成以后我才發(fā)現(xiàn)，讀者生成了，你們是誰？你們怎么說？你們怎么批評？那都是你們的事情。以前我對別人的批評很苛刻，現(xiàn)在別人對我的批評我只能全盤接受，因為重要的不是我是否同意。

黃子平：我們讀吳亮這部小說，里邊很多人物是有某些共通性的—都是不合時宜的人物。要么是“吃閑飯”的社會青年，要么是從新疆那邊逃回來的，還有一些“文革”開始后像我們這樣年紀稍大的學生。主體是那幾個二十世紀七十年代初中畢業(yè)，求知欲最旺盛的年紀就被迫中斷了學業(yè)的少年。由這些人來思考七十年代，是很重要的設計，他們?nèi)琊囁瓶实那笾耆凇巴饷妗边M行。它的思想主流跟絕對權威有很大的差異，提出來的問題也許是跟形勢完全格格不入，或是進入的角度都是匪夷所思的，這反而是那個時代非常重要的特征。尤其到二十世紀七十年代后期，一切都證明了那次大規(guī)模的社會實驗是失敗的，這是一個非常重要的背景。時代脫節(jié)了，出現(xiàn)了斷裂。為了使年輕人都能夠思考那個時代的根本問題，吳亮沒有選取在任何方面完全順應那個時代的人。

即便在那個時代里獲得很多利益的人，也表現(xiàn)出某種逆取的姿態(tài)。最有意思的是孫繼中的父親，響當當?shù)墓と穗A級，“文革”初參加工人赤衛(wèi)隊站錯隊了，后來轉(zhuǎn)向一個享受生活的形象，熱衷養(yǎng)熱帶魚、養(yǎng)鴿子、集郵等等。他所提供的豐富的雜知識顯然跟“三大革命實踐”毫無關聯(lián)。從來沒有看到過這樣的勞動模范形象，尤其是在上海，在一個革命熱潮席卷全國的時候，很明顯的是，上海這些所謂小市民的生活方式是如此頑強地存在著，因為他們尚有欲望、追求和想象，不像別的地方被消滅得一干二凈。吳亮寫了很多陰暗的地方，你感覺到在這樣的角落里面才能看見 “朝霞”。

本刊編輯根據(jù)現(xiàn)場速記稿整理，并經(jīng)對談者本人審訂