許志強(qiáng)

一

《苦妓回憶錄》（軒樂(lè)譯）是加西亞·馬爾克斯的最后一篇小說(shuō)，其創(chuàng)作靈感得之于川端康成的《睡美人》。此前在《飛機(jī)上的睡美人》（朱景冬譯）一文中，作家便毫不掩飾地表達(dá)對(duì)這篇日本小說(shuō)的興趣。他講述客機(jī)頭等艙里的一次邂逅：身邊坐著一個(gè)美女，旅程中她戴著眼罩睡覺(jué)，而他坐臥不寧，情思綿綿，“不得不克制著隨便找個(gè)借口搖醒她的誘惑”；明知界線不可逾越，那顆蠢動(dòng)的心卻躍躍欲試，為徒然的鐘情和欲念備嘗折磨；他于此體會(huì)到川端筆下的“日本老人”的痛苦：無(wú)所作為地陪伴“睡美人”，只準(zhǔn)看不準(zhǔn)碰。用《睡美人》（葉渭渠譯）中的話說(shuō)，“活像與秘藏佛像共寢”。

川端的帶有幾分荒唐的淫冶構(gòu)思，其引人注目之處還在于原創(chuàng)性，除他之外似乎沒(méi)有人寫(xiě)過(guò)這種“老丑”的故事（“……還有什么比一個(gè)老人躺在讓人弄得昏睡不醒的姑娘身邊，睡上一夜更丑陋的事呢？”那些老年嫖客的行為，“難道不正是為了尋覓老丑的極致嗎？”）。

也許沒(méi)有作家像馬爾克斯，對(duì)川端的構(gòu)思發(fā)出實(shí)實(shí)在在的回應(yīng)，在一篇散文和一篇小說(shuō)中借用“睡美人”的意象。川端筆下服了麻醉藥、赤身裸體的年輕姑娘，在《苦妓回憶錄》中以更撩人的姿態(tài)袒露出來(lái)：

她有著深色的皮膚，讓人感覺(jué)溫暖。已經(jīng)按照程序給她做了清潔和美容，甚至連她陰部初生的絨毛都沒(méi)有忽略。還為她卷了頭發(fā)，用天然的甲油給她的手、腳指甲染了色，但她糖蜜色的肌膚卻顯得有些干燥和缺乏保養(yǎng)。剛剛開(kāi)始隆起的乳房還像男孩子的一樣，但看上去即將因某種隱秘能量的涌動(dòng)而爆發(fā)。她身體最好的部分是那雙會(huì)邁出悄無(wú)聲息步伐的大腳，腳趾修長(zhǎng)、敏感，如手指一般。盡管開(kāi)著電扇，她卻浸在閃著磷光的汗水中……無(wú)法想象出那張被胡涂亂抹的面孔的原本模樣……但任何裝扮都無(wú)法掩蓋她的特點(diǎn)：挺拔的鼻梁，相接的雙眉，熱情的唇。我想：真是頭幼嫩的斗牛。

厄普代克（John Updike）在一篇書(shū)評(píng)中指出，馬爾克斯的妙語(yǔ)連珠的描述“讀起來(lái)有種天鵝絨般的快感”，同時(shí)也令人感到不安，因?yàn)檫@些文字流露出的“戀尸癖”傾向，讓人想起作者長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)“活死人”的興趣。

庫(kù)切的評(píng)論（黃燦然譯）則認(rèn)為，這篇小說(shuō)的“目標(biāo)是勇敢的：替老年人對(duì)未成年少女的欲望說(shuō)話，即是說(shuō)，替孌童癖說(shuō)話，或至少表明孌童癖對(duì)愛(ài)戀者或被愛(ài)戀者來(lái)說(shuō)不一定是絕境”。

小說(shuō)開(kāi)篇交代說(shuō)，“活到九十歲這年，我想找個(gè)年少的處女，送自己一個(gè)充滿瘋狂愛(ài)欲的夜晚”，故而庫(kù)切的文章有“孌童癖”一說(shuō)。比起“戀尸癖”，這個(gè)說(shuō)法更貼切些。但小說(shuō)讀下去就知道，這癖那癖（包括“處女癖”）其實(shí)均無(wú)關(guān)宏旨，關(guān)鍵在于九十高齡要最后一搏，試圖讓肉體和精神獲得新生。

開(kāi)篇第一句話概括了故事要旨，且能反映馬爾克斯一貫的風(fēng)格特色：大膽、夸張、淫猥并飽含幽默。雖說(shuō)創(chuàng)作靈感是得之于《睡美人》，構(gòu)思卻有明顯差別?！犊嗉嘶貞涗洝烦烦舜ǘ诵≌f(shuō)中的禁忌，等于是取消了“睡美人”這個(gè)構(gòu)思的內(nèi)在張力。換言之，九十歲老人花錢(qián)找小處女睡覺(jué)盡管荒唐，但仍是普通的嫖妓行為，談不上涉足一個(gè)幽深而變態(tài)的魔性世界；而那些欲念的魅影（連同罪感的冷酷和哀感的纏綿），只有進(jìn)入這個(gè)魔性世界才會(huì)對(duì)人綻放出來(lái)。這當(dāng)中，禁忌扮演重要的角色。構(gòu)成“睡美人”誘惑的本質(zhì)是由相關(guān)的禁忌所定義的。一旦禁忌消除，其獨(dú)特的誘惑力（美感和哀感）便不復(fù)存在，其密室的劇場(chǎng)效應(yīng)（罪感）也就無(wú)從產(chǎn)生了。川端的作品大量涉足潛意識(shí)，探索一個(gè)深淵般的官能世界，便是和它內(nèi)在的禁忌意識(shí)密切相關(guān)。而在《苦妓回憶錄》中，這一層關(guān)系的處理是弱化的；它擷取“睡美人”意象，敷陳一個(gè)頗具拉美特色的故事：妓院鴇母善解風(fēng)情；嫖客按清單付費(fèi)，盡可以對(duì)雛妓為所欲為；出租車(chē)司機(jī)會(huì)大聲祝福嫖客：“干得愉快！”……一個(gè)情欲旺盛、咋咋呼呼、鮮廉寡恥、火熱生動(dòng)的世界；人們?yōu)榻獬傻目駳g而生存，其巴洛克式的濃艷中別有一種單純明快。將川端的小說(shuō)移植到這個(gè)汗涔涔的熱帶背景，還能不被烤煳嗎？那種密室獨(dú)白的清苦氣息，非戲劇性的詩(shī)意的升華之美，豈不是要蒸發(fā)殆盡？

馬爾克斯當(dāng)然只能講他自己的“睡美人”故事，也必定要改寫(xiě)川端的構(gòu)思。他讓老人與處女共寢的情節(jié)加以發(fā)展，添加了老人遭遇滑鐵盧的細(xì)節(jié)，由此呈現(xiàn)不同的敘述邏輯：不是隔著禁忌的面紗孤獨(dú)地陪伴睡美人，而是因身體無(wú)能而不得不放棄行動(dòng)，陷入赤裸裸的羞恥和傷感。川端的“老丑”主題到了馬爾克斯筆下進(jìn)一步現(xiàn)實(shí)化了，變成什么都可以干卻沒(méi)能干成的尷尬遭遇。

鴇母指責(zé)老人對(duì)妓女缺乏尊重，并答應(yīng)再給他一次機(jī)會(huì)。但第二夜和第一夜一樣，他能做的是替女孩抹去身上的汗水并唱道：“黛爾加迪娜，黛爾加迪娜，你會(huì)是我親愛(ài)的寶貝?！崩先梭w驗(yàn)到“無(wú)盡的歡愉”，那就是替妓女擦汗并且唱歌。他認(rèn)為自己不僅從長(zhǎng)期奴役他的性欲中擺脫了出來(lái)，而且遭遇了一個(gè)奇跡，“一個(gè)在九十歲時(shí)逢遇人生初戀的奇跡”。作為報(bào)紙專欄作家，他開(kāi)始改變寫(xiě)作宗旨，無(wú)論什么文章都是在為黛爾加迪娜而寫(xiě)，事實(shí)上他把專欄寫(xiě)成了一封封大眾情書(shū)，得到讀者的熱烈反響。他繼續(xù)和他的黛爾加迪娜共寢，為睡夢(mèng)中的她讀書(shū)。她是工廠的縫紐扣工，不是童話里的公主黛爾加迪娜。但只要他活著，她就是他的“真愛(ài)”，他的“睡美人”，他的公主黛爾加迪娜。

和川端試圖表現(xiàn)“老丑的極致”相比，這種重述和改寫(xiě)終究是要低一個(gè)檔次。詮釋性的構(gòu)思總是試圖破解原創(chuàng)性的構(gòu)思所包含的謎，因此藝術(shù)上會(huì)有不同程度的弱化和沖淡，或是出現(xiàn)更為圓熟的解答或補(bǔ)充。川端的小說(shuō)抑制戲劇性的變化，所要避免的或許就是那種過(guò)于圓熟的處理；它執(zhí)著于“性的不可估量的廣度和性的無(wú)底深淵”，不去減弱這個(gè)主題的黑暗性質(zhì)。作者的創(chuàng)作勇氣也體現(xiàn)在這里。

但也不能只是將《苦妓回憶錄》視為對(duì)《睡美人》的回應(yīng)。馬爾克斯的寫(xiě)作有其自身的特點(diǎn)和淵源。他的作品，只要讀上幾頁(yè)就能確認(rèn)是他的手筆，正是出于那種令人一望而知的口吻和風(fēng)范，無(wú)可置疑地包含著藝術(shù)及思想的教諭性質(zhì)。從淵源上講，《苦妓回憶錄》和他此前的創(chuàng)作一脈相承，主要是遵循他自己的創(chuàng)作邏輯，這是下文要講到的一點(diǎn)。從特點(diǎn)上看，馬爾克斯的夸張和幽默在這篇并不魔幻的小說(shuō)中仍顯得很突出，不僅是細(xì)節(jié)和語(yǔ)言，也包括整體構(gòu)思。他要詮釋的命題是，九十歲的老人能否遭遇初戀？回答是肯定的?？梢哉f(shuō)這是帶有嬉戲的夸張，也可以說(shuō)是含有教諭的幽默。對(duì)看似不可能的可能性的關(guān)注，將他的構(gòu)思和川端的完全區(qū)別開(kāi)來(lái)。雖說(shuō)《苦妓回憶錄》不是一篇魔幻風(fēng)格的小說(shuō)，但它那種構(gòu)想的方式，將狂想和現(xiàn)實(shí)熔于一爐的做法，正是馬爾克斯的鮮明標(biāo)記。

二

庫(kù)切寫(xiě)過(guò)一篇長(zhǎng)文，對(duì)《苦妓回憶錄》的創(chuàng)作作了全面的評(píng)價(jià)。他認(rèn)為，該篇是在續(xù)寫(xiě)《霍亂時(shí)期的愛(ài)情》中的一個(gè)情節(jié)，即弗洛倫蒂諾和阿美利加·維庫(kù)尼亞的不倫之戀。由于弗洛倫蒂諾移情別戀，阿美利加自殺；這個(gè)被年長(zhǎng)者引誘然后被遺棄的女孩，將內(nèi)心的秘密帶進(jìn)了墳?zāi)?。?kù)切的文章指出，馬爾克斯沒(méi)有去探討“弗洛倫蒂諾因傷害她而給自己造成的后果”，這是小說(shuō)在道德處理上的漏洞；而新作試圖彌補(bǔ)這一漏洞，讓“處女信任的破壞者變成她忠實(shí)的崇拜者”，促成人物的道德新生，因此，把該篇“視為《霍亂時(shí)期的愛(ài)情》的某種增補(bǔ)，是最有意義的”。

新作中的“無(wú)名敘述者”和弗洛倫蒂諾的形象如出一轍，都是“終身王老五”“膽怯和其貌不揚(yáng)”“業(yè)余詩(shī)人”“忠誠(chéng)的音樂(lè)會(huì)的?？汀?，而且都有一份征服女性數(shù)量的備忘錄（前者有“五百一十四個(gè)”，后者有“六百二十二個(gè)”）。此外，阿美利加十四歲，新作中的雛妓也是十四歲。庫(kù)切認(rèn)為，“兩本相隔二十年的書(shū)之間的呼應(yīng)，矚目得無(wú)法忽視”。

鑒于馬爾克斯的創(chuàng)作主題的持續(xù)性和模式發(fā)展的階段性的特質(zhì)，對(duì)其創(chuàng)作源流加以歸納顯然頗有必要。如果說(shuō)《百年孤獨(dú)》綜合了前期創(chuàng)作成果，尤其是和《枯枝敗葉》構(gòu)成呼應(yīng)，《霍亂時(shí)期的愛(ài)情》和晚期作品之間則同樣是建立了主題性關(guān)聯(lián)，正如庫(kù)切的文章所指出的那樣。將《苦妓回憶錄》視為《霍亂時(shí)期的愛(ài)情》的“某種增補(bǔ)”，這是一個(gè)獨(dú)到的發(fā)現(xiàn)。但是，我們的考察還不能停留于此，不能局限于作家晚期“帶有秋意色彩”的喜劇所包含的道德框架。

馬爾克斯的創(chuàng)作主題可以概括為兩個(gè)關(guān)鍵詞，“孤獨(dú)”和“愛(ài)情”。前期側(cè)重于寫(xiě)“孤獨(dú)”，后期偏重于“愛(ài)情”，這從他兩部代表作的標(biāo)題中也能清楚地反映出來(lái)。這些都是大主題，常見(jiàn)的文學(xué)主題，并非為他一人所專擅，但也確實(shí)構(gòu)成了他頗具標(biāo)志性的主題鏈?？梢哉f(shuō)，《霍亂時(shí)期的愛(ài)情》是他承上啟下的一部作品，將“孤獨(dú)”和“愛(ài)情”的主題重新詮釋，而且讓“愛(ài)情和老年”的主題出現(xiàn)在敘述中，書(shū)寫(xiě)其情感濃烈的新篇章；從詩(shī)學(xué)上講也是一次引人矚目的凱旋：《百年孤獨(dú)》的憤世嫉俗的洪流終于匯入明凈寬廣的河床。作家對(duì)加勒比地區(qū)的反復(fù)書(shū)寫(xiě)，呈現(xiàn)出一條深入反思基礎(chǔ)上的詩(shī)學(xué)變化的脈絡(luò)，在《霍亂時(shí)期的愛(ài)情》中抵達(dá)一種詩(shī)與思交融的圓滿之境。同時(shí)代的小說(shuō)創(chuàng)作鮮有這種經(jīng)典品格。這也是他最后一部史詩(shī)型作品，其后的創(chuàng)作大抵是延展和增補(bǔ)?！犊嗉嘶貞涗洝防m(xù)寫(xiě)“愛(ài)情和老年”的主題，是一次回顧和重述；這部篇幅短小的夕陽(yáng)之作，將作家長(zhǎng)期以來(lái)頗感著迷的形象和心理情結(jié)再度串聯(lián)起來(lái)。

該篇的“無(wú)名敘述者”的形象不僅和弗洛倫蒂諾相關(guān)，也和《百年孤獨(dú)》中的奧雷良諾上校以及《枯枝敗葉》中的法國(guó)醫(yī)生相關(guān)，甚至和《族長(zhǎng)的秋天》中的獨(dú)裁者也不無(wú)關(guān)聯(lián)。他們是從同一個(gè)想象的源泉中誕生的形象，不妨稱其為馬爾克斯式的浪蕩子。作家終其一生為這個(gè)形象著迷：?jiǎn)紊頋h、詩(shī)人氣質(zhì)、女性征服者。不管賦予怎樣一種身份（存在主義者、軍事獨(dú)裁者、船務(wù)公司經(jīng)理或報(bào)刊專欄作家），其形象的內(nèi)在定義是不變的，如作家本人所闡釋的，“膽怯”是源于（和性征服有關(guān)的）大男子主義，“孤獨(dú)”是源于“愛(ài)的無(wú)能”。在以《百年孤獨(dú)》為代表的前期創(chuàng)作中，蘊(yùn)含此種心理情結(jié)的形象以悲劇的方式刻畫(huà)出來(lái)；而在以《霍亂時(shí)期的愛(ài)情》為代表的中后期創(chuàng)作中，喜劇取代了悲劇，愛(ài)的力量戰(zhàn)勝了膽怯孤獨(dú)。創(chuàng)作邏輯的這種變化卻并未改變形象的固有特質(zhì)，無(wú)論是弗洛倫蒂諾還是“無(wú)名敘述者”，其孤獨(dú)的表征仍是一種含有悲劇性的精神疾患，丑陋而陰暗；阿美利加·維庫(kù)尼亞和《苦妓回憶錄》中的女仆都成了此種心理頑癥的犧牲品；這是不可救藥的“愛(ài)的無(wú)能”，正如九十歲的“無(wú)名敘述者”所說(shuō)，“我從來(lái)沒(méi)有愛(ài)過(guò)。”

那個(gè)“異性雞奸”的細(xì)節(jié)豈不說(shuō)明問(wèn)題？“無(wú)名敘述者”長(zhǎng)期和他的女仆發(fā)生關(guān)系，總是en sentido contrario（從背后）騎上她，以至于她變成老婦時(shí)仍是個(gè)處女。這個(gè)細(xì)節(jié)在《族長(zhǎng)的秋天》《霍亂時(shí)期的愛(ài)情》等篇中都出現(xiàn)過(guò)。

馬爾克斯的可貴是在于淋漓盡致地揭示人物形象的屬性，而非像庫(kù)切所說(shuō)的那樣去彌補(bǔ)道德漏洞，讓弗洛倫蒂諾或“無(wú)名敘述者”成為“道德上改過(guò)自新的人”。這倒不是說(shuō)，他是個(gè)不道德的作家，對(duì)人物的“道德新生”不抱關(guān)注。他和同時(shí)代的拉美大師（博爾赫斯、卡彭鐵爾、科塔薩爾等）的一個(gè)區(qū)別，正是在于他對(duì)人物形象和主題的重視；他的創(chuàng)作不僅更多地保留小說(shuō)體裁的經(jīng)典品格，甚至大有主題先行的意味；而他對(duì)“孤獨(dú)”“愛(ài)情”這些主題的思考，是基于一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家的關(guān)懷，具有濃厚的意識(shí)形態(tài)和道德批判的性質(zhì)。在他看來(lái)，奧雷良諾上校、弗洛倫蒂諾這些人物，包括馬孔多所喻指的整個(gè)加勒比地區(qū)，不僅在道德和政治上不具有救贖的希望，在性欲和愛(ài)情方面也是嚴(yán)重的人格不健全。他從未離開(kāi)“愛(ài)的無(wú)能”的范疇去探討愛(ài)和新生，將人物納入一個(gè)歐化的道德懺悔的框架，而是以獨(dú)特的悲喜劇方式，詮釋“孤獨(dú)”這個(gè)詞所包含的文化現(xiàn)實(shí)心理?！皧W雷良諾們”的孤獨(dú)是能夠救贖或緩解的嗎？小說(shuō)給出的答案是否定的。而對(duì)弗洛倫蒂諾、“無(wú)名敘述者”來(lái)說(shuō)，愛(ài)情更像是一種生機(jī)論和原始繁殖力的表達(dá)，帶有輕喜劇的特點(diǎn)；與其說(shuō)是“道德新生”，不如說(shuō)是對(duì)死亡的抗拒；愛(ài)情如同劫數(shù)、瘟疫和鬼魂附體，也是一種令人恐懼和令人憐憫的社會(huì)生活的寫(xiě)照。

馬爾克斯書(shū)寫(xiě)“孤獨(dú)”和“愛(ài)情”的長(zhǎng)篇小說(shuō)，無(wú)論是否打上魔幻現(xiàn)實(shí)主義的印記，其本質(zhì)都是屬于提供全息立體畫(huà)卷的社會(huì)小說(shuō)，包含作家深刻的洞察、悲憫和反思。《苦妓回憶錄》盡管篇幅短小，但仍是一部社會(huì)小說(shuō)，涉及文化時(shí)尚、愛(ài)欲、老年和死亡等多個(gè)主題；它富于“秋意色彩”的輕喜劇風(fēng)格，能夠反映作家晚期風(fēng)格的特質(zhì)。

三

愛(ài)德華·薩義德未完成的論著《論晚期風(fēng)格—反本質(zhì)的音樂(lè)與文學(xué)》（閻嘉譯），探討藝術(shù)家自我發(fā)展的最后階段，即有關(guān)“晚期作品”“晚期風(fēng)格”的現(xiàn)象，提出一個(gè)“適時(shí)”的概念。在他看來(lái)，“人類生活在實(shí)質(zhì)上的健全，與它同時(shí)間的契合、彼此完全適合，有著極大的關(guān)系”。那么，藝術(shù)家的“晚期”能否算是一個(gè)“適時(shí)”的階段？如果通常情況是，衰老和死亡的陰影侵入創(chuàng)作，那我們還能作此斷言嗎？

在莎士比亞的《冬天的故事》《暴風(fēng)雨》等劇作中，在索福克勒斯、威爾第等人的創(chuàng)作中，薩義德認(rèn)為可以找到肯定的答案；顯而易見(jiàn)，一種“作為年齡之結(jié)果”的“特殊的成熟性”，一種“新的和解精神與安寧”，在他們的后期創(chuàng)作中反映出來(lái)，能夠恰當(dāng)?shù)卣f(shuō)明“某種被公認(rèn)的年齡概念和智慧”。他認(rèn)為，在一些藝術(shù)家（例如倫勃朗和馬蒂斯、巴赫和瓦格納）身上甚至能看到“晚期作品使一生的美學(xué)努力得以圓滿的證據(jù)”。但是，相反的例證也并不難找，例如晚期的貝多芬，其“不合時(shí)宜與反?！钡膭?chuàng)作，造成令人矚目的“斷裂的景象”；還有易卜生、格倫·古爾德等，他們均非“和諧”的例證，“適時(shí)”的概念對(duì)他們是不適用的，沒(méi)有多大意義。

薩義德追隨阿多諾的思想（“晚期風(fēng)格”的論題便是后者提出來(lái)的），把“晚期”理解為“一種放逐的形式”，作為藝術(shù)家超越時(shí)間、表現(xiàn)死亡的諸多形態(tài)中的一種，對(duì)此予以特別的關(guān)注，而“不和解”的精神正是構(gòu)成《論晚期風(fēng)格》一書(shū)的主旨。在他看來(lái)，那種與適時(shí)的成熟迥然不同的晚期，無(wú)論是悲劇性的、喜劇性的、諷刺性的還是其他性質(zhì)的，均須突顯其內(nèi)在張力和“不可調(diào)和性”，而非順當(dāng)?shù)亟鉀Q自身與時(shí)間的抵牾。

以此觀之，馬爾克斯的晚期創(chuàng)作具有雙重性質(zhì)。一方面是“它同時(shí)間的契合”所形成的“適時(shí)”狀態(tài)，其感知特質(zhì)與表現(xiàn)形式均可作為“年齡之結(jié)果”的“特殊的成熟性”來(lái)考量；一方面它又保持“自身與時(shí)間的抵牾”，以喜劇風(fēng)格傳達(dá)精神上的不和諧。

《苦妓回憶錄》通過(guò)一個(gè)九十歲專欄作家的遭遇，“適時(shí)”地描繪有關(guān)衰老和死亡的末期體驗(yàn)。它蘊(yùn)含著一個(gè)古典的時(shí)間框架，那種求得人生階段性平衡的觀念；“老年和愛(ài)情”的主題正是協(xié)調(diào)于這個(gè)時(shí)間框架。馬爾克斯不像科塔薩爾，后者的創(chuàng)作始終呈現(xiàn)為“一種放逐的形式”；而馬爾克斯末期創(chuàng)作的雙重性，其實(shí)是一種折中主義，似乎并不具有不可調(diào)和的內(nèi)在張力；《苦妓回憶錄》盡管寫(xiě)得大膽而淫猥，卻沒(méi)有什么“不合時(shí)宜與反?！钡臇|西；因?yàn)椋囆g(shù)創(chuàng)作“不合時(shí)宜”的本質(zhì)是在于思想性對(duì)世俗性的超越，正如薩義德評(píng)論阿多諾時(shí)所指出的，“對(duì)阿多諾來(lái)說(shuō)，沒(méi)有任何思想可以被解釋為任何別的對(duì)等物，而思想的嚴(yán)格性卻促使他傳達(dá)出精確性與絕望?！奔幢阍诖ǘ说摹端廊恕分?，我們也能領(lǐng)略到一種溢出現(xiàn)實(shí)對(duì)等物的“精確性與絕望”的表達(dá)；因此，使作家顯得怪異難解的所謂晚期癥狀的表現(xiàn)，是不能離開(kāi)這種內(nèi)在本質(zhì)來(lái)談?wù)摰摹?/p>

馬爾克斯的晚期作品，既非對(duì)自身創(chuàng)作的超越，亦不能被視為思想性對(duì)世俗性的超越。其喜劇手法的運(yùn)用，在《霍亂時(shí)期的愛(ài)情》中是一種再現(xiàn)社會(huì)生活的手段，在《苦妓回憶錄》中則成了抵御衰老和死亡的面具。換言之，社會(huì)生活的宏大背景一旦縮減，成為故事中點(diǎn)綴的有限襯景，其敘述的能量也就相應(yīng)衰減，這是《苦妓回憶錄》顯得不太有分量的一個(gè)原因。這么說(shuō)并非要給作品挑刺，而是試圖強(qiáng)調(diào)：像馬爾克斯那樣依賴“世俗性”的作家，風(fēng)格化的精練其實(shí)并不重要（這一點(diǎn)他和米蘭·昆德拉不同），藝術(shù)再現(xiàn)的幅度和綜合性才是關(guān)鍵；當(dāng)喜劇成為儀式化的面具而非客觀化的調(diào)解手段時(shí)，喜劇便淪為幕間插曲式的表演，逗趣，詼諧，其感傷的色彩加重，冷靜觀照的程度便降低了。說(shuō)《苦妓回憶錄》的敘述有些主觀，欠缺內(nèi)外的綜合性，便是就這層意義而言的。

薩義德形容阿多諾的一番話，適用于馬爾克斯—“一個(gè)世俗的人，即法語(yǔ)‘塵世（mondain）意義上的世俗性。他是都市的、有教養(yǎng)的和深思熟慮的，令人難以置信地能夠找到要說(shuō)的有趣的事情，甚至在說(shuō)起一個(gè)分號(hào)或感嘆號(hào)那樣的事情時(shí)也能毫不裝腔作勢(shì)”。馬爾克斯作為小說(shuō)家的稟賦和氣質(zhì)，這樣來(lái)描述是恰當(dāng)?shù)摹?/p>

可以說(shuō)，這是典型的人文主義知識(shí)分子的特征?，F(xiàn)代意義上擅長(zhǎng)講故事的人，是有教養(yǎng)的都市人；只是他們不再處于伏爾泰發(fā)現(xiàn)“世俗性”那種單純的解放意義的時(shí)期，而是處在思想的相對(duì)性和多元性的境地中，因此，他們（馬爾克斯、昆德拉等）時(shí)而成為“世俗性”的敵對(duì)者，時(shí)而成為“世俗性”的協(xié)同者；當(dāng)他們的趣味和傾向契合于某種文化意識(shí)形態(tài)的氣候時(shí)，藝術(shù)上便具有引人注目的教諭性質(zhì)，反之則容易遭到忽略。

馬爾克斯的晚期創(chuàng)作不乏佳作，像《愛(ài)情和其他魔鬼》，就其敘述語(yǔ)言的精妙而言，并不亞于托爾斯泰的中篇佳構(gòu)，但沒(méi)有引起足夠的反響。其中一個(gè)原因是 “反天主教”的主題顯得有些過(guò)時(shí)了。雖說(shuō)作家對(duì)“性和激情”的關(guān)注，對(duì)“老年和愛(ài)情”的探討，還遠(yuǎn)不能說(shuō)是過(guò)時(shí)的。