湯擁華

本文的立意，是要在比較文學的視域內(nèi)，對文學性范疇做出新的探討。雖然這一范疇在理論上已顯得可疑而過時，但在對具體文學現(xiàn)象的研究中，“文學何以為文學”仍然是富有活力的問題，對于總結(jié)和提煉文學經(jīng)驗仍有實際效用。指出這一點并不意味著要重申本質(zhì)主義的文學觀，而是強調(diào)文學性本就是一個功能性范疇，正如喬納森·卡勒所言，“文學的定義之所以重要，不在于作為鑒定某一作品是否屬于文學的標準，而是作為理論導向和方法論導向的工具”。因此，與其重復本質(zhì)主義/反本質(zhì)主義的抽象爭論，不如在比較文學研究的具體情境中，對文學性范疇的內(nèi)涵與功能做出更為細致的辨析和更富于建設性的謀劃。

一、韋勒克：有機體與“全球文學”

眾所周知，正是勒內(nèi)·韋勒克在國際比較文學學會第二屆大會上所做的報告，使文學性問題成為比較文學領域的焦點問題。韋勒克報告的題目是《比較文學的危機》，危機的癥候是這一學科一直未能明確其研究內(nèi)容與方法論。定位不明對人文學科來說司空見慣，真正危險的是誤入歧途。以韋勒克看來，很多比較文學研究的著名人物“根本不是真正對文學感興趣，而是熱衷于研究公眾輿論史、旅游報道和關于民族特點的見解?？傊?，對一般文化史感興趣。文學研究這個概念被他們擴大到竟與整個人類史等同起來了”。而他相信，作為審美對象的文學與社會生活之間存在著“本體論的溝壑”“文學的學術研究如不下決心將文學作為有別于人類其他活動及產(chǎn)品的學科來看待，它在方法論上就不可能取得任何進展”，比較文學“必須正視‘文學性這個問題，它是美學的中心問題，是文學藝術的本質(zhì)”，而作為文學研究的一個門類，比較文學理所當然的研究中心就是“文學的藝術作品本身”。這個“文學的藝術作品”是羅曼·英加登式的概念，在韋勒克與奧斯汀·沃倫合著的《文學理論》一書中十分搶眼，這讓我們很自然地認為韋勒克是在以文學理論家的身份發(fā)言；而在另一方面，韋勒克也是在為人文主義研究方法張目，所謂“文學研究的危機”，首先是以歐文·白璧德（沃倫的導師）和“新批評”為代表的美國人文主義研究方法的危機。多年來，這種人文主義研究方法一直在與形形色色的實證主義斗爭，現(xiàn)在斗爭也延續(xù)到了比較文學領域。

不過，即便有此背景，我們?nèi)匀灰獑?，韋勒克是否承認有獨立的“比較文學問題”？很難不注意到，《文學理論》一書雖辟有“總體文學、比較文學和民族文學”的專章，但在就“世界文學”“總體文學”“比較文學”等概念做了一番辨析之后，忽然祭出“奧克姆剃刀”，主張“最好的辦法是簡簡單單地稱之為‘文學”，別無限定與修飾。這不等于說韋勒克輕視比較文學，而只是說他不會讓“比較”凌駕于“文學”之上。上世紀40年代，韋勒克多方呼吁，要讓比較文學研究在美國學院體系內(nèi)獲得獨立建制，他當時設想，新成立的系要么叫“總體文學和國際文學系”，要么干脆叫“文學系”，以區(qū)別于仍受傳統(tǒng)“語文學”和實證主義掌控的“英文系”。韋勒克有關比較文學研究的設想，不是一對一的平行比較或影響研究，而是一種“universal literaryhistory”的圖景，可譯為“全球文學史”或“環(huán)球文學史”，即“把文學看作一個整體，并且不考慮各民族語言上的差別，去探索文學的發(fā)生和發(fā)展”。此處需要注意的是，“全球”并不是經(jīng)驗性的概念，不等于地區(qū)與地區(qū)的簡單相加。雖然韋勒克提醒人們注意，一直有一個“包括整個歐洲、俄國、美國以及拉丁美洲文學在內(nèi)的緊密整體”，但那仍然是一種“想象的共同體”，是需要庫提烏斯的《歐洲文學和拉丁中世紀》、奧爾巴赫《論摹仿》等研究著作去不斷強化的觀念。這類研究并非將歐洲文學視為同質(zhì)的、靜態(tài)的存在，而是致力于通過文學作品之間的關聯(lián)揭示一種豐富的、動態(tài)的整體性，即將歐洲各國的文學描述為彼此牽連的龐大的生命體。對此生命體的描述可以有實證性的成分，但它不是實證性的概念，而是“精神性”的。由此引出的關鍵邏輯是：不是地區(qū)的文學疊加為全球的文學，而是“至大無外、至小無內(nèi)”的全球?qū)膶W本身。正是在這個意義上，韋勒克認為“民族文學”概念不能成立，一個民族當然可以有自己的文學傳統(tǒng)（因而有相應的國別文學研究），但文學卻不是以民族國家為先天框架的概念，“文學是一元的，猶如藝術和人性是一元的一樣。只有運用這個概念來研究文學史才有前途”。對韋勒克來說，主張文學的“一元論”并不等于否認文化的多元性，恰相反，若非認識到不同民族各有其傳統(tǒng)，我們只需沿用各自評價標準即可，大可不必以“普遍人性”為前提構建文藝本質(zhì)論，因為后者的直接用途是促成對話。要對抗“民族文學”的思維模式，需要超越性的文學本質(zhì)論作為武器：“一旦我們把握住藝術與詩的本質(zhì)，把握住藝術與詩超越人的生命和命運，并塑造了一個想象的新世界這一特點，那么民族虛榮心就會煙消云散?！毖诉壿?，所謂文學性，正是文本超越特定的社會歷史語境，成為能被普遍認知的形象整體的可能性，“普遍人性”只是使這一轉(zhuǎn)換更易理解而已。

在此基礎上還要認識到，對多元文化的自覺是會影響到文學本質(zhì)論的建構方式的。韋勒克反復強調(diào)自己并非“形式主義者”，他“并不希望把文學研究局限于對聲、韻和組合技巧或措辭和句法的研究”，“也不希望把文學與語言等同起來”；在他這里，所謂“文學的藝術作品”，是一個由情景、人物和事件組成的不可分割的“世界”：

在我看來，唯一正確的概念必然是“整體論”的，即將藝術作品視為雜多之整體，視為一個蘊含并需要意義和價值的符號結(jié)構。無論是相對主義的獵奇心，抑或外部形式主義，都是將文學研究非人化的錯誤主張。批評不能也不該被逐出文學研究領域。

這個“整體論”或不無“傳統(tǒng)形而上學”的色彩，卻不是由某個古老的哲學本體論推演而出，而是一種應對現(xiàn)代多元文化語境的理論立場，且必須依托于批評的能動性。“相對主義的獵奇心”以及“外部形式主義”都是粗暴地簡化問題，而建立一個不可分割的世界，卻是“意義和價值的符號結(jié)構”拆解與重建的具體過程，需要身處特定文化境遇的批評家拿出判斷力與想象力。在多元文化語境中，將各國文學連接為整體性的精神運動的歷史研究，與將一部文學作品構建為有機的意義整體的批評實踐，互為映照且彼此支持，以韋勒克的話說，批評就“意味著從國際的角度來展望全球文學史和文學學術這一遙遠的理想”。他最卓越的學術貢獻是對現(xiàn)代西方文學批評史的研究，這是他進入全球文學史的獨特方式，如在《比較文學的名稱與性質(zhì)》一文中所言：“批評意味著注意標準和質(zhì)量，意味著對作品本身的理解，這些作品體現(xiàn)了歷史性，因此需要求助于批評史去理解它們。”韋勒克研究文學批評史，是要通過展示“文學理解”這一活動的歷史性來理解文學的歷史性，它不是“古籍研究”，而是要“闡明和解釋我們的文學現(xiàn)狀”；反過來，只有借助現(xiàn)代文學理論，批評的歷史才能被真正把握。韋勒克視批評為在“純美學”和“純印象”之間進行調(diào)節(jié)的理論話語，“只有批評和詩學之間的合作、交換和必要的相互作用，才能夠保證文學研究健康發(fā)展”。這是一種價值判斷與本質(zhì)探詢的雙向建構與反思，一種需要在多元文化語境中不斷打磨的智慧。對于比較文學所要處理的文學性問題來說，此種智慧至關重要。

韋勒克的洞見在于認識到比較文學研究終究是文學研究，從而使文學性問題在比較文學領域得到重構，而他的盲視也在于此：他將文學研究同質(zhì)化了。他認為文學研究“不是各種交互關系之網(wǎng)的編織”，而應“像藝術本身一樣成為一種想象的行為，成為人類最高價值的保護者和創(chuàng)造者”，這是對實證思維應有的警惕，卻未免定調(diào)過高，矯枉過正。而當韋勒克宣稱“真正的文學研究所關心的不是毫無生氣的現(xiàn)實，而是標準和質(zhì)量”時，他對文學研究之“生氣”的理解也顯得狹隘。更重要的是，既然韋勒克將文學作品視為雜多之統(tǒng)一的有機體，所謂“交互關系的蛛網(wǎng)”，就不應該只視為實證研究的對象，而大可與“唯一的文學”形成富有張力的對照，使文學性范疇的功能充分顯現(xiàn)并不斷深化。對此，韋勒克顯然估計不足。

二、“文化研究轉(zhuǎn)向”之后的文學性

韋勒克的發(fā)言已過去半個多世紀，但在某種意義上，韋勒克的詰難一直影響著后來的比較文學研究者，刺激他們就比較文學研究與文學性的關系問題表明立場。蘇珊·巴斯奈特充滿挑戰(zhàn)性的《比較文學批評導論》一書，與韋勒克所代表的比較文學范式可謂全面對立。巴斯奈特指出一個不可逆的變化，韋勒克這一代研究者更欣賞“偉大作品”模式下理想主義的跨國研究方法，相信偉大的國際性藝術的人文主義教化力量，此信念已難乎為繼。比較文學研究已開始了全新的“文化研究轉(zhuǎn)向”。它不再是“非歷史主義與形式主義”的，而是“重新考察了文化身份、文學經(jīng)典、文化影響的政治意義、文學分期和文學史方面的關鍵問題”；它不再是歐洲中心論的，而是“擁有一個后歐洲時代的比較文學研究范式”；它不再追求全球文學，而是宣稱“一旦脫離了民族文化和民族身份這些核心問題，比較文學就迷失了方向”。

巴斯奈特所代表的學術潮流勢不可當，但能否一舉廢棄韋勒克所提出的文學性問題？必須要說的是，重新考察“文化身份、文學經(jīng)典、文化影響的政治意義”的必要性，并不能直接成為“反對美國學派的非歷史主義與形式主義方法”的理由，因為矛盾對雙方都是存在的，“形式主義方法”需要構建“世界”，文化政治的分析也需要正視“文學性”，巴斯奈特的表述容易給人“往而不返”的印象。文化研究轉(zhuǎn)向的另一標志性文獻，查爾斯·伯恩海默著名的1993年報告也有同樣的問題。作為美國比較文學學會前任會長，伯恩海默這一觀察并沒有錯，“如今，文學被視為復雜、變幻且矛盾重重的文化生產(chǎn)領域內(nèi)各種話語實踐中的一種”；但是他的相關論斷值得商榷：“文學現(xiàn)象已不再是我們學科的唯一焦點”，“比較文學系對高層文學話語的核心關注應當有所節(jié)制，以考察整個話語語境”，因為“文本以及文本的這個高度正是在語境中被創(chuàng)造出來的”。應該說，這是一個牽強的因果關系，經(jīng)典創(chuàng)生于特定語境只意味著需要研究經(jīng)典問題的更多側(cè)面，而不意味著話語語境作為研究對象必先乎文學經(jīng)典的質(zhì)地——所謂高層文學話語—一本身。無論是認為經(jīng)典僅憑自身成為經(jīng)典，還是認為經(jīng)典完全靠話語語境成為經(jīng)典，都弱化了經(jīng)典問題應有的理論張力。伯恩海默一方面強調(diào)“從理論的高度來思考比較文學這個學科”的重要性，建議在本科階段開設文學理論課，并且使課堂討論被引向典型的理論課題論爭，如歐洲中心論、經(jīng)典的形成、本質(zhì)主義、后殖民主義以及性別研究等；另一方面又聲稱在新的研究計劃中，文學不是“在向文化研究演化的過程中文學日漸衰微”，而是“在一個多元文化的、多元媒體的世界里文學的視野日漸開闊”。這貌似周全，卻并不能消除人們的疑慮，因為要達到“理論的高度”，就不能只考慮如何收納進更多的研究對象，這很可能會使那些對象無差別地成為推入理論磨坊的谷物（如理查德·羅蒂所諷刺的）?！岸嘣闭\然可以為理論注入生氣，但也可以成為行話套語，恰如新批評的“有機體”。此時回到形式自律與文化研究的二元對立，想象一個非此即彼的選擇并無益處，反思仍要從這一問題開始：倘若所謂“高層文學話語”本身就是對跨文化、跨學科語境的反應，我們又當如何取舍？

在這個問題上，美國比較文學學會的另一任主席蘇源熙（Haun Saussy）所做的2004年報告值得重視。蘇源熙所面對的研究現(xiàn)狀，與伯恩海默已經(jīng)大不相同，后者仍然是在躊躇滿志地勾勒比較文學研究的“理論時代”，而對前者來說，“理論”“跨學科”“跨民族”等已成現(xiàn)實，并且比較文學“已成為首席小提琴，為整個交響樂團定音，我們的結(jié)論成為他人研究的前提”，比較文學關心什么，其他各學科也會隨即跟上。甚至由于其思想成果四處播撒，比較文學自身的領地范圍反倒模糊起來。不過蘇源熙覺得這并非“危機”，因為決定比較文學研究之特質(zhì)的不是主題，而是方法。正是在方法的論域內(nèi)，蘇源熙重新發(fā)現(xiàn)了文學性和什克洛夫斯基：

在美國比較文學系，一篇博士論文如果含有論述《項狄傳》、夏洛克·福爾摩斯、《堂·吉訶德》、狄更斯、托爾斯泰、別雷和羅扎諾夫的章節(jié)并附論了主要的俄羅斯作家，這篇論文一定是一篇合格的比較文學論文。這是維克托·什克洛夫斯基1925年的著作《散文理論》無意中開創(chuàng)的文類。在這本機巧、雄辯和厚重的著作里，所有論述貫穿著一條主線，即這樣一種觀點：創(chuàng)作是“作為手法的藝術”，應該以技巧而不是主題為重。若非四十年來什克洛夫斯基的作品被掩埋在俄羅斯現(xiàn)代歷史的迷霧里，今天俄國形式主義批評家和急于確定學科對象的比較文學家所獲得的治學傾向已然一致，或許早就如此了。文學性……是文學研究的真正對象，也是所有文學傳統(tǒng)的共享因素。像比較文學這樣的世界性學科，研究并在所有文學語境中描述文學性，是再理所當然不過。

這一段話值得注意的地方有幾點。其一，蘇源熙認為什克洛夫斯基那種將不同領域、不同國別的材料綜合討論的做法本身可以成為一個文類。這種以“文類”甚至“敘事類型”來考察理論性著作的做法雖非蘇源熙首創(chuàng)（蘇源熙在耶魯大學的導師德·曼便是這方面的樣板），卻仍然讓人耳目一新。其二，蘇源熙顯然同意，在一部比較文學的著作中，以“文學何以為文學”作為串聯(lián)所有文學傳統(tǒng)的主導問題，未必就是本質(zhì)主義。其三，以文學性為核心概念的形式主義批評可以與比較文學研究互為支持甚至殊途同歸：在不同文學語境中描述“作為手法的文學”如何從日常的、平庸的表達中突出自身，正可以體現(xiàn)比較文學研究的世界性；反過來，不同文學語境的比照，又能使文學語言更為清晰地凸顯出來。對于立志于打破壁壘的比較文學來說，什克洛夫斯基的文學性概念突出的優(yōu)點是有一種獨立于語境的活力。這不是以“審美共通感”構建文學普世性的本質(zhì)，而是要在不同文化語境中實踐一種“看”文學的方式：在任何語言、民族的疆界和歷史分期之下文學都是手法，手法的具體形態(tài)卻千差萬別。蘇源熙也以同樣的視角看待雅各布森，他認為雅各布森提出文學性概念的價值是，“對詩歌進行形式主義式的解讀，可以使比較工作建立在對十分復雜的語言學知識的細節(jié)和問題、文類及影響的微妙之處把握的基礎上，并以此作為一般意義上的文學藝術規(guī)律中的一個局部的范例”。這就是比較文學研究的方法論。斯坦福大學的羅蘭·格林教授指出，對蘇源熙而言，“文學性作為一種研究對象，之所以可以作為比較的對象，是因為它是具有一種只能按照比較的方式被研究的屬性；局限于一門語言或一種民族文學的文學研究無疑也是存在的，這些研究與‘文學性這一必須通過多語言或跨文化研究來處理的問題屬性恰恰相反”。此種解釋強化了文學性與比較研究及“多語言或跨文化”語境的內(nèi)在關聯(lián)，而這也正是我們在討論韋勒克時所強調(diào)的東西。

除此之外，我們還要特別重視蘇源熙對保羅·德·曼的借鑒，事實上，蘇源熙是以德·曼的眼光重釋什克洛夫斯基的。德·曼是重提文學性問題的重要人物，但他是先“破”后“立”。正如《逆寫帝國》—書的作者比爾·阿?？寺宸蛱厮裕隆ぢ淖畲蠊兪恰爸匦聦徱曋S喻、反諷和隱喻等既有的比喻和模式，借助后殖民話語實踐重讀經(jīng)典文本，強有力地顛覆了有關文本性和文學性概念的一般論述”。德·曼將文學性界定為“語言的修辭或喻說維度”，蘇源熙指出，此種定義可以使文學性“能在以文本形式閱讀的任何言語實踐中顯現(xiàn)出來”，不管這些言語實踐是否經(jīng)常被當作文學作品看待。對于強調(diào)跨學科、“泛文學”的文化研究來說，這一維度的文學性當然是趁手的概念工具。其次，德·曼使修辭本體化，用蘇源熙的說法，德·曼不是‘懈讀文學”，而是“文學地（literarily）解讀”，即所謂“副詞的政治學”，文學性成為行動而非本質(zhì)。作為輔助手段的修辭有可能動搖句法結(jié)構所擔保的意義，進而顛倒本體與修辭、歷史與敘述的關系。這可以為比較文學研究的后殖民視角提供有力支撐。其三，蘇源熙指出，德·曼的文學性意味著對任何可讀之物保持“深入的文本細查、抵抗以及元理論的意識”。這一晦澀的表述源出德·曼的《抵制理論》一文，德·曼強調(diào)，理論的語言正是自我抵制的語言，反對是理論話語的內(nèi)在構成。理論所要做的不在于同論敵的論爭，而在于同自身的方法論假設的論爭，理論家希望把握住一種活的文學經(jīng)驗，以提供“有關語言言說可靠性的否定認識”，從而制約理論固有的“自我確證和自我辯護”的傾向，這是德·曼“文學性”概念極具辯證光彩的維度。蘇源熙領會到，重要的不是觀點和論據(jù)，而是修辭手法和修辭策略，作品內(nèi)在的不一致常常不只是瑕疵或意外，而是解釋的機遇。他引用德·曼的話，“文學性的語言學不僅是剖露意識形態(tài)偏差的強有力的、不可或缺的工具，也是解釋其發(fā)生的決定性因素”這個維度的文學性對于抵制文化研究的泛意識形態(tài)傾向極為重要，只有充分發(fā)揮這種文學性的潛能，才能形成較為完善的比較文學研究模式。

就此第三維度的文學性，我們可以另外提供一個案例。2001年，比較文學的兩位重量級人物，大衛(wèi)·丹穆若什（David Damrosch）和加亞特里·斯皮瓦克有一場對話。我們知道，丹穆若什重提“世界文學”的觀念，在比較文學界產(chǎn)生了廣泛的影響；但是斯皮瓦克指出，在對“世界文學”的討論中必須有文學性問題的維度。有關文學性，斯皮瓦克的公式是“文學即浪費性的開銷”（“The literary is wasteful spending”），而她又是從泰戈爾那里獲得啟發(fā)：

他（泰戈爾）的態(tài)度是世界主義的，而對單純民族主義持批評態(tài)度……他將跨越了民族界限的想象性、創(chuàng)造性的紐帶理論化為“bajeyk horoch”——即浪費性的開銷，這是一個關于想象力之中的東西超越、凌駕、不符合和缺乏單純的理性選擇而趨向于相異性的有力隱喻……

所謂“浪費性的開銷”，即指文學文本與其文化身份之間的張力，它意味著文學總有能力逸出規(guī)范，偏離常軌，超出期待。泰戈爾是世界主義者，但他的世界性并不是所謂人類性更不是同一性，而是對所有被先行規(guī)劃的身份的拒絕。唯此才有自由的想象和純粹文學的出現(xiàn)，才能徹底地去疆域化（deterritorialize），實現(xiàn)真正意義上“世界文學”，后者其實是擺脫了民族國家身份束縛的文學應有的自由狀態(tài)而已。斯皮瓦克認為，倘若我們真正懂得了文學文本的獨特性（singularity，一個有著濃厚的德里達哲學色彩的概念），便懂得了文學的世界性，后者是一種值得普遍化的價值（universalizable），卻不是已然或必然普世性的（universal）。這是斯皮瓦克在比較文學語境中對文學性的理解，這一理解或可視為她對自身一貫犀利的身份政治批判的反省。我們?nèi)匀幌Ｍ麖奈膶W那里獲得形象支持，甚至仍然對沉入形象之中存有期待，但這不是因為文學能夠更精確地表現(xiàn)身份差異，也不是因為貪戀審美愉悅，而恰晗是因為文學文本在某種程度上能夠保持身份的未定性與偶然性。一旦我們在文學中追問身份，總會發(fā)現(xiàn)偏離規(guī)劃的東西?；蛘哌@樣說，文學就是“不在點上”（羅蘭·巴特的提法），不管這個點本身如何具有突破性，只要它是一個理性的概括，就無法決定文學想象的運動軌跡，文學性由此既彰顯又超越了所謂“審美性”的內(nèi)涵。

三、可能性的詩學：文學性問題的當代向度

所謂可能性的詩學，并非某人獨有的嚴整的理論體系，而是理解當代比較文學領域中的文學性問題的一種思路。首先需要確認的是文學性問題的當代價值。至少，以蘇源熙、斯皮瓦克等一批比較文學研究的領軍人物看來，文化研究的劇烈轉(zhuǎn)向并沒有耗盡文學性范疇所蘊含的可能性。蘇源熙承認，將文學性作為比較文學學科的核心恐怕只能是一個理想模型，但他需要這樣一個模型，以便使比較文學學科保持反省的向度與力度：“最需要保留的……就是‘元學科性（metadisciplinarity）。不是因為它聽起來高高在上或者能夠擔保我們的獨特性，而是因為它是我們對新的研究對象和探究方式保持開放的前提。”比較文學的基本氣質(zhì)，就是始終對自身的合法性依據(jù)保持開放的態(tài)度和探究的精神，而這正為可能性的詩學提供了基礎。

就推動文學性的內(nèi)涵從審美性向可能性轉(zhuǎn)換而言，喬納森·卡勒能夠為蘇源熙等人提供借鑒。我們知道，卡勒是理論時代的人物，對韋勒克那批強調(diào)審美的文學批評家頗有不敬；但另一方面他又顯得非常老派，比方他抱怨“以培養(yǎng)有文化修養(yǎng)的個體、有民族文化涵養(yǎng)的公民為己任的文化大學模式，在西方已經(jīng)衰落了”，“我們過去還曾設想比較文學研究的目標是培養(yǎng)出文化修養(yǎng)博大精深的人物——像庫齊烏斯或奧爾巴赫那樣精通歐洲各國文學的人”，現(xiàn)在也只能培養(yǎng)一些專家了。他與作為比較文學宗師的韋勒克至少在兩點上能夠相互認同：一則，他相信比較文學總是尋求合并別的領域的東西；二則，他認為“既傾向比較、作橫向聯(lián)系，同時又追求形而上的思辨，正是這門學科的最獨特之處”，而這也使比較文學成為“重新思考知識秩序的實驗基地”。在他看來，在橫向比較中進行形而上的思辨，包括對“何謂文學性”進行重新思考，這沒有任何不自然的東西。他問：究竟什么是吸引師生投身比較文學研究的原因？他所相信的是，“對世界上某種文學發(fā)生興趣，將其作為可能性、形式、主題和話語實踐的樣庫，這是有可能的”，而“比較文學是將文學研究作為一種話語實踐、一套可能性形式的最合適的領域，因而它是詩學”。這與蘇源熙所謂比較文學的方法論相當吻合。只不過卡勒的建議遠為激進，他認為不妨將文化研究留在民族文學研究中（比方說讓德語文學研究轉(zhuǎn)向德國文化研究），而把研究文學——或者說詩學——的任務交給比較文學系。這種向詩學的回歸正是卡勒本人近年來所持的主張，其關鍵詞確實是形式，但不是回歸形式主義，而是要深度揭示“作為可能性形式的文學”，即一種有實踐能力的話語。這種文學性是一種“理論中的文學”，卡勒以此將理論興趣與文學興趣結(jié)合起來，將反思批判與形式細察打通?？ɡ诊@然認為，只有在比較文學的視域內(nèi)，此種文學性的內(nèi)涵與功能才能充分顯現(xiàn)，形式、研究、現(xiàn)實三者的關系也才能富有張力地建構起來。

蘇源熙報告中表現(xiàn)出對大衛(wèi)·丹穆若什“世界文學”提法的重視，卡勒對此并不認同。在他看來，“世界文學”不僅是一種霸權意識（儼然要重建“文學的世界共和國”），而且，一旦我們站在世界文學的“制高點”去鳥瞰各國文學，有關可比性的考量就只剩下“卓越性標準”這個選擇了。卡勒尖銳地批評道：“我們越是試圖運用沒有明確內(nèi)涵的可比性，就越是面臨著陷入‘卓越大學那樣處境的危險，即明顯不關心內(nèi)涵——你的部門做什么可以隨心所欲，只要做得卓越就行一其結(jié)果只是官僚主義管理的托辭，而非基于學術和知性原則上的管理?！边@種批評當然值得重視，不過，在丹穆若什本人那里，“世界文學”并非只是學術生產(chǎn)范式，而是包含著相當微妙的理論問題。丹穆若什自陳“世界文學”概念包含三重定義：它是民族文學之間的橢圓形折射（因為有發(fā)源地和接受地兩個中心）；它是從翻譯中獲益的文學（承認翻譯文本的特殊地位）；它不是指一套經(jīng)典文本，而是指一種閱讀模式，一種以超然的態(tài)度進入與我們自身時空不同的世界的形式。最后一點容易讓我們理解為先精通某種外國語言，然后完全沉入該國文學語境，其實丹穆若什的想法是讓我們“在來自迥然不同文化和時代的作品所形成的張力中閱讀”，他建議的方法是將《安提戈涅》《沙恭達羅》乖口《第十二夜》，或者《源氏物語》和《追憶似水年華》以及三島由紀夫的《春雪》，放在一起讀。這種閱讀其實就是提供一個不同文化語境的對話關系，而不是像過去“平行比較”只是靜態(tài)地尋找異同。打動丹穆若什的是一個遷徙與變化的可逆的過程，一個“他者之他者”與“我之他者”的相互轉(zhuǎn)化，此處關鍵在于，丹穆若什并不只是在做韋勒克所說的實證性工作（如誰影響誰），而是力圖描述在一種“張力場”中的閱讀經(jīng)驗：與母語文化保持一定的距離，觀察作品如何從其起源處抽離以反觀自身；與一個遙遠的文本相遇，既完整地呈現(xiàn)作品的異域性，又體會到我們習以為常的視野發(fā)生偏斜。我必須要說，這仍然是文學性的題中之義。丹穆若什的確可以為蘇源熙提供支持，他雖然做的是跟韋勒克、奧爾巴赫的“全球文學史”相當不同的工作，但他們的核心訴求可能是相當一致的，即都是要展示文學對生活方式的形塑力，都希望在此塑造的過程中洞見文學性本身，而這對卡勒也是如此。文學性非它，不過是文學由意義回歸為手段的動態(tài)過程。比較文學也好，世界文學也好，都是使這一點被“前推”（foregrounding，借用俄國形式主義的術語）出來，成為一種類似現(xiàn)象學直觀的對象，不管在具體的觀察中所指向的是翻譯的過程還是來自不同文化背景的多個作品的并置，其實都是對作為手段的文學的直觀。這個手段當然不是靜態(tài)的技巧，而是文學的可能性本身。

從哲學系“華麗轉(zhuǎn)身”到比較文學系的理查德·羅蒂，也參與了對蘇源熙報告的討論，他的態(tài)度與卡勒頗有不同。作為徹底的反本質(zhì)主義者的他，懷疑蘇源熙所提出的文學性是比較文學學科中心的說法，他相信即便不使用術語“文學性”，也能對不同語種的文本做出精湛的比較研究。在他看來，比較文學系應該是這樣的地方：學生們可以聽取許多關于讀書取向的建議，然后自己憑感覺去選擇；教師們應當關心的是如何發(fā)現(xiàn)求知欲旺盛的學生，并幫助這些學生滿足求知欲。至于什么是本學科的性質(zhì)與特點，沒有必要特別操心。這一說法從一方面看是不切實際，另一方面看卻又難以反駁，的確，在從事具體的學術研究時，并沒有任何概念或公理是必須作為中心或者準繩的，被宣稱為“基礎”“起點”“基本事實”的東西沒有我們以為的那么重要。羅蒂提醒我們注意兩件事情：首先，比較文學并沒有保持一貫的學科特性，奧爾巴赫與斯皮瓦克之間的差異已經(jīng)足夠大，五十年后的研究者與斯皮瓦克的差異也會一樣大；其次，人文學科的范式轉(zhuǎn)換是對那些打破傳統(tǒng)的杰作所做出的反應，總是先有跨界的著作出來（尼采的《悲劇的誕生》、維特根斯坦的《哲學研究》、德里達的《文字學》之類），然后才有重新劃界的努力。如果要說文學性，這種對文學研究之可能性的開拓才是羅蒂所在意的文學性。

此種文學性直接關聯(lián)到羅蒂對何謂文學理論的理解。羅蒂這篇討論文章的題目叫《回顧“文學理論”》，他認為有關比較文學的反省必須從這一事實開始：20世紀70年代，美國大學的文學教師們開始研讀德里達和福柯，由此產(chǎn)生了一門名為“文學理論”的新的學科分支（羅蒂更傾向于稱之為文類或敘事類型）。羅蒂反復強調(diào)，這不是更先進的哲學提供了更先進的文學研究的方法，而是文學研究固有的跨界與求新沖動所偶然產(chǎn)生的結(jié)果。前一種看法是“哲學文化”的邏輯，后一種則是羅蒂所鼓吹的“文學文化”。在此“文學文化”的邏輯中，文學批評家讀“非文學”的書極為正常，用羅蒂的話說就是“唯一可以用來批評一個人的東西，是另一個人；唯一可以用來批評一個文化的東西，是另一個文化”，“要解決或平息我們對自己性格或自己文化的疑惑，唯一的法門是擴大見識”。這個判斷的風險不言自明，聲稱我們可以放棄成見，一心讀書，有可能會被認為是一種意識形態(tài)上的傲慢（或者幼稚）。只要稍具后殖民意識，或許就會抗議說：在比較文學的語境中，僅憑淵博是不足以把自己放在裁判者位置上的。不過必須承認，“擴大見識”作為不斷延展的實踐過程，我們很難一勞永逸地為之提出或先天或經(jīng)驗的原則。羅蘭·格林在對蘇源熙報告的評論中指出，文學性是目前用以提出比較文學協(xié)商模式的方法之一，這不是通過協(xié)商最后獲得某一獨立自律的文學本質(zhì)，而是把研究重心放在協(xié)商過程本身上。這一判斷相當有見地，蘇源熙重過程不重本質(zhì)的邏輯，與羅蒂“對話哲學”——哲學的宗旨是推進對話而非以某個超越性的原則終結(jié)對話——的主張的確可以同氣相求。羅蒂的信念是：如果用“團結(jié)”即“我們”的擴大——通過描述與想象而不是論證，為此他更信賴小說而不是倫理學著作一不斷地納入他者并更新自身來代替某種本質(zhì)論訴求，完全可以重新提出西方的價值觀念的。此種信念所指向的不是現(xiàn)成的本質(zhì)，而是可能性。對此種意義上的可能性的詩學，即便是與羅蒂意識形態(tài)立場完全不同的學者，也未必不能產(chǎn)生共鳴。至少，當斯皮瓦克說要拒絕“普世性”卻歡迎“普遍化”時，或者，要在文學中尋求那種“有質(zhì)感的集體”時，我想她能夠理解羅蒂想要說的東西。

究竟該怎樣在比較文學研究中運用“文學性”概念，或更準確地說，如何更聰明地處理“文學性”問題？我們注意到，卡勒在講文學的可比性問題時，從奧爾巴赫那里借來了“出發(fā)點”概念，這不是外在的具有支配地位的東西，而就是一個據(jù)以比較的“把手”，既不隱藏其人為性和偶然性，又有向外輻射的能力。文學性也必須成為這樣的出發(fā)點，既能夠作為有效的概念工具，幫助我們將比較文學中的種種難題所包含的理論性激活，又不會炮制出一套本質(zhì)主義的說辭來自縛手腳。無須羅蒂提醒，我們已不再指望哲學基礎的重構可以從根本上解決文學研究的定位問題，而且我們知道，即便是像解構主義者那樣將文學性定義為語言的自我消解、不可重復的例外或者無休止的反諷游戲，倘若面對具體文本時所做的批評是生搬硬套或千篇一律的，文學性范疇也會變得平淡無奇甚至面目可憎，可能性的詩學也只能是一紙空文。所以文學性范疇在比較文學研究領域的重構，不僅需要韋勒克所說的詩學與批評攜手并進，還需要這兩者顯出足夠的開放性和創(chuàng)造性并建立起有效的自省機制，以便對多元文化語境下文學研究所面臨的挑戰(zhàn)與機遇做出更有生發(fā)力的探詢。