蔣偉

魯迅在《且介亭雜文末編》一文中談到儒道哲學(xué)時(shí)說(shuō)，孔子是“知其不可為而為之”，老子是“無(wú)為而無(wú)不為”，一語(yǔ)點(diǎn)破了二者在思想和政治態(tài)度上的差異，同時(shí)也指明了儒道二家在音樂(lè)和藝術(shù)態(tài)度上的分歧。老子和莊子為代表的道家哲學(xué)以“道”為其基礎(chǔ)，提出了“大音希聲”“至樂(lè)無(wú)樂(lè)”的音樂(lè)美學(xué)思想，對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響。

郭元《管涌I》（為G調(diào)大笛、顫音琴而作）推崇傳統(tǒng)與創(chuàng)新的交融，使用不規(guī)則的人工音階，在顫音上構(gòu)建涵蓋G調(diào)大笛全部音域的音響意識(shí)流，采用泛音與實(shí)音結(jié)合的自然復(fù)音，將包吹用于音樂(lè)創(chuàng)作，同音換指、音區(qū)模進(jìn)、音型移位等技法創(chuàng)新，努力追求虛實(shí)相生的美學(xué)特質(zhì)，現(xiàn)代氣息與民族風(fēng)格相得益彰。本文試分析郭元教授的《管涌I》中所體現(xiàn)的道家音樂(lè)美學(xué)思想，進(jìn)而探問(wèn)中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)如何在國(guó)際性的音樂(lè)語(yǔ)言中表達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)文化元素特有的美和活力。

一、“大音希聲”的審美本體論

人的思維方式是由本體論派生出來(lái)的，就必然要受到本體論的制約，中國(guó)道家哲學(xué)將世界萬(wàn)物看成“道”和“氣”，認(rèn)為“道”是先天地而生的“萬(wàn)物之母”，它“寂兮寥兮，獨(dú)立而不改，周行而不殆?！保ā独献印ざ逭隆罚暗馈笔翘斓厝f(wàn)物的總原則、總規(guī)律。老子所言“道可道，非常道。名可名，非常名”表明“道”是難以言說(shuō)的，是一種不可見(jiàn)的、無(wú)法捕捉的、虛空的實(shí)體。認(rèn)為人們認(rèn)識(shí)一個(gè)虛空的世界，最好的方法便是人的直覺(jué)體悟。

老子認(rèn)為“天地萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)。（《老子·四十章》）“道”一旦進(jìn)入“有”的狀態(tài)，就形成了具體的“物”，“有”就成為“道”的一種顯現(xiàn)；而“道”本身，則仍然是至善至美之“無(wú)”的狀態(tài)。因此他提出“大音希聲”的音樂(lè)美學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)最美的音樂(lè)是還沒(méi)有進(jìn)入到“有”的狀態(tài)下的“道”，認(rèn)為我們能夠在現(xiàn)實(shí)生活中可以聽(tīng)到和感知到的被用樂(lè)器演奏出來(lái)的音樂(lè)，無(wú)論其達(dá)到何其美妙的境界，終究只是音樂(lè)的某一方面具體顯現(xiàn)形式，總是有缺陷的，因此并不是真正的“大音”。

這一點(diǎn)與西方的音樂(lè)美學(xué)存在巨大的差異。西方音樂(lè)美學(xué)強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的出現(xiàn)是人的審美創(chuàng)作的結(jié)果，它并不是憑空而來(lái)。音樂(lè)的產(chǎn)生首先要有深刻的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，它是人們?cè)谏羁痰恼J(rèn)識(shí)和體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行藝術(shù)概括和加工的結(jié)果。音樂(lè)之所以能和音樂(lè)所表達(dá)的內(nèi)容有機(jī)地聯(lián)系在一起，是因?yàn)樗钌畹卦诂F(xiàn)實(shí)之中。正如申克所說(shuō)：“音樂(lè)是各種聲音在大自然提供的空間中的活的運(yùn)動(dòng)，是對(duì)大自然中提供的音響的形態(tài)化（規(guī)律化、水平化）?！倍?，音樂(lè)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映，不像美術(shù)、戲劇和小說(shuō)那樣，顯示出具體的生活圖景和人物、事件，而是僅表現(xiàn)人在生活體驗(yàn)中獲得的感受和產(chǎn)生的情緒、欲望等情感性的東西。

然而，老子的“大音希聲”卻不僅認(rèn)為自然之音最美，而且，“五音令人耳聾”（《老子·十二章》），那些能夠被情緒、欲望等情感感知到的音樂(lè)，都是人為的、可欲的、有害的、不美的。老子的這種音樂(lè)美學(xué)思想，在郭元教授創(chuàng)作的《管涌I》中同樣有著深刻的體現(xiàn)。

《管涌I》全曲既沒(méi)有采用中國(guó)傳統(tǒng)的五聲調(diào)式音階，也沒(méi)有沿襲大小調(diào)體系，而是設(shè)計(jì)了—個(gè)不規(guī)則的人工音階貫穿全曲，以竹笛之聲和顫音琴來(lái)組合成自然之音。

樂(lè)曲一開(kāi)始即以顫音方式引入，并連續(xù)不斷地有序發(fā)展，產(chǎn)生一定的音高關(guān)系，從聽(tīng)覺(jué)上被動(dòng)地體會(huì)到壓力帶來(lái)的感受，演奏時(shí)pp-fff的鮮明力度對(duì)比，產(chǎn)生了爆管“水柱”的跳動(dòng)感和靜止感。第二部分以復(fù)音與包吹為特征的非線性旋律，顫音琴以極快速度奏出兩個(gè)八度g音后，竹笛保持相同音高，以不同的指位進(jìn)行同音換指吹奏，間或加入彈吐加氣，使柔度、亮度逐級(jí)變化，實(shí)現(xiàn)在“不知不覺(jué)地進(jìn)入——漸強(qiáng)——減弱——不知不覺(jué)地退出”之間的變化，顫音琴和竹笛在超高音上的音符交流，給聽(tīng)者留出了充足的回味、思考時(shí)間。聽(tīng)眾既聽(tīng)到左右垂直聲部的進(jìn)行，又聽(tīng)到不同聲部所奏出的不同旋律線，同時(shí)緊緊抓住幾條旋律線的變化，體味音樂(lè)意識(shí)流這種形散而神不散凝聚、穩(wěn)定和有序化的形態(tài)。被從現(xiàn)實(shí)感知的層次吸引到最深處隱秘的潛在內(nèi)容中去。琴無(wú)弦、音無(wú)聲，然其“離形得似，妙契同塵”，竹笛安靜而略帶悲傷的音律如同一位耄耋老人在追訴流逝的歲月，他傾吐著內(nèi)心的哀傷，渴望著光明的到來(lái)。他時(shí)而低吟回憶，時(shí)而慷慨講述，時(shí)而追悔莫及，時(shí)而又陷入對(duì)往事的沉思。

融入這樣的音樂(lè)中，聽(tīng)者已經(jīng)被其深沉而高遠(yuǎn)的美學(xué)意境所吸引，他們從每一個(gè)具體生活的當(dāng)下被“拋出”，猶若風(fēng)中之塵，被卷入到音樂(lè)中所傳達(dá)的靈思妙境的各個(gè)角落，雖身不由己，但又自由而自然。誠(chéng)然，這部作品不乏兩種樂(lè)器的合奏和各種技法的鋪陳，但聽(tīng)者其實(shí)已經(jīng)忘卻了樂(lè)器，忘卻了技術(shù)，甚至忘卻了音樂(lè)本身，只在陶陶然的音樂(lè)感召中“上下與天地同流”。

二、“至樂(lè)無(wú)樂(lè)”的審美認(rèn)識(shí)論

莊子進(jìn)一步發(fā)展了老子的音樂(lè)美學(xué)思想，他提出“至樂(lè)無(wú)樂(lè)”（《至樂(lè)》），反對(duì)人們?yōu)榱说玫揭袈曋畼?lè)而群相競(jìng)?cè)?，冒死貪求，又因?yàn)榈貌坏揭袈曋畼?lè)而憂懼，惶惶不可終日。莊子認(rèn)為人真正的快樂(lè)是“無(wú)為”的，是恬淡寂寞、無(wú)所追求、隨遇而安、與物俱化的，因此才是無(wú)往不樂(lè)的。這種任真率性之樂(lè)表現(xiàn)在音樂(lè)欣賞認(rèn)識(shí)中，就是強(qiáng)調(diào)人的音樂(lè)審美感知不應(yīng)該與“道”爭(zhēng)樂(lè)，而是要與“道”同化，順乎“道”的自然無(wú)為，反對(duì)禮樂(lè)對(duì)人性的束縛，要求在解放人性的同時(shí)，也解放音樂(lè)，以便使音樂(lè)自由抒發(fā)人的真性情和真?zhèn)€性，在滿足人的精神生活的需求的同時(shí)，也能夠促進(jìn)人性與個(gè)性的發(fā)展。

如此看來(lái)，莊子的音樂(lè)美學(xué)中，恰恰需要純粹而自然的情感，并強(qiáng)調(diào)只有在這種情感中，音樂(lè)才能達(dá)到“至樂(lè)”，人性才能達(dá)到“真性情”。這一點(diǎn)在西方音樂(lè)美學(xué)中也能找到類似的表述。比如，黑格爾在《美學(xué)》中就強(qiáng)調(diào)“在藝術(shù)里，這些感性的形狀和聲音之所以呈現(xiàn)出來(lái)，并不只是為著它們本身或是它們直接現(xiàn)于感官的那種模樣、形狀，而是為著要用那種模樣去滿足更高的心靈的旨趣，因?yàn)樗鼈冇辛α繌娜说男撵`深處喚起反應(yīng)和回響。感性的東西是經(jīng)過(guò)心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現(xiàn)出來(lái)了”。

以此來(lái)反觀《管涌I》我們發(fā)現(xiàn)，在這部作品的旋律中，音響從不知不覺(jué)地進(jìn)入逐漸變強(qiáng)，再漸漸減弱，再到不知不覺(jué)地退場(chǎng)，顫音琴?gòu)膁音過(guò)渡到a音之后逐漸加密，竹笛又在d上升高八度同音換指，這種非線性式的節(jié)奏轉(zhuǎn)換打破了音響的運(yùn)動(dòng)軌道，表現(xiàn)出一種音樂(lè)的不對(duì)稱，而正是這種非線性旋律的不對(duì)稱結(jié)合讓人體味到一種縹緲而悠遠(yuǎn)的意境，啟迪一種沉思的人生態(tài)度，使演奏出的聲音與自然中的樂(lè)章真正融為一體，表達(dá)一種人生沉思和老者的生活滄桑。這種音樂(lè)樣態(tài)產(chǎn)生的審美感知又與其所傳達(dá)出的音樂(lè)哲理融為一體，使整部作品“外枯而中膏，似淡而實(shí)美”（蘇軾），如鏡花水月，“可望而不可置于眉睫之前”（戴叔倫）。

就像研究者所說(shuō)，《管涌I》之所以取名為“管涌”，并不是傳統(tǒng)意義上土木建筑中所說(shuō)的壩身或壩基內(nèi)的土壤顆粒被滲流帶走的現(xiàn)象，而是形象描述竹笛的管狀形態(tài)，描繪一系列音樂(lè)（音符）從管口、孔洞中綿延不絕涌出的意境，在挖掘常規(guī)演奏中不常注意的但又可能出現(xiàn)的音響時(shí)，將西方的顫音琴與中國(guó)的竹笛有機(jī)融合，通過(guò)特定的表現(xiàn)形式和音響效果展示出來(lái)，使泛音與實(shí)音的結(jié)合營(yíng)造出一種虛實(shí)相生的飄逸、空靈、簡(jiǎn)約和樸實(shí)。音符一組組在有限的竹笛管口、孔洞空間里“噴涌”，讓我們感受到水柔弱無(wú)骨卻又蓄勢(shì)待發(fā)，連綿不絕，自在任性卻又渾厚綿延的力量。這種創(chuàng)作構(gòu)思一方面顯然融合了西方器樂(lè)技術(shù)，將中西器樂(lè)的道與技合璧為一，用配以從無(wú)到有的創(chuàng)造性新音符，給人一種“上善若水任方圓”的感受；另一方面，其創(chuàng)作靈感顯然又導(dǎo)源于莊子關(guān)于“地籟”的如下描述：

夫大塊噫氣，其名為風(fēng)，是唯無(wú)作，作則萬(wàn)竅怒呺，而獨(dú)不聞之翏翏乎？山林之畏佳，大木百圍之竅穴，似鼻，似口，似耳，似枅，似圈，似臼，似洼者，似污者。激者，鎬者，叱者，吸者，叫者，譹者，突者，咬者，前者唱于而隨者唱喁。泠風(fēng)則小和，飄風(fēng)則大和，厲風(fēng)濟(jì)則眾竅為虛，而獨(dú)不見(jiàn)之調(diào)調(diào)之刁刁乎?。ā肚f子·齊物論》）

也許只有肇源于如上構(gòu)思之靈感，才能真正把老莊的音樂(lè)美學(xué)思想如其所是地演繹出來(lái)。水的意象深刻地影響著中國(guó)傳統(tǒng)文化中的關(guān)于道德、智慧、勇敢、仁愛(ài)、禮義等意識(shí)的表達(dá)。老子說(shuō)“水善利萬(wàn)物而不爭(zhēng)，處眾人之所惡，故幾于道”。他認(rèn)為水與道最接近，是無(wú)私奉獻(xiàn)的萬(wàn)勝之主。《管涌I》中將音樂(lè)與水在有限的笛孔、笛管中綿綿涌出的音符形象詮釋出來(lái)，著意于中國(guó)音樂(lè)家對(duì)“水”意象的認(rèn)知和理解。真正闡述了“上善若水”的道家“大音”和“至樂(lè)”的無(wú)上之境界。

三、“美人之美”的審美差異論

探究中西音樂(lè)美學(xué)的差異性，我們發(fā)現(xiàn)西方文化從一開(kāi)始就表現(xiàn)出追求細(xì)致和精密的傾向。而中國(guó)文化從一開(kāi)始就表現(xiàn)出一種相反的傾向：疏曠、單純、簡(jiǎn)潔和明快。西方文化是以知識(shí)為本，中國(guó)文化是以生命為本體。西方音樂(lè)重娛人、重技巧、重新舊之別；中國(guó)音樂(lè)重自?shī)?、重情味、重雅俗之分?/p>

郭元教授一直致力于現(xiàn)代音樂(lè)的探索，追求音樂(lè)最原始的本質(zhì)。他在日留學(xué)期間，接觸了大量的海外音樂(lè)資料，促使其音樂(lè)觀念發(fā)生了很大的變化。從《管涌I》這部作品對(duì)新音色的探索、新技法的嘗試以及將西方器樂(lè)與中國(guó)竹笛結(jié)合的新實(shí)驗(yàn)，已經(jīng)反映出他在充分展現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)與西方音樂(lè)各自特色及彼此不同的審美樣式和社會(huì)功能的同時(shí)還試圖將兩者內(nèi)蘊(yùn)的中西方音樂(lè)美學(xué)思想融為一體的可貴嘗試，即一方面化現(xiàn)代技法于濃郁的中國(guó)傳統(tǒng)民族文化之中，另一方面，又并非對(duì)民間曲調(diào)和音色的簡(jiǎn)單復(fù)制和挪用，而是融入了郭元本人對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)與西方之間音樂(lè)差異性及共通性的理解。實(shí)質(zhì)上，這也是將曲作者自己對(duì)于音樂(lè)的理解融入自身創(chuàng)作中的努力。

他認(rèn)為，我們應(yīng)從多角度去吸收中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，使音樂(lè)創(chuàng)作更具有多樣性及豐富性。以多元化的理念去尋找傳統(tǒng)意識(shí)，并借助現(xiàn)代超越傳統(tǒng)，用國(guó)際性的音樂(lè)語(yǔ)言去表達(dá)中國(guó)文化特有的美，正是他現(xiàn)代音樂(lè)理念對(duì)傳統(tǒng)的再創(chuàng)作、對(duì)中國(guó)意蘊(yùn)的再詮釋。

中西方音樂(lè)美學(xué)的差異性并不是要我們簡(jiǎn)單地在表面上輕易判定誰(shuí)是誰(shuí)非，還是應(yīng)該彼此都站在對(duì)方文化立場(chǎng)去體驗(yàn)，以對(duì)方之美為美，體驗(yàn)式地感受他者的價(jià)值和意義。在對(duì)待西方音樂(lè)美學(xué)時(shí)，應(yīng)保持“以己為美”的自信，有選擇、有分析地吸取和創(chuàng)造性地移植，在本民族和本民族藝術(shù)中得到生根和發(fā)展。心懷“以他為美”的眼光和胸懷，要求我們?cè)趯?duì)異文化研究的過(guò)程中，觀察、分析及評(píng)價(jià)的出發(fā)點(diǎn)都不是自我，而是以對(duì)象為主體，設(shè)身處地地感受“他者”呈現(xiàn)出的不同文化特征以及內(nèi)在文化價(jià)值。我們認(rèn)為，只有進(jìn)步的民族傳統(tǒng)與時(shí)代潮流有機(jī)地匯合成的時(shí)代精神，才是推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步和發(fā)展的精神動(dòng)力，也才能對(duì)藝術(shù)家產(chǎn)生強(qiáng)大的精神力量。

郭元教授這部《管涌I》向我們展示的就是中西方音樂(lè)思想的有機(jī)交融。它將中國(guó)傳統(tǒng)的民族氣息尤其道家音樂(lè)思想與西方現(xiàn)代音樂(lè)理論與技術(shù)相結(jié)合，從而為我們營(yíng)造出了一種朦朧、悠遠(yuǎn)的意境，帶來(lái)了前所未有的新穎音感和美學(xué)享受?？梢哉f(shuō)，這是對(duì)民族器樂(lè)創(chuàng)作的一次成功探索。

盡管中西結(jié)合的嘗試顯得如此難能可貴，但通過(guò)郭元教授的成功實(shí)踐反復(fù)提醒我們的依然是音樂(lè)與其自身文化傳統(tǒng)的聯(lián)系。

音樂(lè)作為文化的產(chǎn)物和人們認(rèn)識(shí)世界、認(rèn)識(shí)生命形態(tài)的特殊表現(xiàn)形式之一，有著豐厚的歷史底蘊(yùn)和生命活力，一旦離開(kāi)了它特定的文化和生命群體，失去了音樂(lè)產(chǎn)生的民族自然土壤，這種音樂(lè)美學(xué)思維的表達(dá)就失去了根據(jù)和持續(xù)發(fā)展的動(dòng)力，成了無(wú)源之水、無(wú)本之木。而且，傳統(tǒng)與創(chuàng)新是一對(duì)辯證統(tǒng)一的觀念，我們認(rèn)為今天的傳統(tǒng)正來(lái)自于過(guò)去的創(chuàng)新，而我們當(dāng)下的創(chuàng)新也將會(huì)成為未來(lái)的傳統(tǒng)。

如此而論，我們要做的就應(yīng)是立足民族音樂(lè)文化傳統(tǒng)，充分發(fā)掘中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)思想與域外文化之間的關(guān)系和共通性，尋求兩者共同發(fā)展的契機(jī)，從哲學(xué)和美學(xué)的高度對(duì)音樂(lè)的創(chuàng)新與發(fā)展提出更加深邃和長(zhǎng)遠(yuǎn)的思考，從而讓傳統(tǒng)在當(dāng)下重獲更多的生命力和更大的生存空間。