汪民安

“八五新潮”美術(shù)的一個重要主題是生命（批評家將這個藝術(shù)潮流稱為“生命之流”），在這些推崇生命的藝術(shù)家那里，我們看到了兩種激情：身體的激情（毛旭輝和西南藝術(shù)群體）和靈魂的激情（丁方）；兩種理性：崇高的理性（北方藝術(shù)群體）和冷漠的理性（張培力和耿建翌）。但這并非全部。事實(shí)上，差不多與此同時，另一種新的藝術(shù)態(tài)度出現(xiàn)了。如果說，以生命為主題的藝術(shù)家多少都帶有一些英雄主義的痙攣?zhàn)藨B(tài)的話，那么，在另外一些藝術(shù)家那里，我們看到了英雄主義的反面，或者說，我們看到的英雄是以褻瀆的方式出場的。這指的是黃永砯、谷文達(dá)、吳山專等人的作品。如果說，“生命之流”的藝術(shù)家是立法英雄的話，他們則是造反英雄。前者是要在一片虛無和潰敗的氛圍中尋求救贖，后者正好相反，他們則是要讓所有的神話崩潰，讓它們徹底虛無。

那些以生命為主題的作品，那些宣泄激情，展示痛苦，旨在拯救的作品，它們的共同特征是對意義的執(zhí)著。正是意義的喪失讓他們痛苦，讓他們感到生命感的衰敗和匱乏。他們的作品就此充滿著焦慮、痛苦和悲劇。但是，這種悲劇感恰好是生命振奮的刺激物，就像尼采筆下的狄奧尼索斯一樣。痛苦，才能獲得新生。這種痛苦既來自個體自身，來自人生的永恒悲劇，也來自一個存在主義所勾勒的哲學(xué)困境。同時，它也來自周遭，來自此刻的歷史處境，來自社會的不義?！鞍宋逍鲁薄钡囊粋€強(qiáng)烈特征就是強(qiáng)化痛苦的方式而讓生命獲得強(qiáng)烈的存在感。但是，像黃永砯這樣的藝術(shù)家則完全相反，他們擺脫意義，嘲笑意義，甚至嘲笑藝術(shù)。他們不是宣示痛苦或崇高，而是崇尚虛無和褻瀆。不是去做一個藝術(shù)巨人，而是做一個藝術(shù)的瀆神者；不是去確立一種藝術(shù)思想，而是放棄藝術(shù)思想；不是讓作品獲得永恒的在場，而是讓作品迅速地消失。這是以瀆神的方式來獲得神秘感，以破壞和虛無的姿態(tài)來獲得英雄的形象。

當(dāng)代藝術(shù)中出現(xiàn)的這種褻瀆感和虛無主義，最初和最直接的影響來自杜尚和達(dá)達(dá)。達(dá)達(dá)是二十世紀(jì)這場虛無主義運(yùn)動的第一個版本。他們旨在抗議、游戲和褻瀆?；蛘哒f，他們以游戲的方式來表達(dá)褻瀆和抗議?！斑_(dá)達(dá)不基于任何理論，它除了是一個抗議之外什么都不是?！睂τ谶_(dá)達(dá)而言，游戲是抵御崇高的絕妙方式；偶然是對付目標(biāo)的絕妙方式；虛無是對付執(zhí)著的絕妙方式。在達(dá)達(dá)這里，生命是一個偶然的游戲，它骨子里面充滿著虛無色彩。痛苦和崇高并非人生和藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。對他們而言，人生是一場大虛空。就此，藝術(shù)家應(yīng)該放棄凡·高那種憤怒而執(zhí)著的“手槍”，而是應(yīng)該采用杜尚那種滿不在乎的“微笑”?？梢哉f，正是從達(dá)達(dá)開始，藝術(shù)有了一場根本的轉(zhuǎn)折，它意味著崇高的放棄。在八十年代中期，達(dá)達(dá)開始被中國人發(fā)現(xiàn)，我們看到，黃永砯將達(dá)達(dá)嫁接到中國傳統(tǒng)這里：

查拉一九二二年達(dá)達(dá)演講中宣稱：達(dá)達(dá)之開始，非藝術(shù)之開始，而是惡心之開始。正是由于一陣惡心之后，非藝術(shù)—不是藝術(shù)，開始轉(zhuǎn)換為：非藝術(shù)—一種新藝術(shù)之開始，這是個對每個人開放的運(yùn)動，盡管并不是所有的人都想解放自己，在藝術(shù)領(lǐng)域中一切皆被容許，但這種解放和容許本身卻無須稱道，因?yàn)槿魏谓夥藕妥畲蟪潭鹊娜菰S卻意味著存在不真，因而一種新的藝術(shù)仿品，藝術(shù)家和新的公眾的一個最大特征，即是其界限模糊不清，藝術(shù)作品開始不以私人杰作的積累而是公眾參與或消亡，藝術(shù)家開始不用手槍，而是用微笑來行事，這意味著放棄藝術(shù)家崇高的假象，放棄競爭和創(chuàng)新，放棄價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。

這樣的藝術(shù)態(tài)度—無論它是達(dá)達(dá)的，還是黃永砯自己的—在中國前所未有。在整個中國的現(xiàn)代藝術(shù)史中，無論藝術(shù)之間存在著怎樣的風(fēng)格差異，無論它們之間存在多少較量和競技，但所有的藝術(shù)家都有一個共同的前提，即藝術(shù)總是在創(chuàng)造意義，總是有一種意義的訴求，不論是哪一種意義；藝術(shù)總是要遵循某種標(biāo)準(zhǔn)和法則，無論是哪一種標(biāo)準(zhǔn)和法則。但是，現(xiàn)在受達(dá)達(dá)和杜尚影響的黃永砯開始挑戰(zhàn)這一切了。他不是在苦心地提出一種特殊的意義，甚至也不是反省如何去表現(xiàn)某種特定意義，而是放棄意義，放棄各種藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和體制，從根本上讓非藝術(shù)成為一種藝術(shù)形式，或者說，讓藝術(shù)成為一種非藝術(shù)，這即是“一種新藝術(shù)的開始”。

這也意味著，一種挑釁和嘲弄的方式出現(xiàn)了，一種不尋求經(jīng)典的藝術(shù)訴求出現(xiàn)了。也可以說，一種笑聲—不僅是微笑，而且是壞笑和大笑—在藝術(shù)中爆發(fā)了。

毫無疑問，這正是杜尚和達(dá)達(dá)在中國所帶來的后果。蒙娜麗莎的一撇小胡子，美術(shù)館的小便池，這兩個偉大的輕佻之舉，既讓藝術(shù)史憤怒，也讓藝術(shù)史發(fā)笑。它調(diào)皮地嘲弄了藝術(shù)史的自大假設(shè)。藝術(shù)所有的目標(biāo)和努力都是虛妄的，所有對美的經(jīng)典需求都是虛妄的，所有試圖為藝術(shù)立法的規(guī)范都是可笑的。但杜尚在他的時代遭到了抵制，他需要人們反復(fù)地咀嚼，他被人們消化了很長時間。后來者出于各種各樣的境遇來理解他，在他這里各取所需。但無論如何，現(xiàn)在顯而易見的是，藝術(shù)的目標(biāo)不是創(chuàng)造一種意義，甚至不是創(chuàng)造一種新的藝術(shù)形式，而是讓藝術(shù)史的霸權(quán)坍塌，讓藝術(shù)向一切可能性敞開。這是一種全新的藝術(shù)態(tài)度。正如杜尚傳記作者馬奎斯（Alice Goldfarb Marquis）指出的：“杜尚的藝術(shù)最叫人迷惑的吸引力是：他作品的重要性不是來自它們的美，卻來自否定美；不是來自意義清晰，卻來自模棱兩可；不是來自豐饒多產(chǎn)，卻來自吝嗇少量；不是來自它所充分表達(dá)的，而是來自它所不可表達(dá)的；不是來自它的明白呈現(xiàn)，而是來自它的費(fèi)解難測?！闭沁@樣的觀念，導(dǎo)致了中國當(dāng)代藝術(shù)的重要轉(zhuǎn)折。從八十年代開始，中國當(dāng)代藝術(shù)的褻瀆傾向一直持續(xù)而強(qiáng)勁地出現(xiàn)。

為什么中國藝術(shù)家對杜尚如此地感興趣？或許是因?yàn)槲覀円恢北怀绺叩男拍钏墶，F(xiàn)代中國的歷史一直是嚴(yán)肅的歷史、處在敵我交戰(zhàn)狀態(tài)中的歷史，在某種意義上，也一直是神圣的歷史。因?yàn)閼?zhàn)斗而神圣，因?yàn)閿橙硕袷?，也因?yàn)槔硐攵袷ァo論是社會生活還是藝術(shù)實(shí)踐都是如此。人們的神經(jīng)繃得太緊了。在八十年代以前的三十多年的歷史上，畫面上出現(xiàn)了成千上萬的面孔，但幾乎都是同一類面孔，神圣的符號，神圣的激情，它們賦予一切藝術(shù)以神圣之光。作為其第一個反對者，“星星畫派”對抗這種神圣，它們想讓這種神圣坍塌，但是，它們以神圣的面孔來反抗另外的神圣面孔，他們的對抗也充滿著神圣。這是一種反神圣的崇高，這是兩種神圣的對峙。而羅中立和陳丹青則讓神圣和緊張的面孔稍稍放松，身體開始有了日常的平凡動作。隨后平凡的動作開始消失，人們甚至不愿意平凡了，人們感到的是生命的痛苦，是壓抑，因此出現(xiàn)了大量面孔被撕裂的焦慮和痛苦，以及這種焦慮所表達(dá)的生命激情。

但是，受杜尚影響的藝術(shù)家，根除了所有這一切。沒有神圣，沒有平凡，沒有激情，甚至沒有生命。只有褻瀆。藝術(shù)從神圣到平凡，從平凡到焦慮，從焦慮到崇高，從崇高又倒向了對崇高的褻瀆—這是情緒不斷下墜的過程，以各種方式去神圣化的過程。最后，藝術(shù)在向一種無意義的目標(biāo)奔跑。

而且，褻瀆不僅是精神方面的，也是藝術(shù)的形式方面的。如果氣質(zhì)上的褻瀆是杜尚—達(dá)達(dá)所傳承的話，那么，藝術(shù)形式的褻瀆，則是杜尚—勞森伯格的影響。事實(shí)上，這二者并不能分開。杜尚開創(chuàng)了這一切。但是，他過于超前了，以至于他的時代沒法理解他，杜尚是被后來者激活的。確切地說，是被羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg，1925-2008）等人激活的。勞森伯格注意到了杜尚的現(xiàn)成實(shí)物。他也拾撿紐約街頭平凡的垃圾棄物，并將它們同畫布相互嫁接。相對于杜尚的小便池對美術(shù)館的尖銳嘲弄和強(qiáng)烈對峙而言，勞森伯格的垃圾物同畫布的組裝要溫和得多，這兩個要素在這種裝置中各取所需。畫布不僅是虛構(gòu)的，現(xiàn)在它也是現(xiàn)實(shí)的，它沖破了它的平面空間，變得更加復(fù)雜和深邃，它在和現(xiàn)成物的結(jié)合中打開了更遼闊的空間，現(xiàn)成品污染了單一而純凈的畫布，但是，它也激發(fā)了畫布的潛能，藝術(shù)家在畫布上制造的形象，同街頭撿來的人造物的形象相互啟迪，相互炫耀，相互摩擦，藝術(shù)作品和人工（工業(yè)）制品相互起舞。反過來，也正是在藝術(shù)物（繪畫）的掩飾下，現(xiàn)成品才巧妙地登進(jìn)了藝術(shù)的殿堂。它獲得了新的伴侶和畫面的陪襯，畫面在自我展示的時候，它們也一道自我展示，它們在藝術(shù)空間中展示，得到注目，也因此像畫面一樣煥發(fā)自身之美。它不再是赤裸裸的對美術(shù)館的憤然闖入。

勞森伯格開創(chuàng)的這種新的合成藝術(shù)，并沒有讓畫廊、美術(shù)館和評論家無所適從。幾十年前，他們曾遭受過杜尚的劇烈沖擊和嘲弄，他們受到了驚嚇，進(jìn)行了抵制，他們要把他阻擋在大門之外，但是，他們也就此獲得了免疫力，他們有更強(qiáng)大的適應(yīng)能力。現(xiàn)在，他們可以忍受勞森伯格更加溫和的實(shí)驗(yàn)。這種實(shí)驗(yàn)是杜尚激進(jìn)性的倒退，但也是對杜尚的巧妙激活。這種新的藝術(shù)（被人們稱為“新達(dá)達(dá)”）對杜尚進(jìn)行了馴化，削減了杜尚的傲慢和辛辣，將他改頭換面地重新塞到美術(shù)館中，塞入到藝術(shù)體制中，塞入到一個更廣泛的藝術(shù)教學(xué)體系中從而再次激活了杜尚的潛能。這是一個巧妙的迂回，它跨過抽象表現(xiàn)主義的激情，跨過后者對畫面的神圣皈依，因此也跨過了畫面的創(chuàng)造憂郁，而重新回到杜尚開拓的現(xiàn)成物的輕快道路上來。毫無疑問，勞森伯格以及后來的安迪·沃霍爾，絕對不會陷入波洛克那樣因?yàn)閯?chuàng)造所引發(fā)的有時狂躁有時憂郁的無能狀態(tài)。

藝術(shù)和生活的界線就此被打破。生活器具、現(xiàn)成品、日常用品乃至后來更大范圍內(nèi)的消費(fèi)品，都闖入到藝術(shù)體制中來。它們將藝術(shù)從畫面上，從畫室中，從藝術(shù)家的天才創(chuàng)造中解脫出來，也將它們從超越性的神壇推下來。反過來，藝術(shù)也自覺地下墜到生活的層面，它將消費(fèi)品和日常用品作為重要的制造客體。藝術(shù)在它們四周盤旋：或者直接呈現(xiàn)和描繪它們，或者挪用它們，或者復(fù)制它們，或者消費(fèi)它們，藝術(shù)和它們展開一場無窮盡的游戲，正是在這種游戲中，生活和藝術(shù)，商業(yè)和藝術(shù)，創(chuàng)造和制作，藝術(shù)家和生產(chǎn)者，觀眾和消費(fèi)者，藝術(shù)品和消費(fèi)品，這所有先前一刀兩斷的界線現(xiàn)在崩塌了。這是從勞森伯格開啟而由安迪·沃霍爾完成的藝術(shù)大業(yè)。藝術(shù)向流行物品和日常生活敞開。

不過，對于杜尚而言，藝術(shù)和生活的界線早就打破了。同樣，杜尚對此的理解比后來者更加激進(jìn)。對杜尚而言，這種界線的打破，并不僅僅是拆除藝術(shù)品和消費(fèi)品的藩籬，并不僅僅是將日常生活和俗物帶進(jìn)藝術(shù)之中。杜尚是將生活本身當(dāng)作藝術(shù)品去精雕細(xì)刻，將他的日常行為和生活片段作為一個大的藝術(shù)品的諸要素去創(chuàng)作，他創(chuàng)作和發(fā)明自己的生活，他的一生是一部偉大的作品，超過了他一切嚴(yán)格意義上的藝術(shù)作品。為此他竭盡全力地將一切外在的強(qiáng)制性律令擺脫。他的這部生活杰作的主題就是自由。如果說，勞森伯格是試圖將普通的生活用品（及垃圾）賦予藝術(shù)以光芒和詩意的話，杜尚是將自己的生活本身賦予詩意。就此，勞森伯格同樣是對杜尚的后退。生活和藝術(shù)界線的消失，在勞森伯格這里，是生活物品變成藝術(shù)；但是，在杜尚這里，生活本身就是藝術(shù)。通過將杜尚雙重的淡化，勞森伯格重新引進(jìn)了杜尚。既然無人能夠再像杜尚那樣發(fā)明和創(chuàng)造自己的生活，那么，將生活用品發(fā)明和創(chuàng)造為藝術(shù)品還是可能的。就像無人能像杜尚那樣將小便池塞入到美術(shù)館，但可以將現(xiàn)成品塞入到畫架上再偷運(yùn)到美術(shù)館中還是可能的一樣。在這個意義上，我們要承認(rèn)，杜尚是獨(dú)一無二的，是無法效仿和難以企及的。他激烈地翻轉(zhuǎn)了藝術(shù)史，而后來者總是通過退卻的方式來推進(jìn)杜尚，通過挪用杜尚的方式來改變藝術(shù)體制和藝術(shù)概念。杜尚是所有這一切或直接或曲折的神秘起源。

不過，正如杜尚是通過勞森伯格而在西方獲得更大的推進(jìn)一樣，他在中國的意義也是通過一次勞森伯格在北京的展覽而體現(xiàn)出來的。勞森伯格一九八五年十一月在中國美術(shù)館舉辦了他的個展。展覽震動了中國當(dāng)代藝術(shù)界。此刻，藝術(shù)家和這個時代正處在如饑似渴的狀態(tài)中，任何一種新的創(chuàng)造形式，都會引發(fā)巨大的興奮。對于他們而言，藝術(shù)一旦可以擺脫畫框和畫布，必定會引起效仿。而勞森伯格的展覽意義就在于此—對藝術(shù)家而言，眼前的直接經(jīng)驗(yàn)是，現(xiàn)成品（在勞森伯格這里是所謂的集合藝術(shù)）可以進(jìn)入到藝術(shù)之中，可以成為作品的素材。至于它背后的歷史邏輯，它的淵源，它對后來的波普藝術(shù)的意義則尚未被八十年代的藝術(shù)家所了解。也就是說，藝術(shù)家或許并不理解勞森伯格作品的背景。但這并不重要，重要的是看到了這個事實(shí)，看到了這些作品的形態(tài)構(gòu)成和風(fēng)格實(shí)驗(yàn)，看到了那些日常物品，那些垃圾，那些動物標(biāo)本，那些完全沒有任何美的要素的作品進(jìn)入到藝術(shù)作品中。藝術(shù)并不單純是為了視覺而存在，它可以跨出壟斷性的視覺范疇。更重要的是，他們看到了這種特殊作品的合法性。勞森伯格是作為一個享譽(yù)全球的藝術(shù)家而出現(xiàn)的（這本來也是一個全球巡回展），他的那些匪夷所思的作品就出現(xiàn)在中國美術(shù)館，這表明他不是在胡鬧，他的怪誕作品具有合法性，獲得了藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、體制甚至權(quán)威的承認(rèn)，不僅是西方的承認(rèn)，也是中國的承認(rèn)—這一點(diǎn)非常重要，如果不是在北京，如果不是在藝術(shù)家心目中的圣殿中國美術(shù)館，他的展覽將不會產(chǎn)生如此巨大的效應(yīng)（他在西藏的展覽就毫無影響）。

藝術(shù)家在中國美術(shù)館看到了這些奇奇怪怪的作品，當(dāng)然會產(chǎn)生巨大的沖擊。它距離我們的傳統(tǒng)和習(xí)慣太遠(yuǎn)了。但是，令人費(fèi)解的是，這仍舊屬于藝術(shù)的一部分，而且是登堂入室的藝術(shù)的一部分。人們可以抽掉這些作品的背景，直接獲取它的形式，獲取它的粗俗、生硬、莽撞和怪異的形式。總是有少數(shù)藝術(shù)家具有開放的心態(tài)，他們樂意接受一切，也總是有少數(shù)藝術(shù)家去挖掘這些作品的內(nèi)涵和背景，他們樂意理解一切。無論如何，無論人們是否理解這些作品，但是，人們在此看到了藝術(shù)的新的可能性。對于西方而言，這種現(xiàn)成品的藝術(shù)起點(diǎn)是杜尚，但是，對于中國藝術(shù)家而言，這個起點(diǎn)是受杜尚啟示的勞森伯格。幾年前，人們還在爭辯繪畫是否要有形式美，現(xiàn)代繪畫和抽象繪畫是否有其合法性，現(xiàn)在，在這個展覽面前，這個爭論如此快速地顯得可笑了。在少數(shù)激進(jìn)的藝術(shù)家那里，繪畫—無論是哪種繪畫形式—都被看作陳舊的藝術(shù)形式。就如同杜尚所說的，一旦擺脫了繪畫，就會獲得巨大的精神解放。人們將畫布之外的材料納入到藝術(shù)的體系中，既然如此，所謂的抽象繪畫或者現(xiàn)代繪畫，還有什么激進(jìn)性可言？現(xiàn)代派的繪畫實(shí)驗(yàn)，還有什么值得留戀的？事實(shí)上，人們甚至?xí)?，現(xiàn)成品、裝置和繪畫到底有何關(guān)聯(lián)？它們同屬于一種范疇，一種藝術(shù)的范疇嗎？

八十年代中后期，正是在勞森伯格的直接刺激下，一批藝術(shù)家像商量好了似的放棄了架上繪畫這一古老的藝術(shù)形式。各種新材料和新的工作方法得以運(yùn)用。藝術(shù)先前的閉鎖閘門被打開了，藝術(shù)的概念被大大擴(kuò)展，它們不僅離開了畫布，離開了美學(xué)，甚至離開了視覺本身，它們可以將個體行為和社會行為都囊括其中—這當(dāng)然引起了巨大的驚駭。直至今天，這些包括裝置、影像和行為在內(nèi)的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)對許多人來說仍舊顯得莫名其妙。

無論如何，這些擺脫了傳統(tǒng)架上繪畫的藝術(shù)—黃永砯當(dāng)時將它們稱為所謂的后現(xiàn)代藝術(shù)—在當(dāng)時最直接的啟發(fā)就是：藝術(shù)和非藝術(shù)界線的消失；每個人都可以從事藝術(shù)；任何一種評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)都無效，任何一種意義的追逐都值得懷疑；藝術(shù)的效應(yīng)不再是崇高，目標(biāo)不是杰作；它寧可追求一種惡心的效果，也不追求永恒的原則—它對一切抱有懷疑和不信任。如果是這樣，那么，沒有什么東西不可以放棄和質(zhì)疑了。對許多人來說，現(xiàn)在要放棄的是各種對現(xiàn)代主義的模仿，各種抽象主義的形式實(shí)驗(yàn)，各種憂郁、苦悶或者浪漫的費(fèi)勁的自我掙扎和自我表現(xiàn)—總之，目前為止的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動都不能令人滿意。新的藝術(shù)，以達(dá)達(dá)的姿態(tài)出現(xiàn)的藝術(shù)應(yīng)該登場了，它們和先前的現(xiàn)代派運(yùn)動截然有別—用谷文達(dá)的說法是，他要打倒西方的現(xiàn)代派。

許多人馬上被勞森伯格和杜尚所吸引。黃永砯甚至將他的藝術(shù)小組命名為“廈門達(dá)達(dá)”。這是公開的致敬和效仿。而谷文達(dá)公開宣稱，他崇拜杜尚，“因?yàn)樗阉囆g(shù)推到了一個極端”。杜尚和勞森伯格改變了“八五新潮”的路徑，新的先鋒派運(yùn)動就此從繪畫轉(zhuǎn)向了裝置和行為，出現(xiàn)了一批放棄繪畫的藝術(shù)家。他們也重寫了藝術(shù)家的形象：藝術(shù)家不再是畫家，不再是待在畫室中安靜地或者焦慮地凝視畫布的人物，也不再是通過畫面圖像來自我展示的人物。藝術(shù)家可以走出畫室之外，拋棄畫筆和畫框，他們將行動、事件和創(chuàng)作融為一體，既以藝術(shù)的方式來挑釁藝術(shù)，也以藝術(shù)的方式來挑釁社會，從而激起社會和藝術(shù)界的巨大喧囂。也就是說，藝術(shù)扯掉了它的含蓄面紗，它以其多重意義上的褻瀆和虛無而變得咄咄逼人—如今，這樣的藝術(shù)家形象在中國持續(xù)了三十年，但他們一直置于大眾迷惑不解的目光中。