西川

南宋辛棄疾《西江月·遣興》詞中句：“近來始覺古人書，信著全無是處?！痹撛~句化用的是《孟子·盡心下》中著名的說法：“盡信《書》則不如無《書》?！泵献颖磉_(dá)出一種“今人”面對“當(dāng)下”時超拔前人，不完全以前人怎么說為標(biāo)準(zhǔn)的實踐態(tài)度，盡管儒家一般說來是法先王、向回看的。孟子和辛棄疾所言均非寫作之事，其意，更在面對歷史和現(xiàn)實秉道持行，挺出我在，但我們可以將他們的說法引申至寫作以及與寫作直接相關(guān)的閱讀上來。不論孟子還是辛棄疾，都是在越過一道很高的生命、經(jīng)驗、文化、政治門檻之后，忽然就呼應(yīng)了東漢王充在《論衡·問孔篇》中所發(fā)出的豪言：“夫古人之才，今人之才也。”而對王充更直接的呼應(yīng)來自唐代的孟郊。韓愈《孟生詩》說孟郊：“嘗讀古人書，謂言古猶今?！毖堇[一下王充和孟郊的想法就是：古人并非高不可攀；我們從當(dāng)下出發(fā)，只要能夠進(jìn)入前人的生死場，就會發(fā)現(xiàn)前人的政治生活、歷史生活、道德麻煩、文化難題、創(chuàng)造的可能性，與今人的狀況其實差不了多少；古人也是生活在他們的當(dāng)代社會、歷史邏輯之中；而從古人那里再返回當(dāng)下，我們在討論當(dāng)下問題時便會有豁然開朗的感覺。王充、孟郊等都是要讓自己與古人共處同一生存水平，意圖活出自己的時代之命來。古人在各方面都立下了標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)矩，這就是歷史悠久民族所必須承負(fù)的文化之重。我們今天所說的“傳統(tǒng)”，實際上就是歷史上各種定義、習(xí)慣、標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)矩和價值觀的總和。但當(dāng)我們要活出自己的時代之命來時，“傳統(tǒng)”的大臉有時就會拉長。為了不讓這張大臉拉得太長，并且能夠從這張大臉上認(rèn)出我們自己，理解古人和理解我們自己就得同時進(jìn)行。古今問題一向是中國政治、文化的大問題，到近代，它與東西問題共同構(gòu)筑起我們的上下四方。

采用何種態(tài)度閱讀古文學(xué)，這個問題我們不面對也得面對：你究竟是把古人供起來讀，還是努力把自己當(dāng)作古人的同代人來讀？這兩種態(tài)度會導(dǎo)致不同的閱讀方法，指向不同的發(fā)現(xiàn)。那么今天的寫作者會向古人處尋找什么呢？而把古人供起來讀，一般說來——僅從文化意義而不是安身立命、道德與政治意義上講——則是以面對永恒的態(tài)度來面對古人作品，希冀自己獲得熏陶與滋養(yǎng)，其目的，要么是為了在沒有文言文、經(jīng)史子集、進(jìn)士文化作為背景的條件下，照樣能夠與古人游， 照樣能夠依樣畫葫蘆地寫兩首古體詩以抒或俗或雅之情，要么是為了向別人顯擺修養(yǎng)，表現(xiàn)為出口成章，揮灑古詩秀句如家常便飯，在講話寫文章時能夠以古人云“畫龍點(diǎn)睛”，以確立錦心繡口的形象，——這通常叫作有“文采”。這事關(guān)威信與風(fēng)度或者文雅的生活品質(zhì)。不過，為此兩種目的模仿或挪用古人者，都離李賀所說的“尋章摘句老雕蟲”不遠(yuǎn)（我當(dāng)然知道“章句之儒”的本來含義）。往好了說，這些人通過背誦和使用古詩詞得以獲得全球化時代、社會主義市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境中的文化身份感，并以所獲身份面對民主化、自由、發(fā)展、娛樂與生態(tài)問題。這當(dāng)然也是不錯的。我本人天生樂于從古詩詞獲得修養(yǎng)，但實話說，有時又沒有那么在乎。我個人寄望自古人處獲得的最主要的東西，其實是創(chuàng)造的秘密，即“古人為什么這樣做”？一說到唐詩，一提到王維、李白、杜甫、韓愈、白居易、李賀、李商隱、杜牧這些詩人，一連串的問題就會自然形成：唐人怎樣寫詩？是否如我們這樣寫？為什么好詩人集中在唐代？唐代詩人、讀者、評論家的詩歌標(biāo)準(zhǔn)與今人相異還是相同？唐代的非主流詩人如何工作？唐人寫詩跟他們的生活方式之間是什么關(guān)系？他們?nèi)绾翁幚硭麄兊臅r代？……值得討論的問題太多了，不是僅慨嘆一下唐詩偉大，在必要的時候拿唐詩來打人就算完了。以現(xiàn)代漢語普通話的發(fā)音來閱讀以中古音寫就的唐詩，這本身就有令人不安之處，但撇開音韻問題，自以為是地看出、分析出唐詩的立意之高、用語之妙，依然不能滿足我們對于唐詩生產(chǎn)的種種好奇。

一、《全唐詩》。隨身卷子。進(jìn)士文化

唐代詩人如何獲得創(chuàng)造力，這對于特別需要創(chuàng)造力的今人來講格外重要。一旦古人在你眼中變成活人，而不再是死人，一旦古人的書寫不再只是知識，不再是需要被供起來的東西，不再神圣化，你就會在閱讀和想象中獲得別樣的感受。在社會已不復(fù)以文言文作為書寫語言的今天，在外國文學(xué)、哲學(xué)、社會科學(xué)著作被大量譯介的今天，我們實際上已經(jīng)把唐詩封入了神龕。那么我們是怎樣把唐詩封入神龕的呢？說來有趣，竟是通過大規(guī)模縮小對唐人的閱讀！——顯然太大體量的唐詩我們無力抬起。今天我們每個人（不包括大學(xué)、研究所里專門吃唐詩研究這碗飯的人）說起唐詩，差不多說的都是《唐詩三百首》（外加幾個唐代詩人的個人詩集），不是《全唐詩》；而《全唐詩》，按照康熙皇帝《全唐詩》序所言，共“得詩四萬八千九百余首，凡二千二百余人”。日本學(xué)者平岡武夫為編《唐代的詩人》和《唐代的詩篇》兩書，將《全唐詩》所收詩人、作品逐一編號做出統(tǒng)計，其結(jié)論是：該書共收詩49403首，句550條，作者共2873人。但這依然不是今天我們所知的全部唐詩和全體唐代詩人的準(zhǔn)確數(shù)字。在湖南洞庭湖區(qū)湘水和溈水交匯處的石渚一帶有一個唐代窯址。陶瓷學(xué)界因這個窯址地近長沙而稱之為“長沙窯”（也有人稱之為“銅官窯”，以其亦近銅官之故）。人們在這個窯址上發(fā)現(xiàn)了大量的陶、瓷器。在已知瓷器的器身上書有100余首唐代詩歌，其中只有10首見于《全唐詩》。這些詩歌肯定多為工匠或者底層文人所作，內(nèi)容涉及閨情、風(fēng)情、開悟、道德、飲酒、邊塞、游戲等。例如：

夜淺何須喚，房門先自開。

知他人睡著，奴自禁聲來。

君生我未生，我生君以（已）老。

君恨我生遲，我恨君生早。

客來莫直入，直入主人嗔。

打門三五下，自有出來人。①

這些詩一方面很可愛（其口語的使用令人聯(lián)想到“語糙理不糙”的王梵志、寒山的詩歌；而《全唐詩》也并未收入王梵志的詩歌），另一方面比今人的順口溜、打油詩也高明不了多少。不過這卻是唐詩生產(chǎn)的社會文化基礎(chǔ)，這是詩歌無處不在的日常生活的唐朝。這里，我們可以將留存至今的唐詩約略的數(shù)量與唐代的人口聯(lián)系起來看，因為唐詩生產(chǎn)的規(guī)模、質(zhì)量與唐代人口之間的比例關(guān)系，可以被拿來映照、檢討我們今天的寫作與人口狀況之間的關(guān)系。遺憾我手頭沒有唐代將近300年的總?cè)丝跀?shù)，但我們知道安史之亂前的754年，也就是唐代最輝煌的時期，它的在冊人口大約在5300萬。755年安史之亂。到764年在冊人口降至1700萬左右（大量遷移人口不在這個數(shù)字中，可能占到總?cè)丝诘?/3）。807年在冊人口不到1250萬（鳳翔等15道不申戶口，總?cè)丝谳^天寶年間減3/4）。839年在冊人口2500萬左右②。那么，從唐人在將近三百年的時間中創(chuàng)作的約五萬首詩中（還不算亡佚了的）選出三百余首，這是個什么含義？

如果你有耐心通讀《全唐詩》，或者約略瀏覽一下，你會發(fā)現(xiàn)唐代的作者們也不是都寫得那么好，也有平庸之作。例如號稱“孤篇蓋全唐”的《春江花月夜》的作者張若虛，見于《全唐詩》的作品還有一首名為《代答閨夢還》，寫得稀松平常，簡直像另一個人所作。李白的《答王十二寒夜獨(dú)酌有懷》，元朝人蕭士赟認(rèn)為它寫得松松垮垮，甚至懷疑這是偽作。問題是，元代還有人敢于批評唐詩（明清詩話里對唐詩又推崇又挑鼻子挑眼的地方更多），但今天的我們都不敢了，因為我們與唐朝人并不處在同樣的語言、文化行為和政治道德的上下文中?？v觀《全唐詩》，其中70%的詩都是應(yīng)酬之作（中唐以后詩歌唱和成為文人中的一種風(fēng)氣）。讀《全唐詩》可以讀到整個唐代的社會狀況、文化行進(jìn)狀況、唐人感受世界的角度和方法、唐人的人生興趣點(diǎn)和他們所回避的東西，這其中有高峰有低谷，有平面有坑洼，而讀《唐詩三百首》你只會領(lǐng)悟唐詩那沒有陰影的偉大?！短圃娙偈住肥?8世紀(jì)清朝人的選本，編者蘅塘退士與唐代隔著明、元、兩宋，甚至北宋之前的五代，他本基于對《千家詩》所收唐宋詩人作品的不滿而為發(fā)蒙兒童編選出此書。蘅塘退士《唐詩三百首》原序云：

世俗兒童就學(xué)，即授《千家詩》，取其易于成誦，故流傳不廢。但其詩隨手掇拾，工拙莫辨，且止五七律絕二體，而唐宋人又雜出其間，殊乖體制。因?qū)＞吞圃娭心捴巳丝谥?，擇其尤要者，每體得數(shù)十首，共三百余首， 錄成一編，為家塾課本。俾童而習(xí)之，白首亦莫能廢，較《千家詩》不遠(yuǎn)勝耶？諺云：“熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟?！闭堃允蔷庲炛?。

如果我們拿《唐詩三百首》作為討論唐詩的標(biāo)準(zhǔn)材料，就等于我們以當(dāng)今的中學(xué)語文課本所選文章作為討論文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。謬之至也。

寫詩是唐朝文化人的生活方式。既然如此，彼時作詩者肯定就不僅僅是幾個天才。比如說唐朝人怎么一赴宴就要寫詩？一送別就要寫詩？一游覽就要寫詩？一高升或一貶官就要寫詩？他們哪兒來的那么多靈感？一個人不可能有那么多靈感！作為詩人—作家—官員——隱士也一樣——你不會總是靈感在心的；當(dāng)你赴宴或送別或在春天三月參加修禊活動時，在沒有靈感的情況下，你寫什么？你怎么寫下第一句？好在唐人寫詩的技術(shù)性秘密到今天還是可以查到的。而秘密一旦被發(fā)現(xiàn)，我們就會對唐人作詩產(chǎn)生“原來如此”的感覺。據(jù)唐時日本學(xué)問僧弘法大師（此為大師圓寂后封號，其生前法號為遍照金剛）《文鏡秘府論·南卷》中《論文意》篇講：“凡作詩之人，皆自抄古今詩語精妙之處，名為隨身卷子，以防苦思。作文興若不來，即須看隨身卷子，以發(fā)興也?！蓖瑫忠麨椤毒乓狻返碾S身卷子為例：《九意》者，“一春意；二夏意；三秋意；四冬意；五山意；六水意；七雪意；八雨意；九風(fēng)意，”“春意”條下有120句，如“云生似蓋，霧起似煙，垂松萬歲，臥柏千年，羅云出岫，綺霧張?zhí)?，紅桃繡苑……”“秋意”條下有144句，如“花飛木悴，葉落條空，秋天秋夜，秋月秋蓬，秋池秋雁，秋渚秋鴻，朝云漠漠，夕雨蒙蒙……”這樣的寫作參考書其實已經(jīng)規(guī)定了詩歌寫作在唐朝，是一種類型化的寫作，從題材到意蘊(yùn)都是類型化的，與今天的、現(xiàn)代的、個性化的寫作極其不同。古人詩歌寫作的類型化特征與傳統(tǒng)繪畫，以及寺院佛造像、戲曲等的類型化特點(diǎn)完全相通。這大概也是中國古代藝術(shù)的核心特征。宋朝郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論制作楷?！芬还?jié)，對畫人物者、畫林木者、畫山石者、畫畜獸者、畫龍者、畫水者、畫屋木者、畫翎毛者等，都有從內(nèi)容到形式到品位的明確要求。這就是一個例證。那么回到詩歌的話題上，我們現(xiàn)在所知當(dāng)時的這類寫作參考書有：元兢《古今詩人秀句》二十卷、黃滔《泉山秀句》二十卷、王起《文場秀句》一卷等③。呵呵，今天的詩人們靠寫作參考書是沒法在詩壇上混的！換句話說，唐代資質(zhì)平平的詩人們要是活在今天，可能于以現(xiàn)代漢語寫作抒懷只能干瞪眼。不僅今人到古代難混，古人在今天也難混。

寫詩當(dāng)然不僅僅是抒懷和簡單的套路化的書寫動作，它后面還牽涉到太多的歷史、制度、文化風(fēng)氣等因素。我一向認(rèn)為一個時代的寫作與同時代其他領(lǐng)域的藝術(shù)成就不會相差太遠(yuǎn)。它們之間會相互牽引，相互借鑒，構(gòu)成一個總體的文化場。所以詩歌在唐代也不是一枝獨(dú)秀。蘇軾在《書吳道子畫后》一文中說：

知者創(chuàng)物，能者述焉，非一人而成也。君子之于學(xué)，百工之于技，自三代歷漢至唐而備矣。故詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。

這里，蘇軾還沒有提到唐代的音樂、舞蹈、工藝美術(shù)、習(xí)俗、娛樂方式、長安城的國際化、佛經(jīng)翻譯、教育制度、思想界的狀況、皇室的藝術(shù)趣味等等。我們在此也是姑且只討論一下詩歌書寫。在我看來，詩歌書寫牽涉到一整套寫作制度。時常有人（例如季羨林、夏志清等）站在古詩的立場上批評新詩，那其實都是極片面之語。在唐朝，詩歌寫作是跟整個政治、教育、官員選拔制度捆綁在一起的。

這里必須說到唐朝的科舉考試。關(guān)于這個問題的歷史資料并不難查到，網(wǎng)絡(luò)上、各種論述唐代文化史的著作中都有。傅璇琮先生專門著有《唐代科舉與文學(xué)》一書。但是為了行文的完整，我還是簡略交代一下：科舉考試制度始于隋代，它是對曹魏時代以來九品中正制和豪門政治的平衡進(jìn)而取消。唐代科舉考試就其類別而言分貢舉、制舉和武舉。武舉創(chuàng)始于武則天時期，在唐代并不經(jīng)常舉行。皇帝不定期特詔舉行的?？瓶荚嚕兄婆e。通常我們所說的科舉考試，主要是指貢舉：士子諸生從京師和州縣的學(xué)校（國子監(jiān)六學(xué)，弘文、崇文二館及府州縣學(xué)）出來，參加尚書省考試的叫生徒；沒有學(xué)校出身，先在州縣通過考試的人也可以到尚書省應(yīng)試，他們被稱作貢士，或鄉(xiāng)貢士。唐代一年一度的貢舉考試一開始分明經(jīng)、明法、明算、明字、進(jìn)士、秀才等許多科，后來簡約為明經(jīng)和進(jìn)士兩科。傅璇琮以為，唐初科舉止“試策”；進(jìn)士科在8世紀(jì)初開始采用考試詩賦的方式，到天寶時以詩賦取士成為固定格局。又有學(xué)者根據(jù)出土墓志，將“雜文全用詩賦”的時間最早推至唐高宗永隆二年（681）“制試雜文”稍后④。進(jìn)士科以詩賦取士的考試內(nèi)容為“貼經(jīng)”（考儒家經(jīng)典）、“雜文”（考詩賦）、“時務(wù)策”（考時政對策）。與進(jìn)士科考試配合的有一個“行卷制度”，就是在考試之前，你得拜訪公卿碩儒和掌握考試大權(quán)的人，遞上你的詩賦，以期他們能對你有個好印象，這有利于你在考試中拿到好名次。唐代的科舉閱卷方式與宋代不同，唐代的試卷不封名，而宋代封名。所以在唐代，以詩賦謁公卿是一件重要的事。每年全國進(jìn)士科考生一兩千人，能考上的只有一二十人。“三十老明經(jīng)，五十少進(jìn)士”的說法是唐代通過進(jìn)士科考試之難的真實寫照。其困難程度恐怕要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過今天的公務(wù)員考試。唐代官制是恩蔭系統(tǒng)與科舉系統(tǒng)并存的。前者是貴族政治的產(chǎn)物，后者則成為普通士子們的主流晉身之途。士子進(jìn)士及第后還得通過尚書省下吏部的考試，其內(nèi)容包括：身（體格）、言（談吐）、書（楷書書法）、判（寫判決書），通過了才能做官。而做官，到廟堂里坐一坐，對古代的詩人們并不是可有可無之事。清代那個講究“性靈”、崇尚情趣與韻味、看來相當(dāng)自以為是的袁枚，在贊成文人做官這件事上一點(diǎn)兒不含糊，這不同于當(dāng)今喜歡區(qū)分官方、民間的有思想和獨(dú)立精神的文人們的看法。袁枚《隨園詩話》卷四言：

詩雖貴淡雅，亦不可有鄉(xiāng)野氣。何也？古之應(yīng)、劉、鮑、謝、李、杜、韓、蘇，皆有官職，非村野之人。蓋士君子讀破萬卷，又必須登廟堂，覽山川，結(jié)交海內(nèi)名流，然后氣局見解，自然闊大；良友琢磨，自然精進(jìn)。

據(jù)學(xué)者統(tǒng)計，北宋王安石編《唐百家詩選》中近90%的詩人參加過科舉考試，進(jìn)士及第者62人，占入選詩人總數(shù)的72%。而《唐詩三百首》中入選詩人77位，進(jìn)士出身者46人。這里必須說明的一點(diǎn)是：詩人們的進(jìn)士出身與詩人們應(yīng)試時具體寫出的詩歌應(yīng)該分開來看。事實上，許多進(jìn)士及第者的應(yīng)試詩寫得雖然中規(guī)中矩，但卻并沒能反映出作者們真正的詩歌才華。韓愈曾在《答崔立之書》中自揭其短：“退自取所試讀之，乃類于俳優(yōu)者之辭，顏忸怩而心不寧者數(shù)月?！泵髂┣宄躅櫻孜湓凇度罩洝肪矶姓f：“唐人以詩取士，始有命題分韻之法，而詩學(xué)衰矣！”顧炎武的楷模是《詩經(jīng)》和《古詩十九首》，但其判斷顯然有誤。此一判斷無法解釋唐宋詩中偉大的篇章。今人也有命題作文，但沒有人真把命題作文當(dāng)回事。真正的寫作有其自身的動機(jī)和依憑?？陀^上說，唐代以詩賦取士還是促進(jìn)了社會對詩歌寫作的重視，使得詩歌寫作成為進(jìn)士文化的重要組成部分。我們今天許多高唱傳統(tǒng)文化的人其實高唱的是由歷代進(jìn)士們和夢想成為進(jìn)士的學(xué)子們共同搭建起來的進(jìn)士文化。這也就是隋以后或者更主要是唐以后的精英文化。我指出這一點(diǎn)的意思是，在很多尋章摘句者的心里，先秦、兩漢、六朝的文學(xué)成就其實是模模糊糊地存在著的?；蛘哒f，許多人不能區(qū)分唐宋之變以前和唐宋之變以后的頗為不同的中國文學(xué)。

對今天的許多人來講，所謂古典情懷，其實只是容納小橋流水、暮鴉歸林的進(jìn)士情懷。人們想當(dāng)然地認(rèn)為自己屬于這個進(jìn)士文化傳統(tǒng)，人們甚至在潛意識里自動將自己歸入古代進(jìn)士的行列，而不會勞心設(shè)想自己在古代有可能屢試屢敗，名落孫山，命運(yùn)甚至比一中舉就瘋掉的范進(jìn)還不如，或者根本沒有資格參加科舉考試（例如女士們）。這種相信明天會更好的樂觀主義、相信昨天也更好的悲觀主義，有一個共同的基礎(chǔ)，那就是無知——對古人生活的無知、對當(dāng)代生活的無知和對自己的無知。這讓人說什么好呢！——有點(diǎn)走題了?；貧w嚴(yán)肅的進(jìn)士文化話題。進(jìn)士文化，包括廣義的士子文化，在古代當(dāng)然是很強(qiáng)大的。進(jìn)士們掌握著道德實踐與裁判的權(quán)力、審美創(chuàng)造與品鑒的權(quán)力、知識傳承與憂愁抒發(fā)的權(quán)力、勾心斗角與政治運(yùn)作的權(quán)力、同情-盤剝百姓與賑濟(jì)蒼生的權(quán)利、制造輿論和歷史書寫的權(quán)利。你要想名垂青史就不能得罪那些博學(xué)儒雅但有時也可以狠刀刀的、誣人不上稅的進(jìn)士們。在這方面一個很好的例子出在唐太宗朝官至右丞相的大官僚、大畫家、《步輦圖》的作者閻立本身上。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷第九載：“（立本）及為右相，與左相姜恪對掌樞務(wù)，恪曾立邊功，立本唯善丹青。時人謂《千字文》語曰：‘左相宣威沙漠，右相馳譽(yù)丹青。言并非宰相器?！鳖愃频臄⑹乱嘁娞迫藙⒚C的《大唐新語》。張彥遠(yuǎn)這里所說的“時人”系指當(dāng)時的士子們。閻立本曾于唐高宗總章二年（669）以關(guān)中饑荒為由放歸了國子監(jiān)的學(xué)生們。其背后的原因是：唐初朝廷曾因人才匱乏命國子監(jiān)學(xué)生“明一大經(jīng)”（《禮記》《左傳》為大經(jīng)）即可補(bǔ)官，但到總章年間已授官過多，而這些官員雖通先師遺訓(xùn)卻不長于行政與賬目管理，可閻立本又得仰仗中下層文吏來辦事，不得不對文吏們有所傾斜。這下就得罪了士子們。此事雖與科舉考試無直接關(guān)系，但我們在這里可以看到士子輿論的強(qiáng)大，它甚至能影響到歷史的書寫。士子們是要參加科舉考試的，而閻立本本人，作為貴族，不是通過科舉考試而是走恩蔭之途坐上的官位，這恐怕也是閻立本的麻煩所在。士子進(jìn)士們常自詡“天之降大任”，是不會“以吏為師”的。本文開頭提到過的王充雖為東漢人，但其對比儒、吏的言論定為唐代士子們所歡呼?！墩摵狻ばЯζ吩疲骸拔睦粢岳硎聻榱?，而儒生以學(xué)問為力?！薄冻滩钠吩疲骸芭５犊梢愿铍u，雞刀難以屠牛?！迳転槲睦糁?，文吏不能立儒生之學(xué)。”所以讀圣賢書的士子們埋汰閻立本。對此張彥遠(yuǎn)評論道：“至于馳譽(yù)丹青，才多輔佐，以閻之才識，亦謂厚誣?！碧拼诔€有一個“口蜜腹劍”、惡名永垂的奸相李林甫，宗室，也不是進(jìn)士出身，也得罪了士子們。不幸的是，他也是個畫家。其父李思誨，畫家；伯父李思訓(xùn)更是繪畫史上赫赫有名的人物人稱“大李將軍”（他曾官至左羽林大將軍、右武衛(wèi)大將軍）；而李思訓(xùn)之子、被稱作“小李將軍”、官至太子中舍的畫家李昭道乃其從弟。在《歷代名畫記》中張彥遠(yuǎn)說：“余曾見其（指李林甫）畫跡，甚佳，山水小類李中舍也?！边@與北宋歐陽修等合撰的《新唐書·李林甫傳》所稱“林甫無學(xué)術(shù)，發(fā)言陋鄙，聞?wù)吒`笑”之語似有不同。天寶三年（744）賀知章告老還鄉(xiāng)——不僅李白認(rèn)識賀知章，李林甫也認(rèn)識賀知章——李林甫作《送賀監(jiān)歸四明應(yīng)制》詩曰：

掛冠知止足，豈獨(dú)漢疏賢。

入道求真?zhèn)H，辭恩訪列仙。

睿文含日月，宸翰動云煙。

鶴駕吳鄉(xiāng)遠(yuǎn)，遙遙南斗邊。

這不是什么好詩，但比進(jìn)士們的一般作品也差不了太多。唐天寶六年（747），玄宗詔令制舉：通一藝者詣京應(yīng)試。在這位畫藝“甚佳”、被贊譽(yù)為“興中唯白云，身外即丹青”的李林甫的操縱下，竟無一人被錄取，還上奏說“野無遺賢”。在那些被李林甫擋住的“遺賢”里，有一位就是咱們的詩圣杜甫。其實這“野無遺賢”的說法出自《尚書·大禹謨》：“野無遺賢，萬邦咸寧?！薄盍指Ξ?dāng)然不是文盲，而且有可能真瞧不上應(yīng)試的士子們。這樣，他就狠狠地招惹了士子、進(jìn)士們，他“奸相”的名頭就算定下來了，無可挽回了，徹底完蛋了——他別的惡行姑且不論。除了唐朝的宗室貴族對新興的進(jìn)士集團(tuán)心存警惕，源自兩晉、北朝崇尚經(jīng)學(xué)、注重禮法的山東舊族對進(jìn)士集團(tuán)也持有負(fù)面看法，認(rèn)為后者逞才放浪、浮華無根。這成為中唐以后持續(xù)五十年的牛李黨爭的原因之一。大體說來，牛僧孺的牛黨是進(jìn)士黨，李德裕的李黨是代表古老價值觀的士族黨。這是陳寅恪的看法。

但歷史總是要前進(jìn)的。唐以后的中國精英文化實際上就是一套進(jìn)士文化（宋以后完全變成了進(jìn)士—官僚文化）。今人中亦有熱衷于恢復(fù)鄉(xiāng)紳文化者，但鄉(xiāng)紳文化實屬進(jìn)士文化的下端，跟貴族李林甫、閻立本沒什么關(guān)系。如果當(dāng)代詩人們或者普通讀者們一門心思要向中國古典情懷看齊，那么大家十有八九是一頭扎進(jìn)了進(jìn)士情懷——即使你是個農(nóng)民、下崗職工、打工仔、個體工商戶、屌絲，你也是投入了進(jìn)士情懷。這樣說一下，很多問題就清楚了。豐富的中國古典詩歌在今天是我們的文化遺產(chǎn)，但在它們被寫出來、吟出來的時刻它們可不是遺產(chǎn)。它們的作者們自有他們的當(dāng)代生活。它們跟歷史人物、歷史事件、時代風(fēng)尚、歷史邏輯之間的關(guān)系千絲萬縷，我們沒有必要為它們梳妝打扮，剪枝去葉。真正進(jìn)入進(jìn)士文化在今天并不那么容易：沒有對儒家經(jīng)典、諸子百家、《史記》《漢書》的熟悉，你雖有入列之心卻沒有智識的臺階可上。古詩用典，客觀上就是要將你排除在外的，因為你沒有受過訓(xùn)練你就讀不懂。你書房、案頭若不備幾部龐大的類書，你怎么用典，怎么寫古體詩??！而你若寫古體詩不用典，你怎么防止你寫下的不是順口溜呢？從這個意義上說，古詩寫作中包含了不同于貴族等級制度的智識等級制度。它其實并不主要對公眾說話，它是同等學(xué)識、相似趣味的士子、進(jìn)士們之間的私人交流。即使白居易憫農(nóng)，他也主要是說給元稹、劉禹錫聽的，然后再傳播給其他讀書人，或者皇帝也包括在內(nèi)。即使沒文化的老太太能聽懂白居易淺白的詩歌，淺白的白居易也并不真正在乎在老太太們中間獲得鐵桿粉絲團(tuán)。他是官僚地主，他是居高臨下的人。他詩歌中的日常有限性、私人敘事性、士大夫趣味、頹靡中的快意、虛無中的豁達(dá)，根本不是當(dāng)代人淺薄的勵志正能量賀卡填詞。同樣，不能因為李白寫了通俗如大白話的“床前明月光”（“床”究竟是指睡床，坐床，還是井床？），我們就想當(dāng)然地以為李白是可以被我們隨意拉到身邊來的。雖說李白得以被玄宗皇帝召見是走了吳筠、元丹丘、司馬承禎、玉真公主這樣一條道士捷徑，但李白在《古風(fēng)·其一》的結(jié)尾處說：“我志在刪述，垂輝映千春；希圣如有立，絕筆于獲麟。”他這里用的是孔夫子以魯哀公十四年西狩獲麟作為《春秋》結(jié)束的典故。所以，盡管李白以布衣干公卿，為人飛揚(yáng)跋扈，但儒家文化依然管理著他，他依然屬于進(jìn)士文化。但這樣一個人為什么沒有參加進(jìn)士考試呢？可能的原因是，李白沒有資格參加。按照唐朝的取士、選官規(guī)定，“工商之家不得預(yù)于士”（《大唐六典·戶部》），刑家之子也不得參加考試（《新唐書·選舉志下》）。李白的家族大概和這些事都沾邊。而恰恰是因為李白沒有參加科舉考試的資格，日本學(xué)者小川環(huán)樹推測在李白的精神里存在一種“劣等感”⑤。如果真是這樣，那我們就更加容易理解李白的“飛揚(yáng)跋扈”：它與進(jìn)士文化的反作用力有關(guān)。“劣等感”和“自大狂”這兩種心理聯(lián)合在一起時，奇跡就會發(fā)生！

我想在這里，我們將這些話講得明白一點(diǎn)，對于維護(hù)中國古典詩歌的尊嚴(yán)，也許不無好處。今人都知道“穿越”這個詞，但當(dāng)你穿越到古代——不僅是唐代——你會發(fā)現(xiàn)，古人并不舉辦我們在今天搞的這種詩歌朗誦會，古人讀詩時也不會美聲發(fā)音，古人也沒有電視所以不可能在電視臺的演播廳里做配樂詩歌朗誦以慶祝國慶和支援抗震救災(zāi)。古代有“黔首”的概念，但沒有“大眾”的概念?！按蟊姟钡母拍钍乾F(xiàn)代政黨政治的產(chǎn)物。老百姓或者大眾，當(dāng)然應(yīng)該被服務(wù)，應(yīng)該被頌揚(yáng)，其文化要求應(yīng)該被滿足，但古代的進(jìn)士們沒有聽說過這么先進(jìn)的思想，盡管他們懂得“仁者愛人”。很遺憾，除了在清末，進(jìn)士們與源自西方的“進(jìn)步”歷史觀無緣。所以進(jìn)士詩人們并不以為詩歌可以將他們帶向未來。明代以來，他們甚至也不想把詩歌帶向哪里，而是樂于被詩歌帶向某個地方——家鄉(xiāng)、田園、溫柔鄉(xiāng)、青樓、帝都、山川河流，或者過去的遠(yuǎn)方如廢墟、古戰(zhàn)場等等。所謂不把詩歌帶向哪里是指：他們不考慮在創(chuàng)造的意義上對詩歌本身進(jìn)行多大改造。他們不改造詩歌的形式，不發(fā)明詩歌的寫法，而是進(jìn)入類似19世紀(jì)英國浪漫又有些唯美的詩人約翰·濟(jì)慈所謂的“消極狀態(tài)”，被一種“零狀態(tài)”的、永恒的、自然的、農(nóng)業(yè)的詩意以及現(xiàn)成的修辭方式和詩歌形式帶向某個地方。

那么，明清也有科舉制，為什么詩歌繁盛局面不再？

首先，中國古代文學(xué)史從詩騷到詩賦，到詞曲話本，到傳奇或小說，有這么一個文體遞進(jìn)的過程。唐詩的發(fā)生有其歷史的必然，唐詩的結(jié)束也有其歷史的必然，這也就是說不可能有第二個滿地詩人的唐朝。我們因此也不必患上“回到唐朝焦慮癥”。

第二，唐朝接續(xù)隋朝，而隋朝在開皇三年（583）即已開始“勸學(xué)行禮”“化民善俗”了。唐開國不久，便于武德七年（624）詔令州縣及鄉(xiāng)設(shè)置學(xué)校。唐代的鄉(xiāng)村學(xué)校并無政府固定供給的經(jīng)費(fèi)，主要靠束脩和個人資助，因而受政局興衰影響不大。即使安史之亂，也沒能摧毀鄉(xiāng)學(xué)系統(tǒng)⑥。這保證了唐詩創(chuàng)造的社會教育基礎(chǔ)。杜佑《通典》卷十五載唐代“五尺童子，恥不言文墨焉”（這里說的“尺”是古尺）。唐代的最高學(xué)府是國子監(jiān)。還是在唐初的貞觀十四年（640），國子監(jiān)生徒既達(dá)8000余人，其規(guī)模相當(dāng)于1980年北京大學(xué)在校學(xué)生數(shù)。而當(dāng)時的全中國人口為9個億。

第三，李唐宗室的父系來自西涼（或許為李初古拔氏的后裔），不是來自河南或者山西；李唐宗室的母系，按照陳寅恪在《唐代政治史略稿》中的說法，“皆是胡種”。所以唐朝的社會風(fēng)氣較為開放。婦女在唐代較在其他朝代，享有更大的社會自由度，這對文藝創(chuàng)作、文藝風(fēng)尚均有好處。朱熹《朱子語類·歷代門三》云：“唐源流出于夷狄，故閨門失禮之事不以為異?！贝送?，初唐人都有一股子少年英豪之氣，有一種別開生面的朝氣。

第四，唐代有多位皇帝在寫詩方面起到了表率作用。太宗、中宗、玄宗、德宗、宣宗皆有詩才。唐代的宮廷生活中充滿了詩歌因素。中宗時君臣同樂的主要內(nèi)容之一就是進(jìn)行詩歌比賽。武則天的“巾幗宰相”上官婉兒在中宗朝主持風(fēng)雅，居然敢于而且能夠在沈佺期、宋之問的作品之間，以文學(xué)批評的眼光做出優(yōu)劣判斷。還有，白居易過世后，宣宗曾為挽詩以吊之。這都是有名的故事。

第五，唐代有官辦的教坊和梨園。舞蹈姑且不論，歌總是需要歌詞的，這在某種意義上既推動了詩歌創(chuàng)作也對詩歌構(gòu)成了限制。唐詩中有些作品其實是歌詞類作品（如李白的“云想衣裳花想容”）。既然是歌詞，其語言便必有公共性，其語言密度便不可能過高，其題材便不可能過僻。既然歌曲需要被在特定場合演唱，有些歌詞就必須具備角色感。在中國古詩中，常見男人發(fā)女聲，這除了男性作者以男女關(guān)系喻君臣關(guān)系，可能也與有些詩本就是為女性歌伎的演唱而作有關(guān)。另外，西域音樂的傳入也影響到人們語言表達(dá)的節(jié)奏感。中國古代詩與詞的密切關(guān)系影響到詩也影響到詞，這與現(xiàn)代詩跟歌詞之間相距甚遠(yuǎn)的情況相當(dāng)不同。

第六，寫詩成為了一種生活方式。唐人喜歡涂涂寫寫，在人流密集的名勝、街市、驛站、寺院，都會有為詩興大發(fā)的人們準(zhǔn)備好的供題詩用的白墻。后來題的詩太多了，人們又會準(zhǔn)備好用于懸掛的“詩板”。這在今天很難想象：今天的人們喜歡胡涂亂抹的內(nèi)容是“某某到此一游”或者“某某愛某某”。當(dāng)代中國人已經(jīng)無文到如此程度，搞得寫詩像一件非法勾當(dāng)。而在唐代，連小流氓身上的刺青也是“詩意圖”一類。

第七，前朝的周颙、沈約這些人定“四聲”（平上去入）、“八病”（平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁鈕、正鈕），把詩歌的“聲律”和“法律”（指體制短小的律詩所需的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)）都準(zhǔn)備好了。甚至謝靈運(yùn)得僧慧睿指教梵文，作《十四音訓(xùn)敘》等，都在客觀上為后來唐詩平仄格律的完善做下了準(zhǔn)備。沒有對由佛教進(jìn)入所帶來的對梵文的了解，也就沒有對漢語發(fā)音聲母、韻母的認(rèn)識，也就無從為詩歌建立格律。

第八，在文學(xué)領(lǐng)域，唐人的寫作對手是宋齊梁陳還有隋代的詩人們。初唐陳子昂就意圖讓寫作回到建安風(fēng)骨。李白在詩中說：“自從建安來，綺麗不足珍?！表n愈在詩中說：“齊梁及陳隋，眾作等蟬噪?！?元稹以為宋齊梁陳之詩文“吟寫性靈，流連光景”“淫艷刻飾，佻巧小碎”（《唐故工部員外郎杜君墓系銘并序》）。唐人哪里瞧得上眼前的前人？回到更古老時代的寫作尚可接受。李白與韓愈都有復(fù)古傾向。李白不喜沈約尚聲律，自稱“將復(fù)古道，非我而誰與？”（語見晚唐孟棨《本事詩》高逸第三）韓愈的復(fù)古我們后面再說。寫作者與寫作對手的關(guān)系在討論文學(xué)問題時并非無關(guān)緊要，但單純的、沒有足夠?qū)懽鹘?jīng)驗的批評家們和古典文學(xué)研究者們不理解這一點(diǎn)。寫作對手、說話對象的問題也體現(xiàn)在文化、思想、政治、宗教寫作中。還是王充能夠燭幽辨暗。他說：“夫賢圣之興文也，起事不空為，因因不妄作?！保ā墩摵狻ψ髌罚┪蚁敕琴t圣興文，情況亦當(dāng)類似。

從今天的角度總體看來，唐人寫詩，是充足才情的表達(dá)，是發(fā)現(xiàn)、塑造甚至發(fā)明這個世界，不是簡單地把玩一角風(fēng)景、個人的小情小調(diào)。宋初西昆體詩人們選擇晚唐詩，尤其是李商隱詩的典麗作為寫作楷模，但很快被梅堯臣、歐陽修、王安石所修正，之后的多數(shù)詩人們繼續(xù)發(fā)現(xiàn)、塑造世界與人，并開拓出自己的詩歌宇宙。到了明清，詩歌就不再是探索的媒介了；在和平時期，情趣、韻味、性靈拴住了大多數(shù)高級文人，使之格局越來越?。ūM管也有明初高啟和明末清初《圓圓曲》作者吳梅村這樣的詩人）。當(dāng)今的小資們都愛清代的納蘭性德，但小資們的投票恰恰表明了納蘭性德與小資品位的相通。到查慎行，人們對他的稱贊是“狀物寫景極為工細(xì)”——這還怎么弄呢！明清也有科舉制，但促成詩歌成就的不僅僅是科舉制度，它應(yīng)該是各種制度、各種思想準(zhǔn)備、人們感受世界的方式、社會風(fēng)氣和語言積累疊加在一起的結(jié)果，當(dāng)然也離不開天才的創(chuàng)造。而到如今，我們這個社會，有人建議高考語文試卷應(yīng)允許寫點(diǎn)詩歌，其實若真是這樣對促進(jìn)社會接受詩歌（而且是新詩）也不管用，因為整個當(dāng)下的寫作制度、語言環(huán)境、文化環(huán)境（包括本土的和國際的）、生活的物質(zhì)質(zhì)量、人們對生活可能性的想象等，跟唐朝完全不同。

我在其他文章中談到過，唐朝成為詩歌的朝代，是付出了代價的。連掙錢都得付出代價就別說寫詩了。唐朝為它的詩歌成就付出的代價就是，沒有大思想家的出現(xiàn)。漢代有陸賈、賈誼、董仲舒、桓譚、王充、王符，有《淮南子》的作者們，有與帝國相稱的思想遺產(chǎn)，有結(jié)構(gòu)性的寫作；宋代有周敦頤、二程、邵雍、李覯、張載、朱熹、陸象山；明代有王陽明、李贄，直到明末清初還有黃宗羲、顧炎武、王夫之等。而在唐朝，喜歡動腦子而不是僅僅抒情的人有韓愈、柳宗元、劉禹錫、李翱等，但他們都是靈感式地思考問題，沒有系統(tǒng)，不是結(jié)構(gòu)性的思想家。在思想史上，韓愈占據(jù)重要位置，但韓愈本人的思想書寫說不上深入和廣闊。所以蘇軾說唐朝人“拙于聞道”。唐朝的佛經(jīng)翻譯和史學(xué)思想成就高邁，但沒有出現(xiàn)過戰(zhàn)國、兩漢、兩宋意義上的思想家。唐人感受世界，然后快樂和憂傷。唐人并不分析自己的快樂和憂傷。冥冥中唐人被推上了抒情之路。呂思勉在《中國通史》中說：“與其說隋唐是學(xué)術(shù)思想發(fā)達(dá)的時代，不如說隋唐是文藝發(fā)達(dá)的時代?！雹呶抑栽谄渌恼轮兄赋鎏拼鸀槠湓姼璩删透冻隽藳]有思想者的代價，一則是我在自己的閱讀中發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，后來又發(fā)現(xiàn)蘇軾等人與我持相同的看法，我為此而興奮；二則是我的主要關(guān)注點(diǎn)在當(dāng)代寫作，我不認(rèn)為當(dāng)代寫作必須回到唐朝，因為我們必須處理我們這充滿問題的時代，并以我們?nèi)菁{思想的寫作呼應(yīng)和致敬唐人的創(chuàng)造力。

我的上述觀點(diǎn)表達(dá)在我出版于2012年的《大河拐大彎》一書中。該書出版后，上海張定浩在他的名為《拐了彎的詩人》的書評中對我提出批評。他大概是受到了葛兆光教授以新歷史主義的方法寫《中國思想史》的啟發(fā)。他說：“作為一個也讀過幾天書的人，我不由得替唐代的讀書人抱屈，他們可不是在要詩還是要思想之間左右徘徊的當(dāng)代詩人。在唐代的大多數(shù)時候，思想界是三教并存，互相激發(fā)，唐代宗時有李鼎祚《周易集解纂疏》，‘權(quán)輿三教，鈐鍵九流，可謂易學(xué)思想的高峰之作；武則天時期譯出八十《華嚴(yán)》，對宋以后哲學(xué)思想有大影響，宣宗中興之后，更是有禪宗一花五葉的大發(fā)展；至于道教，最重要的有關(guān)外丹轉(zhuǎn)向內(nèi)丹的系統(tǒng)性的完整變化，也發(fā)生在唐末。較之于日后宋明理學(xué)的一統(tǒng)天下，唐代思想界要復(fù)雜許多，而唐代詩歌的活力，在很大程度上恰恰是來自于這種復(fù)雜。”——對不起，這樣的討論讓我想到我們的時代其實也不差：我們的學(xué)者們翻譯了馬列全集以及從海德格爾、維特根斯坦到?？?、本雅明，從哈耶克、以賽亞·柏林到漢娜·阿倫特、約翰·羅爾斯等等的五花八門的左中右著作，這些譯作無疑對當(dāng)代和將來的中國思想界、文學(xué)界、藝術(shù)界都是和都會有影響的。但譯者們還不是我說的思想家們。唐末、五代外丹轉(zhuǎn)內(nèi)丹的話題說起來是學(xué)問，聽起來挺高深，但其思想史意義恐怕類似于當(dāng)今的信鬼變成信外星人，以及從紙書閱讀轉(zhuǎn)向手機(jī)閱讀（如果稍微認(rèn)真地看待外丹、內(nèi)丹的問題，其轉(zhuǎn)變的原因之一是，煉外丹走不通了才走向煉內(nèi)丹，這充分見出古人不撞南墻不回頭的精神韌力）。這些轉(zhuǎn)變都具有思想史意義，但不是思想家的思想史。關(guān)于當(dāng)代中國的思想界我有些話不便明說，但可以舉個西方思想界的例子類比一下：加拿大傳播學(xué)家馬歇爾·麥克盧漢對媒體傳播的討論夠重要了，但沒有人把他與?？?、德里達(dá)相提并論。我愿意按照張定浩的“讀書人”思路充分肯定我們時代那些非主流思想家們、草根思想家們的工作的歷史意義，但看來我得首先修改我對思想家的定義。我甚至也開始有點(diǎn)猶豫是否應(yīng)該依著張定浩的觀點(diǎn)，轉(zhuǎn)頭指責(zé)蘇軾、呂思勉以及過去我在文章中提到過的馮友蘭等人在談到唐人的學(xué)術(shù)和思想時都是在胡扯。張定浩的觀點(diǎn)也許沒錯，但他對文學(xué)的理解和想象不是我的理解和想象。

二、和尚們的偈頌與非主流詩歌創(chuàng)作

張定浩在批評我的文字中提到禪宗在宣宗中興以后“一花五葉”的大發(fā)展（我讀到的材料說此一發(fā)展的時間段要再靠后些），但沒有解釋怎樣叫作“一花五葉”，是哪五葉？——“讀書人”嚇唬人的小心眼兒。呵呵。我在這里為他做個注解：這個說法來自《壇經(jīng)·付囑品第十》（宋釋道原《景德傳燈錄》卷二十八亦有記載）。在禪宗六祖惠能入滅前，其弟子法海上座問：“和尚入滅之后，衣法當(dāng)付何人？”惠能大師引禪宗祖師達(dá)摩的偈子言法衣不合再傳：

吾本來茲土，傳法救迷情；

一華開五葉，結(jié)果自然成。

后來在唐末五代時期，禪宗從青原行思一系形成曹洞宗、云門宗和法眼宗；從南岳懷讓一系形成溈仰宗和臨濟(jì)宗。這是對“五葉”的一種解釋。另一種解釋為：五葉代表五代，指達(dá)摩以下的慧可、僧璨、道信、弘忍和惠能。我不知張定浩取的是哪種解釋。佛教傳入中國的時間一般有兩種說法：一為西漢哀帝元壽元年（公元前2年），一為東漢明帝永平十年（67）。李學(xué)勤先生認(rèn)為，細(xì)讀《史記》，會發(fā)現(xiàn)秦代已有佛教寺廟。禪宗依真如佛性為形而上基礎(chǔ)，認(rèn)識到“佛是自性，莫向心外求”，把原始佛教的佛度、師度變?yōu)榈烙尚奈?、自性自度，對于佛教的本土化起到了重要的推動作用。而這其中的關(guān)鍵人物即禪宗六祖惠能?；菽苡直蛔馂槟献诙U的大宗師。他生在太宗貞觀十二年（638），入滅于玄宗先天二年（713）。享年76歲。他去世的前一年杜甫出生。據(jù)說武則天在萬歲通天元年（696）曾遣使對惠能表達(dá)過尊崇之情。憲宗皇帝追謚惠能為“大鑒禪師”。但禪宗真正發(fā)達(dá)起來，一華開五葉，是到了唐末五代。把這事算在唐代當(dāng)然也可以，但“五葉”對唐代的主要詩人們大概沒什么影響，也就是說沒能構(gòu)成對話關(guān)系?；蛟S那位沒能從五祖弘忍處繼承法衣的大和尚、后來被尊為北宗禪大宗師的講究“漸悟”而不是惠能“頓悟”的神秀，倒是對唐代的詩人們，至少對王維的寫作，產(chǎn)生過影響。神秀于久視元年（700）被武則天遣使自江陵當(dāng)陽山玉泉寺迎至洛陽，后召至長安，時年90余歲。深得武則天敬重。中宗即位，更加禮重。神秀于神龍二年（706）逝世。弟子普寂、義福（行思）繼續(xù)闡揚(yáng)其宗風(fēng)，盛極一時，兩京之間幾皆宗神秀。北宗禪后來傳至日本，但在唐土沒能傳出幾代。后世的禪宗全依惠能的南宗禪。禪宗南北宗的問題值得一說。南宋嚴(yán)羽著《滄浪詩話》，“論詩如論禪”，所依的禪宗當(dāng)為南宗禪。明代董其昌依南宗禪倡南宗繪畫，或曰文人畫，將文人畫的老祖宗追溯到唐代的王維，可董其昌疏忽了一點(diǎn)，即王維的佛禪恰恰不是南宗禪而是北宗禪。當(dāng)然，惠能在《頓漸品第八》中說：“法本一宗，人有南北；法即一種，見有遲疾。何名頓漸？法無頓漸，人有利鈍，故名頓漸。”但由于南宗禪對宋以后中國文化的影響頗大，所以這一話題不應(yīng)輕易繞過。

惠能和尚不識字，所以當(dāng)他在《壇經(jīng)·付囑品第十》中以“三十六對法”闡明佛教的中道觀時，直令人覺得他是以奇跡講述奇跡：

對法外境，無情五對：天與地對，日與月對，明與暗對，陰與陽對，水與火對，此是五對也。法相語言十二對：語與法對，有與無對，有色與無色對，有相與無相對，有漏與無漏對，色與空對，動與靜對，清與濁對，凡與圣對，僧與俗對，老與少對，大與小對，此是十二對也。自性起用十九對：長與短對，邪與正對，癡與慧對，愚與智對，亂與定對，慈與毒對，戒與非對，直與曲對，實與虛對，險與平對，煩惱與菩提對，常與無常對，悲與害對，喜與嗔對，舍與慳對，進(jìn)與退對，生與滅對，法身與色身對，化身與報身對，此是十九對也。

師言此三十六對法，若解用，即道貫一切經(jīng)法，出入即離兩邊。

惠能以這些成對的概念討論問題，不是在對對子，而是賦予大千世界以秩序，簡直像以哲學(xué)范疇整理世界的康德！大師確為古今第一大根器。他甚至談到外國語：“何名‘波羅蜜？此是西國語，唐言到彼岸，解義離生滅。著境生滅起，如水有波浪，即名于此岸，離境無生滅，如水常流通，即名為彼岸，故號‘波羅蜜?！保ā栋闳羝返诙罚?每句五言，接近于偈頌。不過，此刻我對《壇經(jīng)》的興趣更多與詩歌創(chuàng)作有關(guān)。《壇經(jīng)》中載有大和尚多首偈頌，除了那首“菩提本無樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵埃”，他尚有一些詩偈非常之好，如《機(jī)緣品第七》中：

不見一法存無見，大似浮云遮日面。

不知一法守空知，還如太虛生閃電。

此之知見瞥然興，錯認(rèn)何曾解方便。

汝當(dāng)一念自知非，自己靈光常顯現(xiàn)。

這首偈子完全是七言詩的樣貌；其比喻用得驚人，又是太陽又是閃電，不是一般熱愛落日與明月的唐代詩人的語氣。整個偈子用語暢達(dá)，居然押的還是仄韻，由此亦可見同時代的唐詩對其語言表述的影響。南明鄭龍采在《寒山唱和序》中說：“唐世韻語盛行，村稚爨婦，能解歌吟?！笨紤]到惠能不識字，他一定是時常聽到人們吟詩誦賦，每聞每記每悟，才具備了這樣好的詩歌形式感。陳寅恪在《論韓愈》一文中說：“天竺偈頌音綴之多少、聲調(diào)之高下，皆有一定規(guī)律，唯獨(dú)不必葉韻。六朝初期，四聲尚未發(fā)明，與羅什共譯佛經(jīng)諸僧徒雖為當(dāng)時才學(xué)絕倫之人，而改竺為華，以文為詩，實未能成功，惟仿偈頌音綴之有定數(shù)，勉強(qiáng)譯為當(dāng)時流行之五言詩，其他不遑顧及。故字?jǐn)?shù)雖有一定，而平仄不調(diào)，音韻不葉，生吞活剝，似詩非詩，似文非文，讀之作嘔?！雹嘣谶@種情況下，惠能大師所作的詩偈在悅耳入心方面可說進(jìn)步巨大，他對佛教偈頌在語言形式上做出了重要的改造。但有趣的是，惠能的偈頌改造并沒有一味向唐代的主流文化或曰精英文化看齊（這肯定與他不識字有關(guān)，他無需展讀書本，包括譯經(jīng)）。他的有些偈子充分使用了俚俗口語或曰白話，這是否佛教偈頌的一貫用語原則我不知道，但他面對的是尋求開悟的俗眾，而俗眾并非前來欣賞詩歌是肯定的。在這個意義上說，偈頌不是詩歌。但不妨讓它更悅耳，更易懂一些。

在《頓漸品第八》中，惠能反對長期禪坐，以為這樣會拘束身體。其偈子云：

生來坐不臥，死去臥不坐。

一具臭骨頭，何為立功課？

這樣淺白的語吻令我們自然聯(lián)想到唐初白話詩僧王梵志。我們的文學(xué)史在論述初唐詩歌時一般只討論陳子昂、王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王和沈佺期、宋之問，幾乎不會提及王梵志，仿佛他那旁門左道的詩歌上不了臺面。當(dāng)胡適在20世紀(jì)20年代要為白話新詩尋找歷史根據(jù)和支撐時他乞靈于王梵志，還有王績、寒山等。在《白話文學(xué)史》第十一章中，胡適說：“我近年研究這時代（指初唐）的文學(xué)作品，深信這個時期是白話詩的時期?！?胡適的話說得有些過分，但不管怎么說他注意到了王梵志詩歌的價值；但是，其論述又太過局限于所謂“白話詩”的范圍，而對王梵志詩歌戲謔與說理之間看似不搭卻搭出了特殊風(fēng)格的關(guān)系討論得不夠深入。王梵志嚴(yán)肅的濟(jì)公式的吊兒郎當(dāng)、可疑的詩歌抱負(fù)、有趣的俚俗惡趣味、寫法上的以文為詩，以及他那說不清是佛教大智慧還是面向愚夫愚婦的醒世陳詞，對胡適這樣的君子學(xué)人來說太過分了，所以他選擇看不見。這可能也跟胡適本人缺乏詩才，缺乏對語言、形式的瞬間靠近和占有的能力有關(guān)。王梵志約生活在六世紀(jì)末至七世紀(jì)中下葉，享年八十有余。與同為所謂白話詩人的王績同時而更長壽。他本生于殷富之家。早年也曾誦讀儒家詩書。但適逢隋末戰(zhàn)亂，其家道中衰，入唐以后竟然破產(chǎn)，以致窮愁潦倒，身無一物。他在五十多歲上皈依佛門，但又不守戒律，而是四處化齋，生活漂泊不定。在駢麗文風(fēng)盛行的初唐他竟一意孤行地創(chuàng)作下大量的白話詩，與其說這些詩誕生于明確的文體意識（王梵志恐怕并不想作為詩人名垂青史，但他顯然作詩上癮，這種人在今天也不少見），不如說它們是人生遭際與宗教啟悟合作的產(chǎn)物；白話成詩只是水到渠成：

城外土饅頭，餡草在城里。

一人吃一個，莫嫌沒滋味。

他人騎大馬，我獨(dú)跨驢子。

回顧擔(dān)柴漢，心下較些子。

當(dāng)下受到口語詩熏陶的屌絲詩人們和屌絲詩歌讀者們，在讀到這樣的既不提供遠(yuǎn)方也不提供浪漫思緒的俚俗詩歌時會會心一笑，會覺得大唐王朝其實距我們并不遙遠(yuǎn)，我們甚至?xí)蛲蹊笾径鴮αⅢw的唐人產(chǎn)生親切感。在經(jīng)過五四到20世紀(jì)40年代末、20世紀(jì)70年代末到今天這兩個時段對西方、俄羅斯、拉美現(xiàn)代詩歌的閱讀之后，王梵志重回我們的閱讀視野當(dāng)然意義不淺。我不想高抬王梵志詩歌的文學(xué)價值，但它們別具一格，而這已經(jīng)很有意義了。王梵志、寒山、拾得、皎然、賈島、貫休等構(gòu)成了唐詩中和尚寫作的風(fēng)景。這其中前三位的創(chuàng)作與唐代主流或精英或進(jìn)士寫作在很大程度上拉開了距離。他們是邊緣創(chuàng)作者、非主流創(chuàng)作者；他們那受到印度佛教偈頌影響的詩歌，為今人提供了不可思議的滋養(yǎng)。他們與今人的不同在于他們不鉆個人的牛角尖，他們是開悟之人。他們那與莊嚴(yán)作對的詩歌所關(guān)涉的卻全是大問題：善惡、生死、超脫、報應(yīng)，這和出自今人感官的詩歌南轅北轍。唐人為中國詩歌做出的偉大貢獻(xiàn)之一是他們發(fā)明了打油詩。但王梵志詩與打油詩也不同：前者有超越純粹戲謔和以拙為巧作詩法之上的宗教與道德目的。王梵志在唐代和宋代聲名頗顯，其詩歌的白話衣缽被其后精英文化中的顧況、元稹、白居易、劉禹錫等部分地繼承；其文體上的敘事特征、以文為詩特征，可能與后來杜甫、韓愈的寫作有點(diǎn)關(guān)聯(lián)。皎然在《詩式》中將王梵志與盧照鄰、賀知章等同歸入“跌宕格”中的“駭俗”品：此品詩人“其道如楚有接輿，魯有原壤，外示驚人之貌，內(nèi)藏達(dá)人之度”。北宋黃庭堅曾專門稱贊過王梵志的“翻著襪”作詩法。他在《書梵志翻著襪詩》一文中說：“一切眾生顛倒，類皆如此，乃知梵志是大修行人也。”王梵志原詩為：

梵志翻著襪，人皆道是錯。

乍可刺你眼，不可隱我腳。

在一個錦繡文章的時代王梵志“翻著襪”作詩，一定頗為奇葩，但王梵志不僅是一位奇葩詩人、通俗詩人，他似乎也想?yún)⑴c一些深邃思想問題的討論。他看來是讀過陶淵明的《形影神》詩（陶詩所回應(yīng)的是東晉廬山慧遠(yuǎn)提出的“形盡神不滅論”），而且可能也想對莊子針對“人與影競走”所發(fā)出的議論做出呼應(yīng)?！肚f子·漁父》：

人有畏影惡跡而去之走者，舉足愈數(shù)而跡愈多，走愈疾而影不離身，自以為尚遲，疾走不休，絕力而死。不知處陰以休影，處靜以息跡，愚亦甚矣！

王梵志做出的呼應(yīng)是：

以影觀他影，以身觀我身。

身影何處昵？身共影何親！

身行影作伴，身住影為鄰。

身影百年后，相看一微塵。

在另一首詩中，王梵志對《孟子·離婁下》中所說“君子有終身之憂，無一朝之患也”，以及《古詩十九首》中“生年不滿百，常懷千歲憂”的人生認(rèn)識做出了反應(yīng)。如果說君子常懷“千歲憂”“終身之憂”是一種儒家價值觀的話，那么王梵志做出的反應(yīng)就是反價值觀的，至少是以宗教思見（甚至可說是有宗教撐腰的世俗玩世之見）反對流行的、嚴(yán)肅的、崇高的儒家價值觀。其詩云：

世無百年人，強(qiáng)作千年調(diào)。

打鐵作門限，鬼見拍手笑。

王梵志的詩歌今存三百余首，但宋以后，其詩歌漸被忘卻（也沒有完全被忘卻，《紅樓夢》第六十三回曾引用南宋范成大“縱有千年鐵門限，終須一個土饅頭”的名句，而范句借用了王梵志“千年調(diào)”、“鐵門限”和“土饅頭”的說法）。直到光緒二十六年（1900）敦煌藏經(jīng)洞被發(fā)現(xiàn)，洞中保存的王梵志詩的多種抄本才使得他重回我們的閱讀視野。他命該重生于20世紀(jì)、21世紀(jì)，以及更久遠(yuǎn)的將來。在多愁善感、愁眉苦臉、自視高雅、自我作踐、相信“生活在遠(yuǎn)方”的詩作者和詩讀者的桌子上放一本《王梵志詩集》，不啻為一服清醒劑（我本人并非不在乎作為形而上學(xué)之遠(yuǎn)方的意義）。所以在這篇主要討論唐代主流詩人的文章中特別首先提到王梵志，我覺得實有相當(dāng)之必要。

與王梵志詩相比，寒山詩雖也在看破紅塵的同時勸善醒世，但包含有更多自述不著調(diào)生活或云瘋癲悟道者生活的內(nèi)容。有點(diǎn)自傳體的意思。我們這些世俗之人很難判斷究竟是大徹大悟讓一些和尚們瘋癲起來，還是他們被生活所迫瘋癲起來，還是他們有意作瘋癲相。東正教的俄羅斯有癲僧傳統(tǒng)，中國亦有自己的佛教癲僧。癲僧們不合常理的語言、行為總是很迷人的；在常理中看不到出頭之日的老百姓對癲僧們也總是津津樂道的。于是他們成為傳奇，進(jìn)而升格為神話。但胡適《白話文學(xué)史》第十一章嘗引《續(xù)僧傳》卷三十五中的一個故事，提供給我們一個看癲僧的別樣角度。故事說6世紀(jì)大師亡名的弟子衛(wèi)元嵩少年時即想出名，亡名對他說：“汝欲名聲，若不佯狂，不可得才。”衛(wèi)元嵩聽了這話遂佯狂漫走，人逐成群?！瓉磉@超凡脫俗是世俗算計的結(jié)果！不過在這里，我沒有要據(jù)此故事來判斷寒山癲狂與不著調(diào)生活是否誠實的意思，我寧可相信他是文殊菩薩的化身。

寒山詩曾迷倒過包括王安石這樣的用功于三墳五典的大文人、大官僚。作為11世紀(jì)的大改革家，他現(xiàn)在也被視作國家資本主義和社會主義的先驅(qū)。就是這樣一個人物曾作十九首《擬寒山拾得》詩。他稱贊寒山、拾得“奇哉閑道人，跳出三句里。獨(dú)悟自根本，不從他處起”。王安石下面這首“人人有這個”詩，口語，糾纏，涉及佛理而不講透，就像一個啞謎，不同于他屬于進(jìn)士文化的多數(shù)詩歌：

人人有這個，這個沒量大。

坐也坐不定，走也跳不過。

鋸也解不斷，錘也打不破。

作馬便搭鞍，作牛便推磨。

若問無眼人，這個是什么？

便遭伊纏繞，鬼窟里忍餓。

中國的文學(xué)傳統(tǒng)是抒情傳統(tǒng)，史詩（epic）因素缺乏，也不曾出現(xiàn)過古羅馬以詩體作《物性論》的哲學(xué)家盧克萊修那樣的人物。老子《道德經(jīng)》的語言方式雖然靠近詩歌，但在中國歷朝歷代，它基本上是被當(dāng)作思想讀物來面對的。因此可以說是寒山為中國詩歌寫作提供了容納思想觀念的方法，這一點(diǎn)被王安石敏感地抓住了，但卻為多數(shù)詩人和文學(xué)史家們所忽略；有些人雖然注意到了，卻貶之為詩歌寫作的旁門左道。

寒山詩不僅迷倒了一些中國的大文人（除王安石，尚有朱熹、陸游，還有明代董其昌等），它們也在20世紀(jì)50年代后期通過美國詩人蓋瑞·斯奈德的翻譯迷倒了包括垮掉派小說家杰克·凱魯亞克和詩人艾倫·金斯伯格在內(nèi)的一大批北美和歐洲的嬉皮士們。凱魯亞克指寒山為嬉皮士們在中國唐代的老祖宗。其聲名曾一時超過李白、杜甫、王維、白居易在西方的聲名。對中國讀者來講，寒山所提供的是他的智慧口語、人生態(tài)度，但對西方人來講，除此之外，寒山還提供了一種可用以反對當(dāng)代資本主義主流價值觀和生活方式的另類價值觀與生活方式，以及生存的勇氣。據(jù)傳寒山曾長住天臺山幽窟中。與天臺山國清寺的和尚拾得、豐干為好友，故稱“國清三隱”。寒山好諷謗唱偈，每有篇句，即題于石間樹上。他那反文明的生活方式仿佛為20世紀(jì)西方強(qiáng)調(diào)重新處理人與自然關(guān)系的生態(tài)主義者們提供了榜樣。寒山超前了一千二三百年。他是唐代詩人中極少幾位，甚至也許是唯一一位“現(xiàn)代”詩人（不過對西方人——尤其是受到美國20世紀(jì)60年代亞文化影響的西方人——來說，所有唐代詩人都是現(xiàn)代詩人，因為他們讀的是被從歷史邏輯當(dāng)中擇出來的、凌空蹈虛的譯文。他們從自身的歷史條件、文化需要、社會問題、道德狀況出發(fā)閱讀唐詩。他們中間除了專家，很少有人會認(rèn)真考慮唐詩與儒家道統(tǒng)、中原文化、安史之亂等因素之間的關(guān)聯(lián)。他們對唐詩、禪宗、道教的熱愛與他們對喇嘛教的熱愛沒什么區(qū)別）。

我們不知道寒山究竟生活在唐代的哪一個時段。歷史上和當(dāng)下的學(xué)術(shù)界有三種說法：貞觀說（627-649）、先天說（712-713）和大歷說（766-799）。有人甚至比較肯定地給出他的生卒年代，即約當(dāng)691—793年。這樣的話，他就活了一百多歲，而且他還曾與王維、李白、杜甫同時代，也就是說他在山中破衣爛衫地走過了盛唐。這也夠奇妙的！不過李白、孟浩然都曾訪問過天臺山國清寺，而且李白去過兩次，但都沒有遇到過寒山。這能說明點(diǎn)兒什么嗎？難道他是打定了主意，就躲在山洞里，不出來與大詩人們見面？要是寒山遇到過李白，兩個超凡脫俗的人，兩個個性鮮明的人，一道一佛，會弄出什么動靜？據(jù)說寒山也像王梵志一樣出身于富裕人家，這便使他得以在早年獲得良好的教育，所以當(dāng)我們讀到他一些符合唐代主流詩歌趣味、合乎作詩規(guī)范又清澈自得的精彩律詩時，我們也并不覺得奇怪：

可笑寒山道，而無車馬蹤。

聯(lián)谿難記曲，疊嶂不知重。

泣露千般草，吟風(fēng)一樣松。

此時迷徑處，形問影何從。

又是“形（身）”和“影”！又是對陶淵明與莊子的回應(yīng)！這樣高級的詩篇被題寫在天臺山的巖間樹上，著實令人覺得不可思議。既然作者能夠?qū)懴逻@樣的詩篇，那么他那些俚俗、口語的詩歌便顯然是有意識造出來的。我們不知道他對當(dāng)時的主流詩壇究竟了解多少，但與王梵志相比，寒山在具體表達(dá)上顯然要更講究些，也就是說要更有文采些，更文人化些，這也許是寒山對唐代主流詩歌的了解比王梵志要多些，接納起影響來要更自覺些的緣故。他不覺得疏離于主流詩壇的自己低于那個時代的主流詩人，因為看來他對自己詩歌的存在價值信心滿滿，故而當(dāng)別人質(zhì)疑、嘲笑他的詩歌時，他能以一個行家的姿態(tài)予以回?fù)簦?/p>

有人笑我詩，我詩合典雅。

不煩鄭氏箋，豈用毛公解。

不恨會人稀，只為知音寡。

若遣趁宮商，余病莫能罷。

忽遇明眼人，即自流天下。

寒山是王梵志的后繼者，他知道王梵志，這有他的詩歌為證：

梵志死去來，魂識見閻老。

讀盡百王書，未免受捶拷。

一稱南無佛，皆以成佛道。

這首詩不見于通行的寒山詩集，是胡適在五代禪宗大師風(fēng)穴延沼的《風(fēng)穴語錄》中找到的。寒山既知王梵志，就難免向王梵志靠攏。他用王梵志的方法創(chuàng)作詩歌，最終學(xué)會了以詩歌的形式講故事。用現(xiàn)在的話說，他使他的詩歌增強(qiáng)了敘事因素，或者還有散文因素。有了敘事，他就更加不在乎同時代的抒情潮流了：

我有六兄弟，就中一個惡。

打伊又不得，罵伊又不著。

處處無奈何，耽財好淫殺。

見好埋頭愛，貪心過羅剎。

阿爺惡見伊，阿娘嫌不悅。

昨被我捉得，惡罵恣情掣。

趁向無人處，一一向伊說。

汝今須改行，覆車須改轍。

若也不信受，共汝惡合殺。

汝受我調(diào)伏，我共汝覓活。

從此盡和同，如今過菩薩。

學(xué)業(yè)攻爐冶，煉盡三山鐵。

至今靜恬恬，眾人皆贊說。

三、安史之亂。儒家道統(tǒng)。杜甫和韓愈

和尚們都是非歷史化思維，他們超然于歷史之上，就像今天一些號稱有思想的人全是哲學(xué)化思維，而不屑于歷史化地看待世界和我們的生活。但唐代的主流詩人們，王昌齡、張巡、王維、儲光羲、李華、李白、李頎、杜甫、高適、岑參、元結(jié)、馮著這些詩人，或得意或失意，或富有或貧窮，或拘謹(jǐn)或放達(dá)，一路走到了安史之亂（755—763）。劉長卿、孟云卿、顧況、錢起、張繼、盧綸、韓翃，這些詩人經(jīng)歷了安史之亂的時代。韋應(yīng)物早年任俠使氣，放浪形骸，安史之亂后始“折節(jié)讀書”。安史之亂對于唐朝的影響，對于整個中國歷史的影響都是至強(qiáng)至大的。日本學(xué)者內(nèi)藤湖南認(rèn)為唐宋之際是中國古代和近世的交接點(diǎn)，因有“唐宋變革說”，也可以被稱作“唐宋之變”；陳寅恪更明確提出安史之亂是中國古代歷史的分水嶺⑨。安史之亂之前是青春、慧敏、統(tǒng)一、安定、富足、高歌的唐土，安史之亂以后，唐朝元?dú)獯髠D辛、危機(jī)、動蕩接踵而至，黨爭、宦官政治、藩鎮(zhèn)割據(jù)的局面形成；不過與此同時，唐朝卻并沒有像漢朝分成西漢、東漢，像晉朝分成西晉、東晉，像宋朝分成北宋、南宋，于此也見出了唐王朝生命力的頑強(qiáng)。對唐朝的詩歌寫作和更廣義的文學(xué)創(chuàng)作而言，安史之亂同樣起到了重大的轉(zhuǎn)悷作用。它廢掉了一些人的寫作武功，淘汰了一些人的寫作成果。如果一個重大歷史事件如安史之亂的出現(xiàn)，不能在淘汰與報廢的意義上影響到詩人作家們的創(chuàng)作，那它基本上就是被浪費(fèi)掉了。而安史之亂居然為中國推出了最偉大的詩人，杜甫。這是安祿山、史思明沒有想到的，這是王維、李白、肅宗皇帝沒有想到的，這也是杜甫自己沒有想到的。

杜甫的寫作成就于安史之亂，沒有安史之亂，他可能也就是個二流詩人。他被迫走進(jìn)了安史之亂，將周身的感覺器官全部打開，記錄下自己的顛沛經(jīng)驗，接通了一己“天地一沙鷗”的存在與當(dāng)下歷史、古圣先賢的坎坷，將自己的文字提升到日月精華的程度，同時解除了王維式的語言潔癖，靠近、接觸、包納萬有。在杜甫面前，王維所代表的前安史之亂的長安詩歌趣味，就作廢了。王維經(jīng)歷了安史之亂，但是他已然固定下來的文學(xué)趣味和他被迫充任安祿山大燕朝廷偽職的道德麻煩，使之無能處理這一重大而突然同時又過分真實的歷史變局。這真是老天弄人。其經(jīng)歷、處境令人聯(lián)想到才高掩古、俊雅造極，卻丟了江山的宋徽宗。王維的語言寫山水、田園和邊塞都可以，他可以將山水、田園和邊塞統(tǒng)統(tǒng)作為風(fēng)景來處理，以景寓情，借景抒情（借用中學(xué)語文老師們的話），但要處理安史之亂，他需要向他的寫作引入時間維度，同時破除他的語言潔癖，朝向反趣味的書寫。這對王維來說是不可能的工作。所以安史之亂塑造的唯一一位大詩人是杜甫。杜甫在安史之亂中發(fā)展出一種王維身上沒有的東西：當(dāng)代性。杜甫的詩歌很多在處理當(dāng)下，他創(chuàng)造性地以詩歌書寫介入了唐宋之變。古往今來，一般人都會認(rèn)為當(dāng)下沒有詩意，而比如月亮、秋天、林木、溪水、山巒、寺宇、客棧、家鄉(xiāng)，甚至貧窮、蠻荒、虎嘯猿啼，由于過去被反復(fù)書寫過無數(shù)遍，便被積累為詩意符號，會順理成章地呈現(xiàn)于語言，但在當(dāng)下，忽然哪天化工廠爆炸，石油泄漏，地下水污染，股市崩盤，你寫詩試試，你寫不了，因為你那來自他人的、屬于農(nóng)業(yè)文化和進(jìn)士文化審美趣味的、模式化了的、優(yōu)美的、書寫心靈的所謂“文學(xué)語言”，處理不了這類事，因為你在語言上不事發(fā)明。杜甫的當(dāng)代性是與他復(fù)雜的時間觀并生在一起的。他讓三種時間交疊：歷史時間、自然時間、個人時間。而如果說王維的風(fēng)景也貫穿著時間之緯的話，那么那只是一種絕對的時間。所以在這個意義上王維是一個二流詩人。錢鍾書判斷王維就是個二流詩人，但卻是二流詩人里最好的一個，他說：“中唐以后，眾望所歸的大詩人一直是杜甫?！蹙S和杜甫相比，只能算‘小的大詩人。”⑩李白也卷入了安史之亂，他吟詠著“但用東山謝安石，為君談笑靜胡沙”加入了永王李璘的勤王軍隊。一個人自大到國難當(dāng)頭依然這么自大，而且是將文學(xué)自大轉(zhuǎn)化成了政治自大，這也算是奇觀了！李白沒想到肅宗登基后，永王就成了叛軍，在老朋友高適的鎮(zhèn)壓下，他走上了流放夜郎之途。

但是直到今天，我們的各類課本里都沒能講清楚安史之亂究竟是怎么回事。因為一般我們都是從唐朝這樣一個正統(tǒng)王朝的角度，從所謂“正史”的角度來看待安史之亂的。很少有人真正地研究安祿山。好在近年來此一情況有所改觀。據(jù)歷史學(xué)家榮新江教授《安祿山的種族、宗教信仰及其叛亂基礎(chǔ)》一文，安祿山是雜種胡人，粟特人和突厥人的混血。粟特人歷史上由于生活區(qū)域和絲綢之路的緣故，多從事跨民族的商貿(mào)活動，這就練成了安祿山和同樣是粟特人的史思明的牙郎（翻譯）本領(lǐng)。據(jù)說安、史皆能說六種語言，至少達(dá)到了同樣據(jù)說是“通十余種語言”的學(xué)術(shù)泰斗季羨林的一半水平！安祿山和史思明都信奉來自波斯高原的瑣羅亞斯德教，就是我們說的祆教。所以他們應(yīng)該都熟悉該教圣典《阿維斯塔經(jīng)》——這也是后世德國人尼采所熟悉的圣典。安祿山的名字“祿山”實為粟特語Roxian的音譯，本意“光明”。而史思明的名字是唐玄宗所賜，“明”——瑣羅亞斯德教崇拜光明?？磥硇诨实蹖τ诂嵙_亞斯德教并非一無所知。從安祿山的角度討論安史之亂，許多問題就豁然開朗：安祿山手下軍隊十五六萬（一說二十萬），族屬粟特、同羅（回紇一部）、漢、奚（亦稱庫莫奚）、契丹、室韋等，他能夠起事，是因為他扮演起瑣羅亞斯德教光明神的角色。但能否從安、史的角度把這場變亂理解為信仰之戰(zhàn)呢？目前還沒有人能夠給出回答。要說起來，少數(shù)民族在唐代被重用，還得追溯到那個得罪了士子們的、年輕時斗雞走馬、擅長音律的畫家又是奸相的李林甫（聽起來像個文藝復(fù)興式的人物！呵呵。）李林甫拜相以后為維護(hù)自己的政治地位，打壓進(jìn)士出身的官僚，扳倒賢相張九齡，與此同時，他起用藩將或曰非漢族武將擔(dān)任各地節(jié)度使，既要讓各少數(shù)民族將領(lǐng)之間相互制約，又擋住了漢族官員的晉身之途。據(jù)說他是覺得只有這樣，自己的位子才能坐得安穩(wěn)。安祿山在四十歲上出任平盧軍節(jié)度使這件事雖與李林甫無直接關(guān)系，但他后來的做大卻是李林甫這一用人政策的結(jié)果。安祿山在朝廷里唯一害怕的人就是李林甫。《舊唐書·李林甫傳》：“林甫性沉密，城府深阻，未嘗以愛憎見于容色?！x二十年，朝野側(cè)目，憚其威權(quán)?！钡盍指τ谔鞂毷荒辏?52）病死，楊國忠出任右相，打壓安祿山，使得安史之亂于755年爆發(fā)。

唐朝是一個國際化的朝代。唐土上居住著眾多少數(shù)民族和外國人。唐朝廷任用非漢人做邊將，受益的也不僅是安祿山，西突厥突騎施部首領(lǐng)哥舒翰也是受益者之一。在安史之亂之初，因兵敗與讒言被朝廷斬殺的大將高仙芝是高句麗王族。在隨駕玄宗皇帝避難蜀中的人員當(dāng)中有一位漢名晁衡的日本人，本名阿倍仲麻呂。安史之亂特別復(fù)雜：漢族、中國的正統(tǒng)王朝、少數(shù)民族、外國人、西域文化，還有宗教問題，都混在了一起。由于安史之亂，回紇人進(jìn)來，吐蕃人進(jìn)來，中國一下就亂了套，中國歷史來了一個跨越唐宋的大轉(zhuǎn)折。榮新江指出：“安史之亂后，唐朝境內(nèi)出現(xiàn)了對胡人的攻擊和對胡化的排斥。特別是中唐時代思想界對于胡化的反彈，演變成韓愈等人發(fā)動的復(fù)古運(yùn)動，這種一味以中華古典為上的思潮，最終導(dǎo)致了宋朝的內(nèi)斂和懦弱。”——宋朝人是否“懦弱”，韓愈究竟只是順應(yīng)了當(dāng)時思想界的演變還是有其獨(dú)特的作為，咱們都可以再討論，但韓愈確實“做書詆佛譏君王”，反對憲宗迎佛骨，然后被貶潮州刺史。在赴任的路上他寫下“欲為圣明除弊事，肯將衰朽惜殘年”的詩句。在韓愈看來，釋迦牟尼也像安祿山一樣是異種。在其于元和十四年（819）所上《諫佛骨表》中，韓愈說：

伏以佛者，夷狄之一法爾。自后漢時流入中國，上古未嘗有也?！蚍鸨疽牡抑?，與中國言語不通，衣服殊制，口不言先王之法言，身不服先王之法服，不知君臣之義、父子之情。

這樣的反對理由以國際化的今人看來其實既膚淺又可笑，但對韓愈來說，這膚淺又可笑的理由卻來自中原民族的切膚之痛。所以韓愈在思想領(lǐng)域就必欲回歸儒家道統(tǒng)，與此相應(yīng)，他在文學(xué)領(lǐng)域搞古文運(yùn)動（但古文運(yùn)動的源頭可追溯到《隋書》中記載的隋文帝“普詔天下公私文翰并宜實錄”，或者更早。初唐陳子昂在《與東方左史虬修竹篇序言》中感嘆道：“文章道弊五百年矣?！毙诔钊A、蕭穎士亦嘗為古文。但古文運(yùn)動到韓愈、柳宗元手上得以確立，無疑是得到了安史之亂的推動）。他在寫詩上以文為詩，在趣味上扣住當(dāng)下，甚至扣住當(dāng)下世界非詩意的一面（對韓愈的詩歌，宋代嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中指其缺乏妙悟，不如他的好朋友孟郊。但妙悟恰來自佛教禪宗。而佛教，在韓愈看來，正是外國人的玩意兒，盡管禪宗是本土化的產(chǎn)物。他也許對惠能大師不感興趣，但不知他如何看待王梵志與寒山）。拿韓愈和與之同朝為官的大詩人白居易做個簡單比較，我們就能看出韓愈所推動的時代性思想轉(zhuǎn)變、寫作方式的轉(zhuǎn)變其力量有多大：對白居易來說，安史之亂只是提供了他寫作《長恨歌》的題材而已。而且這題材還被約束在了貴妃楊玉環(huán)和玄宗皇帝李隆基的綿綿無絕期的愛情悲劇上。

韓愈的儒家道統(tǒng)上溯到孟子?！睹献印けM心下》曰：

由堯舜至于湯，五百有余歲，若禹、皋陶，則見而知之。若湯，則聞而知之。由湯至于文王，五百有余歲，若伊尹、萊朱，則見而知之；若文王，則聞而知之。由文王至于孔子，五百有余歲，若太公望、散宜生，則見而知之；若孔子，則聞而知之。由孔子而來至于今，百有余歲，去圣人之世若此其未遠(yuǎn)也。近圣人之居若此其甚也，然而無有乎爾，則亦無有乎爾！

然而從儒家發(fā)展的歷史看，戰(zhàn)國以后，孟子是做了很長時間的冷板凳的?！俄n非子·顯學(xué)篇》說孔子死后“儒分為八”：“有子張之儒，有子思之儒，有顏氏之儒，有孟氏之儒，有漆雕氏之儒，有仲梁氏之儒，有孫氏之儒，有樂正氏之儒。”——孟子只是儒家各派中的一派。而且韓非子沒有提到對傳承儒家經(jīng)典起到重要作用的子夏學(xué)派。子夏姓卜名商，字子夏。孔子歿后，子夏設(shè)帳魏國西河，《史記·儒林列傳》載：“如田子方、段干木、吳起、禽滑厘之屬，皆受業(yè)于子夏之倫，為王者師。”這個名單里沒有包括李悝、公羊高和榖梁赤（谷梁赤），據(jù)說這三人也是子夏的學(xué)生，前者大法家，可能影響到出生于趙國郇邑（山西南部）的大儒家荀子，后二者傳授下來《春秋公羊傳》和《榖梁傳》（只從一般說法。學(xué)者們對兩傳的傳承有復(fù)雜的考證和相互矛盾的推測）?？梢哉f子夏既開啟了三晉儒學(xué)，也對法家思想有所兼容（其學(xué)生中也有墨家和兵家者）。南宋洪邁以為“六經(jīng)”皆傳自子夏。故子夏之儒是傳經(jīng)系統(tǒng)：從漢代張大《春秋公羊傳》的董仲舒回溯，這個線索是董仲舒-公羊高-子夏-孔子。董仲舒秉承《公羊傳》尊王攘夷、大一統(tǒng)的思想，同時發(fā)展了天人感應(yīng)說。漢武帝“獨(dú)尊”的就是這個“儒術(shù)”。而在漢宣帝以前聲勢較小的《榖梁傳》的傳承則可以上溯到荀子。荀子學(xué)生韓非、李斯，一個是法家法、術(shù)、勢思想的集大成者，一個是以法家學(xué)說助秦始皇“吞二周而亡諸侯，履至尊而制六合”的丞相。荀子另外有學(xué)生浮邱伯和張蒼。浮邱伯傳《榖梁傳》于漢初陸賈，陸賈為漢朝造《新語》；張蒼則助漢室訂立章程，他與李斯弟子吳公同為賈誼老師，而賈誼接受了陸賈對秦亡漢興之原因的看法，為董仲舒的儒學(xué)新體系打下基礎(chǔ)。我們看到，這里面沒有孟子什么事，而荀子的學(xué)問和思想倒可說關(guān)乎秦漢兩個朝代。荀子推“禮”，孟子講“義”；荀子以“性惡”說反對孟子的“性善”論。在戰(zhàn)國后期，荀孟聲名不分仲伯，而孟子的獨(dú)大，要等到戰(zhàn)國之后一千年的安史之亂以后，韓愈上溯儒家道統(tǒng)來面對問題百出、危機(jī)四伏的中唐時代。儒家的傳道系統(tǒng)，即孔子—曾子—子思—孟子系統(tǒng)，到這時才開始左右歷史。

韓愈在《原道》一文中說：

曰：“斯道也，何道也？”曰：“斯吾所謂道也，非向所謂老與佛之道也?！眻蛞允莻髦?，舜以是傳之禹，禹以是傳之湯，湯以是傳之文武周公，文武周公傳之孔子，孔子傳之孟軻；軻之死，不得其傳焉。荀與揚(yáng)也，擇焉而不精，語焉而不詳。由周公而上，上而為君，故其事行；由周公而下，下而為臣，故其說長。

這樣一個儒家道統(tǒng)有編造的嫌疑，但在《與孟尚書書》中，韓愈說：“使其道由愈而粗傳?！薄@是以圣道傳人自居了。晚唐杜牧在《書處州韓吏部孔子廟碑陰》中充分肯定了韓愈對張大儒家道統(tǒng)所起的作用：“稱夫子之德，莫如孟子；稱夫子之尊，莫如韓吏部?！表n愈的這種道德、學(xué)術(shù)與歷史姿態(tài)，對后世儒生、知識分子影響至深，宋儒張載“為天地立心”的豪言姑且略過，即使到陳寅恪，也有“吾儕所學(xué)關(guān)天命”的說法。孟子和韓愈所總結(jié)的中國道統(tǒng)，為讀古書的人們所熟悉，這里咱們只是復(fù)習(xí)一下。韓愈和孟子之間的關(guān)系可能不僅是“道統(tǒng)”的傳遞。兩人氣質(zhì)上應(yīng)亦有所相同。蘇軾《潮州韓文公廟碑》：

自東漢以來，道喪文弊，異端并起，歷唐貞觀、開元之盛，輔以房、杜、姚、宋而不能救。獨(dú)韓文公起布衣，談笑而麾之，天下靡然從公，復(fù)歸于正，蓋三百年于此矣。文起八代之衰，而道濟(jì)天下之溺；忠犯人主之怒，而勇奪三軍之帥：此豈非參天地，關(guān)盛衰，浩然而獨(dú)存者乎？

這“浩然”二字來自孟子的“我善養(yǎng)吾浩然之氣”。蘇軾《潮州韓文公廟碑》說：

是氣也，寓于尋常之中，而塞乎天地之間。卒然遇之，則王公失其貴，晉、楚失其富，良、平失其智，賁、育失其勇，儀、秦失其辯。是孰使之然哉？其必有不依形而立，不恃力而行，不待生而存，不隨死而亡者矣。故在天為星辰，在地為河岳，幽則為鬼神，而明則復(fù)為人。

這是一段感人至深的表述。由是，我們看出了蘇軾本人與韓愈、孟子道統(tǒng)的相通——盡管蘇軾更是一位儒釋道兼通之人。由是，我們也看出一般宋儒對于韓愈道統(tǒng)的認(rèn)同與繩系。宋儒由此倡孔孟，再往后，官員—文人—思想者們最終將宋化的儒學(xué)提升到國家哲學(xué)層面，這就是傳道系統(tǒng)的延續(xù)。唐以后這樣的精神氣度影響到每一位真正的有質(zhì)量的文人、詩歌作者。正是這樣的精神氣度嚴(yán)格區(qū)分了唐以來的中國古典詩歌與當(dāng)下的所謂古體詩。詩不詩的不僅在于語言是否精簡，詞匯是否優(yōu)雅、古奧，詩意是否噬心，詩格是否快意恩仇或者嬉笑怒罵或者塊壘獨(dú)澆或者空闊寂滅，當(dāng)代古體詩即使守平仄、押古韻，而沒有士子精神、儒家道統(tǒng)、道釋之心，那和中國古典詩歌也是差著十萬八千里。古人是無法冒充的。咱們只能活出咱們自己的容納古人、與古人氣息相通的當(dāng)下、今天、現(xiàn)在、此刻。

前面說到安史之亂成就了杜甫的寫作，而杜甫“詩圣”地位的確立應(yīng)該與孟子、儒家道統(tǒng)的完全確立處于同一時期，至少不無關(guān)系。那么儒家思想是如何介入中國人的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造的呢？錢鍾書在《中國詩與中國畫》一文中談到中國人對詩與畫有不同的評價標(biāo)準(zhǔn)；他說：“在中國文藝批評的傳統(tǒng)里，相當(dāng)于南宗畫風(fēng)的詩不是詩中高品或正宗，而相當(dāng)于神韻派詩風(fēng)的畫卻是畫中高品或正宗。舊詩或舊畫的標(biāo)準(zhǔn)分歧是批評史里的事實。”這里需要做一個小說明：錢鍾書所謂“南宗畫風(fēng)”系指由明代畫家董其昌參考惠能的南宗禪而倡導(dǎo)和推動的文人寫意繪畫風(fēng)格，帶有業(yè)余繪畫性質(zhì)；而“神韻派詩風(fēng)”則由清初漁洋山人王士禛所倡導(dǎo)和推動，主張詩應(yīng)空寂超逸、不著形跡——按照錢鍾書這個思路，我們可以推出，歷史上人們以道家、禪宗標(biāo)準(zhǔn)評畫，而以儒家標(biāo)準(zhǔn)評詩。因而杜甫被尊為“詩圣”。而“圣”在儒家表述系統(tǒng)里地位是最高的。但這一表述也可進(jìn)一步展開并再做補(bǔ)充，因為文人畫以前的中國繪畫不一定符合道家、禪宗標(biāo)準(zhǔn)，而與道家、禪宗思想密切相關(guān)的文人畫的登場，要遲至元代后期的1350年左右，甚至元代中期以前的繪畫走的還是宋畫的路子，相較于幾千年的大歷史，文人畫成形是比較晚近的事。換句話說，中國傳統(tǒng)詩歌標(biāo)準(zhǔn)和傳統(tǒng)繪畫（文人畫）標(biāo)準(zhǔn)的建立時間前后相差約550年（蘇軾雖言“論畫以形似，見與兒童鄰”，但在他生活的時代這還不是人們普遍接受的對繪畫的看法）。我們必須注意到，中國古代的詩人們并非一邊倒地傾向于儒家的藝術(shù)品位。在晚唐司空圖所著《二十四詩品》中，位列第一的是與儒家品位相關(guān)的“雄渾”，其后便是“猶之惠風(fēng)，荏苒在衣”的“沖淡”之品。在隨后的諸品中，有十幾品其實都可歸入“沖淡”品。而嚴(yán)羽倡導(dǎo)詩歌的“妙悟”，更是“論詩如論禪”。雖然在《滄浪詩話》中他也要詩人們“以漢、魏、晉、盛唐為師，不做開元、天寶以下人物”，但在他做出“詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也”的判斷之后，中國人對于詩意的看法其實是有了一些變化的。清初王士禛主“神韻”，袁枚主“性靈”，弄得明代“文必秦漢，詩必盛唐”的前后七子一個個笨拙老派的樣子。到了今天，人們在談?wù)摱鸥@樣的儒家詩人的時候開始強(qiáng)調(diào)其次要的一面，例如其率意、意趣，甚至頑皮，例如“兩個黃鸝鳴翠柳”“黃四娘家花滿蹊”“桃花一簇開無主”等等。這樣的詩句被娛樂化、生活化、去深度化的今人認(rèn)為更能體現(xiàn)杜甫的本性，是杜甫更真實的一面——仿佛那個死里逃生又顛沛至死的杜甫反倒是刻意做出來的似的?！还茉趺凑f，杜甫被尊為詩圣就是儒家的勝利。而儒家真正的勝利竟然部分地是拜安史之亂所賜！有點(diǎn)倒霉的是自大狂李白。宋人“抑李揚(yáng)杜”，影響至今。我們看今人的唐詩選本，杜甫的詩歌篇目總是多于李白。那么何謂儒家詩歌標(biāo)準(zhǔn)呢？《毛詩正義·詩譜序》中說：“然則詩有三訓(xùn)：承也，志也，持也。作者承君政之善惡，述己志而作詩，所以持人之行，使不失墜，故一名而三訓(xùn)也?！倍鸥Φ牟簧僭娖_符合這入世的“三訓(xùn)”（盡管《毛詩正義·詩譜序》所言之“詩”為《詩經(jīng)》之“詩”）。而今人寫詩，經(jīng)過了五四、共產(chǎn)黨教育，讀過了西方、俄羅斯、拉美的浪漫派、現(xiàn)代派、后現(xiàn)代主義，以及哲學(xué)、社會理論、文化理論中的形式主義、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、女性主義、新歷史主義、對西方的東方主義的批判、后殖民理論，以及政治哲學(xué)中的西方馬克思主義、自由主義、無政府主義…… 面對這“三訓(xùn)”，你一定會猶豫不絕要否遵守，除非你鐵了心，完全無視這一切。

四、唐人的寫作現(xiàn)場。詩人之間的關(guān)系

1979年人民文學(xué)出版社出版過一部薄薄的劇本，名為《望鄉(xiāng)詩——阿倍仲麻呂與唐代詩人》，作者為日本人依田義賢，譯者的名字忘記了。那時“文革”剛結(jié)束不久，國門也剛打開不久，中日友好是一個新鮮話題。借這一契機(jī)，日本遣唐留學(xué)生、后來成為唐朝高官的阿倍仲麻呂，在去世近一千二百年后忽然起死回生。我當(dāng)時不是在上初三就是在上高一，在書店里買到這本《望鄉(xiāng)詩》，同時也記住了李白一首不太有名的詩《哭晁卿衡》：

日本晁卿辭帝都，征帆一片繞蓬壺。

明月不歸沉碧海，白云愁色滿蒼梧。

前面已經(jīng)提到，“晁衡”是阿倍仲麻呂入唐后所取漢人名字。他在開元五年（717）十九歲時到達(dá)長安，入國子監(jiān)學(xué)習(xí)，后來進(jìn)士及第，到肅宗朝官至左散騎常侍兼安南都護(hù)、安南節(jié)度使。七十二歲逝于長安，被代宗皇帝追贈從二品潞州大都督。在長安，阿倍仲麻呂與王維、儲光羲、李白、趙曄等都有交往。天寶十一年末（752），已入唐三十七年的阿倍仲麻呂獲準(zhǔn)隨日本遣唐使藤原清河歸國。玄宗皇帝特任命他為唐朝赴日本使節(jié)。詩人們則寫詩為他送別。阿倍仲麻呂答以《銜命還國作》一詩，詩寫得一般般：

銜命將辭國，非才忝侍臣。

天中戀明主，海外憶慈親。

伏奏違金闕，驂去玉津。

蓬萊鄉(xiāng)路遠(yuǎn)，若木故園林。

西望懷恩日，東歸感義辰。

平生一寶劍，留贈結(jié)交人。

不料翌年傳來阿倍仲麻呂遇海難的消息。李白遂寫下《哭晁卿衡》詩。但阿倍仲麻呂在經(jīng)歷了海上風(fēng)暴、沉船、安南海盜、同伴幾乎全部遇難的情況下，居然幸存下來，于天寶十四年（755）六月，輾轉(zhuǎn)回到長安。然而不待他喘息平定，十一月安祿山反，玄宗幸蜀，阿倍仲麻呂隨駕。這也就是說，他親歷了馬嵬坡六軍不發(fā)、楊貴妃香消玉殞的歷史時刻。肅宗至德二年（757）阿倍仲麻呂隨駕玄宗歸返長安時年已六十有一。

《望鄉(xiāng)詩》本是阿倍仲麻呂海難后歸返長安時讀到李白《哭晁卿衡》后寫下的一首詩的題目。依田義賢以之作為劇本的名字。依田義賢設(shè)計了一個長安詩人們?yōu)榘⒈吨俾閰嗡蛣e的聚會場景，長安城里的名流們都到場了。王維和李白都在，而且你一言我一語。很美好。不過，這卻是虛構(gòu)的。作者大概并不了解，在長安，李白和王維的關(guān)系相當(dāng)微妙?，F(xiàn)在我們打開電腦瀏覽新聞網(wǎng)頁，會不時發(fā)現(xiàn)這個明星“手撕”那個明星，李白和王維雖不曾手撕過對方，但翻開他們的詩集，我們找不到這二人交集的痕跡。不錯，阿倍仲麻呂既是王維的朋友也是李白的朋友；不錯，孟浩然與王維、李白兩人都有交往；不錯，王維和李白都想贏得玄宗皇帝的妹妹玉真公主的好感（這種競爭真是很大的麻煩），但王、李之間似乎沒有往來。大概的情況是這樣的：安史之亂前，唐朝宮廷的詩歌趣味把握在王維手里。而李白是外來人，野小子。就像17世紀(jì)受古典主義劇作家高乃依、莫里哀、布瓦洛等人影響，法王路易十四的宮廷不接受“野蠻的”莎士比亞一樣，大唐長安的主流詩歌趣味和宮廷詩歌趣味肯定對李白有所芥蒂；這時的王維一定不喜歡李白。兩個人甚至有可能相互厭煩，瞧不上。所以李白雖然得意，在賀知章的推舉和玉真公主的引薦下見到了皇帝和楊貴妃，可是他自己在詩里說：“時人見我恒殊調(diào)，聞余大言皆冷笑?！绷硗?，李白《夢游天姥吟留別》詩結(jié)尾處的道德名句“安能摧眉折腰事權(quán)貴”，一定有所指向，那么他指向的是誰呢？不會是王維吧！或者還包括高力士！這首詩被收入《河岳英靈集》。該書編者殷璠在詩集《敘》中交代所收人物作品“起甲寅（開元二年，714），終癸巳（天寶十二年，753）”，也就是說《夢游天姥吟留別》（載《河岳英靈集》本詩題《夢游天姥山別東魯諸公》）作于安史之亂之前。李白在長安的日子不見得好過。其時與之密切來往的人，可能除了賀知章，再就是幾個同樣是外來人、同樣想在長安謀發(fā)展的青年詩人，還有書法家和詩人張旭等。王維一定不喜歡李白。李白的性格、才華成色和精神結(jié)構(gòu)跟王維很不一樣。首先他們的信仰就有巨大差異。王維信佛教，其母親追隨北宗禪神秀。而李白雖是儒家的底色，但深受道教影響。陳寅恪說道教起源于濱海地區(qū)，因此李白寫“日月照耀金銀臺”，全是海市蜃樓的景觀。他的想象力、思維方式，跟王維沒法分享。第二，李白這個人早年好任俠，喜縱橫術(shù)，據(jù)說曾經(jīng)“手刃數(shù)人”。他在詩里說：“十步殺一人，千里不留行?！薄叭獙毜?，殺人如剪草?！薄靶ΡM一杯酒，殺人都市中?！薄磥硭P(guān)心殺人這件事。但也沒聽說他為“手刃數(shù)人”吃過官司。要么是他跑得快，逃離了現(xiàn)場；要么是他做生意的父親李客有錢，擺平了官司；要么他是吹牛皮——他喜歡吹。李白后來在長安飛揚(yáng)跋扈，喝起酒來一定是吆五喝六，這樣的人別說王維受不了，一般人都受不了。第三，李白的詩歌充滿音樂性，宛如語言的激流，這語言激流有時噴射成無意義言說，讓我們感受到生命的燦爛。太迷人了。而王維是千古韻士，蘭心蕙質(zhì)，涵泳大雅。其早期詩歌亦有英豪之氣，邊塞詩也寫得好。他認(rèn)出了陶淵明的不凡，但又把《桃花源記》改寫成了游仙詩。對美術(shù)史感興趣的人一定知道，王維也是大畫家。這也就是說王維詩歌中包含了20世紀(jì)英國詩人T.S.艾略特所強(qiáng)調(diào)的視覺想象力?？上ё鑫膶W(xué)史的人不了解王維的繪畫，做美術(shù)史的人又只關(guān)心王維詩中與繪畫有關(guān)的部分。郭若虛《圖畫見聞志》卷五載有一首王維的自述詩：

當(dāng)世謬詞客，前身應(yīng)畫師。

不能舍馀習(xí)，偶被時人知。

日本圣福寺藏有一幅相傳是王維所畫的《輞川圖》，大阪市立美術(shù)館收藏的《伏生授經(jīng)圖》據(jù)傳也是王維所作。從這兩幅很有可能是后人臨仿的圖畫判斷，王維心地精細(xì)，很是講究。黃庭堅謂“王摩詰自作《輞川圖》，筆墨可謂造微入妙”（明毛晉編《山谷題跋》卷之三）。而我在北京故宮武英殿拜觀過李白唯一的存世真跡《上陽臺帖》：“山高水長，物象千萬，非有老筆，清壯何窮。十八日上陽臺書。太白?！秉S庭堅也見過李白手稿：“及觀其稿，書大類其詩，彌使人遠(yuǎn)想慨然。白在開元、至德間，不以能書傳，今其行草殊不減古人，蓋所謂不煩繩削而自合者歟？”（《山谷題跋》卷之二》） 僅從視覺上我們就能直接感覺到李白、王維截然不同的氣質(zhì)。當(dāng)時拜觀詩仙書跡，目驚心跳，直如登岱岳，眺東海，太偉大了！一股子莽蕩蒼郁之氣撲面而來。

一旦了解了一個時代詩人們之間的看不慣、較勁、矛盾、過結(jié)、冷眼、反目、蔑視、爭吵，這個時代就不再是死一般的鐵板一塊，就不再是詩選目錄里人名的安靜排列，這個時代就活轉(zhuǎn)過來，我們也就得以進(jìn)入古人的當(dāng)代。偉大的人物同處一個時代，這本身令人向往。但他們之間的關(guān)系也許并不和諧。這一點(diǎn)中外皆然：同處意大利文藝復(fù)興時代的達(dá)·芬奇和米開朗琪羅兩人就互相瞧不慣；20世紀(jì)美國大作家福克納和海明威之間也是如此。這種情況還不是“文人相輕”這個詞能夠簡單概括的。但文人之間如果不相輕，而是相互推重，相互提攜，那么一個時代的文化風(fēng)景就會被染以濃墨重彩。18世紀(jì)末、19世紀(jì)初德國歌德與席勒在魏瑪?shù)暮献髟诤艽蟪潭壬纤茉炝说聡睦寺髁x文學(xué)（盡管兩人管自己的寫作叫“古典主義”）。在唐代，李白與杜甫的友誼也是千古佳話。杜甫詩《與李十二白同尋范十隱居》說他倆“醉眠秋共被，攜手日同行”。我們前面提到過的美國20世紀(jì)垮掉派詩人、同性戀者金斯伯格據(jù)此斷定李杜兩人有同性戀關(guān)系！——過了。杜甫寫有兩首《贈李白》，兩首《夢李白》，以及《冬日懷李白》《春日懷李白》《天末懷李白》等。他在《飲中八仙歌》中對李白的描述“李白斗酒詩百篇”“飛揚(yáng)跋扈為誰雄”，為我們留下李白形象的第一手資料。李白橫行的才華和他所呈現(xiàn)的宇宙，一定讓杜甫吃驚、大開眼界，獲得精神的解放，使之看到了語言的可能、詩歌的可能、人的可能。我沒見古今任何人談到過李白對杜甫的影響，只常見抑李揚(yáng)杜者的偏心。中唐元稹可能是較早比較李杜詩風(fēng)與詩歌成就的人，他在《唐故工部員外郎杜君墓系銘并序》中說：

是時山東人李白亦以奇文取稱，時人謂之李杜。余觀其狀浪縱恣，擺去拘束，模寫物象，及樂府歌詩，誠亦差肩于子美矣。至若鋪陳終始，排比聲韻，大或千言，次猶數(shù)百，詞氣豪邁而風(fēng)調(diào)清深，屬對律切而脫棄凡近，則李尚不能歷其藩翰，況堂奧乎！

這大概是后來宋人抑李揚(yáng)杜的先聲。杜甫本人應(yīng)該不會同意?，F(xiàn)代詩人、學(xué)者聞一多在他那本有名的《唐詩雜論》中收有一篇名為《杜甫》的專論。在這篇文章中，聞一多認(rèn)為杜甫一開始是被“仙人李白”所吸引，后來發(fā)現(xiàn)了李白仙人一面的“可笑”。聞一多在此是以杜甫為中心討論問題的。他可能一時忘記了李白比杜甫大十一歲，在杜甫對李白的看法中不可能不包括年齡的差異對杜甫的影響，他看李白一定是以綜合的眼光，而不會頭腦“清醒”到只仰慕仙人李白而對詩人李白無所感受。杜甫與李白的關(guān)系不同于李白與王維的關(guān)系：李白在當(dāng)時雖然神話在身，但并不是王維那樣的可以左右宮廷趣味的詩歌權(quán)威。套用阿根廷作家博爾赫斯認(rèn)為莎士比亞不是典型的英語作家、塞萬提斯不是典型的西班牙語作家、雨果不是典型的法語作家的說法：李白在生前并不是典型的唐代長安詩人。其實明代胡應(yīng)麟在《詩藪》中早就說過類似的話：“超出唐人而不離唐人者，李也?！睂ν蹙S而言，李白是一個挑戰(zhàn)者，但杜甫并不是李白的挑戰(zhàn)者。他們是同道。所以胡應(yīng)麟緊接著剛才那句評論李白的話之后又說：“不盡唐調(diào)而兼得唐調(diào)者，杜也?！倍鸥﹄m未與李白同時居長安，但他像李白一樣也是長安詩壇的外來者，所以兩人之間會有認(rèn)同感。此外，杜甫認(rèn)識李白時自己還不是“詩圣”，安史之亂還沒有爆發(fā)，杜甫還沒有成為真正的杜甫。杜甫是橫霸古今的大才，他一定知道李白是開拓性的詩人，他自己也是。殷璠言李白《蜀道難》“可謂奇之又奇，然自騷人以還，鮮有此體調(diào)也?！焙鷳?yīng)麟《詩藪》言杜甫“凡所歌行，率皆即事名篇，無有依傍”。我在此斗膽猜測一下：杜甫如果不曾成為李白的朋友，那么杜甫的創(chuàng)造力后來也許會以另一種風(fēng)格呈現(xiàn)。一個強(qiáng)有力的人對另一個強(qiáng)有力的人的影響不一定履行大李白生出小李白的模式（世間有太多大齊白石生出的小齊白石混吃混喝），而很有可能是，接受影響的一方被面前這個龐然大物推向了另外的方向，最終成為他自己，成為另一個龐然大物。而這個最終成為了自己的人心里明白，他是以他不同于影響施加者的成就向影響施加者或宇宙開啟者致敬。李白和杜甫，兩顆大星，運(yùn)行軌道有所交匯，這是世界詩歌星空的奇觀，但兩個人其實又是不同的。聞一多甚至斷言：“兩人的性格根本是沖突的。”——可能話說得有點(diǎn)過分：兩人的性格雖然不同，但并不一定非要“沖突”。比較起來，杜甫是儒家，其詩歌根源于中原的正統(tǒng)氣象，與現(xiàn)實社會緊密聯(lián)結(jié)。如果說李白的想象力方式來自于海水、海市蜃樓，那么杜甫的想象力方式則是來自于土地、土地上萬物的生長與凋零。前面我們說到，杜甫比李白年齡小約一輪。所以李白可以笑話、戲弄杜甫，而寬仁的、尚未成為杜甫的杜甫也不以為意。晚唐孟棨《本事詩》高逸第三載李白詩：

飯顆山頭逢杜甫，頭戴笠子日卓午。

借問因何太瘦生？總為從前作詩苦。

宋代計有功《唐詩紀(jì)事》卷第十八、《全唐詩》卷一八五亦載此詩。從這首信口而出的小詩我們可以感受到李杜之間關(guān)系的融洽，因為只有融洽的關(guān)系才能包納戲謔。當(dāng)然另一方面我們在此也能感受出他們二人寫作方式和作品質(zhì)地的不同：李白詩是音樂性的，而杜甫詩是建筑性的。杜甫和李白的才華性質(zhì)并不一樣，但兩個人的高度是一樣的。杜甫認(rèn)出了李白，就像后來的元稹、韓愈認(rèn)出了杜甫，杜牧、李商隱認(rèn)出了韓愈。這首小詩不見于李白詩集，有人說這是好事者所為，是偽作，不過這至少是唐代的偽作。歐陽修《詩話》謂“太瘦生”三字“唐人語也”。我們借此想象一下李杜的關(guān)系，至少中唐或晚唐人對李杜關(guān)系的猜想，也是有趣的?？紤]到那時信息傳遞速度的緩慢，以及主流詩歌趣味尚未經(jīng)過安史之亂的顛覆，所以，盡管杜甫在長安文壇也很活躍，已經(jīng)寫下了一些重要的詩篇，但其名氣依然有限，不得入同時代的詩歌選本《河岳英靈集》。這也就是說直到安史之亂前，杜甫的重要性還沒有完全展現(xiàn)出來；要等到他死后三十年他才被接受為頂天立地的人物。

杜甫的位置一旦確立，杜甫和李白一旦被經(jīng)典化、坐標(biāo)化為“李杜”，其后人就會被置于美國人哈羅德·布魯姆所說的“影響的焦慮”之中。安史之亂以后，唐朝那些對文化秩序不滿，并且自視不俗的文人們中間，一定有一些人在振振有詞地詆毀李杜，否則中唐韓愈不會寫下這樣的詩句以維護(hù)李杜：“李杜文章在，光焰萬丈長。不知群兒愚，那用故謗傷。蚍蜉撼大樹，可笑不自量?！表n愈認(rèn)識李杜的偉大說明他自己也是偉大之人。而且他不認(rèn)為本朝的前代偉人會妨礙自己的偉大，而且他正如蘇軾所說：“追逐李杜參翱翔。”他要努力加入李杜的行列。今天的文學(xué)史一般對唐代最偉大詩人的排序是李白、杜甫、白居易，或者再加上王維，但幾乎沒有人將韓愈納入這個序列。這大概是受了五四思維，尤其是周作人等將韓愈、古文八大家、桐城派古文、八股文等一鍋燴，且將這些“謬種”與六朝詩文對立起來的觀點(diǎn)的影響。但宋人不像周作人這樣看問題。宋人張戒在《歲寒堂詩話》卷上里將李白、杜甫和韓愈并列在一起。他認(rèn)為這三人“才力俱不可及”。盡管他在三人中依然做出了排序，即杜甫、李白、韓愈，但他對韓愈算是仰視到脖子酸痛了。他說：

退之詩，大抵才氣有余，故能擒能縱，顛倒崛奇，無施不可。放之則如長江大河，瀾翻洶涌，滾滾不窮；收之則藏形匿影，乍出乍沒，姿態(tài)橫生，變怪百出，可喜可愕，可畏可服也。

蘇軾的弟弟蘇轍甚至認(rèn)為：“唐人詩當(dāng)推韓杜?！保ā稓q寒堂詩話》卷上）——連李白都被排除在外了！這當(dāng)屬相當(dāng)極端的意見。不過這種看法也許其來有自。我在杜牧的集子里讀到一首名為《讀韓杜集》的詩：

杜詩韓集愁來讀，似倩麻姑癢處抓。

天外鳳凰誰得髓，無人解合續(xù)弦膠。

——為什么是把這兩個人放一起讀？難道在杜牧所生活的晚唐就有“韓杜”的說法？清代葉燮《原詩·內(nèi)篇》云：“唐詩為八代以來一大變，韓愈為唐詩之一大變，其力大，其思雄，崛起特為鼻祖。宋之蘇、梅、歐、蘇、王、黃皆欲為之發(fā)其端，可謂極盛?！绷钗覀兒闷娴氖牵热豁n愈如此重要，與之同朝為官的元稹、白居易究竟怎樣看他。白居易可是《長恨歌》和《琵琶行》的作者，在當(dāng)時也是文壇領(lǐng)袖，而且在老百姓中的知名度可能比韓愈還大。在白居易致元稹的書信中，他提到：“自長安抵江西三四千里，凡鄉(xiāng)校、佛寺、逆旅、行舟之口，往往有題仆詩者；士庶、僧徒、孀婦、處女之口，每有詠仆詩者。”（《與元九書》）元稹則在《居易集》序中說：“予嘗于平水市中見村校諸童竟習(xí)歌詠，召而問之，皆對曰：‘先生教我樂天微之詩?！碑?dāng)然這些都是元白自己的說法，韓愈圈子里的人——孟郊、張籍、皇甫湜等——若講起那個時代人們對詩歌的接受也許會另有側(cè)重。所以若說韓白兩人關(guān)系微妙，一點(diǎn)不會讓人驚訝。比較看來，韓愈是正宗儒家，不同于香山居士白居易。長慶二年（822）一場春雨過后，韓愈曾邀張籍、白居易等同游曲江?？磥硎潜话拙右淄窬芰恕ｍn愈于是寫下《同水部張員外曲江春游寄白二十二舍人》：

漠漠輕陰晚自開， 青天白日映樓臺。

曲江水滿花千樹， 有底忙時不肯來？

白居易那么一個愛玩的人，也沒什么要緊事，可就是沒去，遂作《酬韓侍郎張博士雨后游曲江見寄》：

小園新種紅櫻樹，閑繞花行便當(dāng)游。

何必更隨鞍馬隊，沖泥踏雨曲江頭。

一般人的印象是韓愈、白居易兩人之間沒有往來之詩，其實是有的，但僅此一回。兩首詩均收在各自的集子里。白居易有虛無主義精神，能從虛無中獲得快意，看重人生的享受。他專門寫有一類被他自己稱作“閑適詩”的作品。在《草堂記》一文中，白居易說：“噫！凡人豐一屋，華一簣，而起居其間，尚不免有驕矜之態(tài)。今我為是物主，物至致知，各以類至，又安得不外適內(nèi)合，體寧心恬哉？”與白居易相比，韓愈是一個焦慮得多的人。白居易、元稹都是老清新。雖然他們倆和韓愈都認(rèn)出了杜甫，都從杜甫處有所獲得，但韓愈為現(xiàn)實考慮更要回歸中華道統(tǒng)，故倡“文以明道”（北宋周敦頤《通書·文辭》始用“文以載道”），讓今日無道可明，只好認(rèn)“詩言志”為最高寫作綱領(lǐng)的人們覺得不舒服。韓愈的詩歌語言與白居易淺白的語言正好相反，是硬的，所謂“橫空盤硬語，妥帖力排奡”。他喜歡押仄韻、險韻。他的詩文多敘事，而凡是注重敘事的人都是致力于處理問題和當(dāng)下的，可能也因此他以文為詩，而凡是以文為詩的人都是要給詩歌帶來解放的：陶淵明、華茲華斯、惠特曼。于是在某些詩篇中韓愈的語言重而笨，反倒不是一般的寫法，尤其不是后來晚唐詩人的一般寫法。詩人歐陽江河認(rèn)為韓愈的詩里充滿物質(zhì)性，我想這大概是因為韓愈的詩歌書寫是儒家的，而不是禪宗、道家的。我們到今天似乎已經(jīng)忘記了還有一套儒家詩學(xué)的存在。而韓愈作為一個文人、一個詩人的重要性，白居易不可能一無所知。白居易的好友劉禹錫在《祭韓吏部文》中說韓愈：“手持文柄，高視寰海，三十余年，聲名塞天。”韓愈在今天是一個沒有被充分估量的詩人，他本應(yīng)該比他現(xiàn)在在一般唐詩選中所占的比重更大。韓愈詩歌對今人來說有其特殊的意義，他提供了一種與喝過太多心靈雞湯的白領(lǐng)、小資、文藝青年、大學(xué)生、研究生們舒服接納的美文學(xué)相反的美學(xué)趣味。舉個例子，《八月十五夜贈張功曹》：

纖云四卷天無河，清風(fēng)吹空月舒波。

沙平水息聲影絕，一杯相屬君當(dāng)歌。

君歌聲酸辭且苦，不能聽終淚如雨。

洞庭連天九疑高，蛟龍出沒猩鼯號。

十生九死到官所，幽居默默如藏逃。

下床畏蛇食畏藥，海氣濕蟄熏腥臊。

昨者州前捶大鼓，嗣皇繼圣登夔皋。

赦書一日行萬里，罪從大辟皆除死。

遷者追回流者還，滌瑕蕩垢清朝班。

州家申名使家抑，坎軻只得移荊蠻。

判司卑官不堪說，未免捶楚塵埃間。

同時輩流多上道，天路幽險難追攀。

君歌且休聽我歌，我歌今與君殊科：

一年明月今宵多，人生由命非由他，

有酒不飲奈明何？

像“赦書一日行萬里，罪從大辟皆除死”這樣對歷史事件的直接陳述，一般人會認(rèn)為不宜入詩，因為它不夠“詩意”，既不是寓情于景，也不是含蓄表白，也不是激情燃燒，也不是妙趣獨(dú)得。像“下床畏蛇食畏藥，海氣濕蟄熏腥臊”這樣的詩句，在今人的詩歌里根本看不到，因為這里表現(xiàn)出的詩歌趣味是反詩歌的，邪性，蠻橫，污濁，氣味不好，這么寫詩的韓愈豈非病態(tài)！但韓愈可是宗師級的大文人，他比我們更懂得“斯文”的含義。李商隱《韓碑》詩說：“公之斯文若元?dú)??！表n愈以文字處理當(dāng)下生活的涉險勇氣和雜食胃口深刻打擊著我們這周作人、林語堂、張中行化了的、晚明小品化了的、徐志摩化了的、以泰戈爾為名義的冰心化了的、張愛玲化了的文學(xué)趣味。韓愈要是活在今天，肯定會蔑視我們。這一閃念讓我不寒而栗。周作人以韓愈作為衛(wèi)道士的代表，批判韓愈“載道”和“做作”，但當(dāng)他如此貶損韓愈之時，他其實也是在貶損仰慕韓愈的杜牧、劉禹錫、李商隱、蘇軾、蘇轍等人。周作人這樣做有點(diǎn)像王維回身跳過安史之亂的大泥潭跑到中唐去罵韓愈。而一旦日本人到來，選擇與之合作的周作人的處境竟與曾出任安祿山偽職的王維略有相似；到這時，他才尷尬地意識到，韓愈對中華文化的意義不是他周作人可以撼得動的——這是順便說到的話。

初看，古代這些構(gòu)成我們文學(xué)坐標(biāo)的人物，他們都一個樣。我們有此感覺是因為古文死去了，不是我們的語境了。但你若真進(jìn)到古人堆兒里去看看，你就會發(fā)現(xiàn)他們每個人之間的差別很大：每個人的稟賦、經(jīng)歷、信仰、偏好、興奮點(diǎn)都不一樣。他們之間有辯駁，有爭吵，有對立，有互相瞧不上，當(dāng)然也有和解，有傾慕，因為他們都是秉道持行之人。只有看到這一點(diǎn)時，古人才是活人。但自古漢語死掉以后，他們統(tǒng)一于他們的過去時，他們成了長相一致的人，都是書生，都是五七言律絕，或者排律、歌行，都押韻，都用典。但其實他們各自長得并不一樣。中國古人也千差萬別，像今人一樣，盡管他們的寫作是類型化的，是現(xiàn)代文明還沒有興起以前的寫作。

五、晚唐詩。李漁的說法。

窩囊，別扭的寫作

我討論了李白、杜甫和韓愈。我知道今人中會有人既不喜歡這幾個人，也不喜歡我討論他們的方式。而有趣的是，古人中亦有不快于我的工作、見解者。清代袁枚在其《隨園詩話》卷五中這樣說：“抱韓、杜以凌人，而粗腳笨手者，謂之權(quán)門托足?！薄@是在罵我了，盡管我沒有要“凌人”的意思，而只是想把一些本該說清楚的事說清楚。大才子袁枚不懂的是，“粗腳笨手者”中不乏歷史開創(chuàng)者和文化開拓者，反倒是他那樣的性情中人、搞點(diǎn)小顛覆的精雕細(xì)刻之手，多屬吃文化現(xiàn)成飯者，他們具有充足的文化合法性，搞好了能成為半個“集大成者”。祝賀。但真正的集大成者則需要一個容納非法趣味的、強(qiáng)健的文化胃口和處理當(dāng)代生活的能力。當(dāng)然袁枚也沒有一味回護(hù)細(xì)弱的文化胃潰瘍們。他說：“仿王、孟以矜高，而半吞半吐者，謂之貧賤驕人?！甭?lián)系到他所說的“詩貴淡雅”，看來他認(rèn)為自己才是王、孟的真正繼承者?！獩]想到在這里我跟袁枚杠上了。但既然孟郊“謂言古猶今”，那么這也就沒什么。我討論韓、杜的方式，應(yīng)該是袁枚所不了解的。抱歉，吾生也晚，且詩歌趣味與袁枚不同，我看中詩人的創(chuàng)造性，而這樣的創(chuàng)造性包含了詩人指涉歷史、對于活生生的、囂張的社會生活的吞吐能力，以及在此背景下呈現(xiàn)和構(gòu)思自我的能力。在《隨園詩話》卷三中，袁枚透露，他的前輩，清初王士禛不僅不喜歡李、杜、韓，連白居易也在他的興趣之外。只是“因其名太高，未便詆毀”。袁枚對王士禛的評價是：“先生才本清雅，氣少排奡，為王、孟、韋、柳則有余，為李、杜、韓、蘇則不足也?！保ā峨S園詩話》卷二）既然大才子王士禛才有不逮，那么袁枚亦當(dāng)有其盲瞽之處。袁枚露怯而自信地表示他對杜甫卓絕千古的《秋興八首》并不感冒：“余雅不喜杜少陵《秋興八首》，而世間耳食者往往贊嘆，奉為標(biāo)準(zhǔn)。此八首不過一時興到語耳，非其至者也。”（《隨園詩話》卷七）似袁枚這等印象式批評，實無有對錯，個人才調(diào)、性情、財產(chǎn)、地位、社會生活環(huán)境、所居山水氣候、歷史時段使然也。袁枚在面對《秋興八首》時的露怯，表明他也才有不逮：他除了跟孔夫子叫板，收集下一堆怪力亂神的《子不語》作為茶余飯后的談資，大膽教了幾個不上道的女弟子，成為文人雅士中婦女解放者的同路人，其實也沒寫出什么了不得的東西。那就讓他鬧吧。對當(dāng)代人平庸又自視不俗且好出語驚人的印象式批評，我也持這個態(tài)度。

我承認(rèn)，在閱讀理會唐詩時我并非沒有盲點(diǎn)。我的盲點(diǎn)是晚唐詩。我并非不知道杜牧、李商隱、溫庭筠的大名，并非不能背誦他們的部分作品，我也讀過許渾、皮日休、陸龜蒙、聶夷中、杜荀鶴、羅隱、貫休和尚、韋莊、韓偓等人的作品。我也知道而且沒有按照今人的趣味來理解黃巢的“滿城盡帶黃金甲”。但我承認(rèn)，我對晚唐詩缺乏理解，更談不上受其影響。我想我還沒有找到進(jìn)入晚唐的正確途徑。因為缺少自己的發(fā)現(xiàn)，我在多數(shù)情況下就只能重復(fù)別人的見解。南宋陸游在《花間集跋》中說：“詩至晚唐，氣格卑靡?！薄倚拧Ｇ迦撕挝臒ㄔ凇短坡上匿洝返脑u語中說：“五律至中、晚，法脈漸荒，境界漸狹。徒知煉句之工拙，遂忘構(gòu)局之精深。”——我信?，F(xiàn)代學(xué)者龍榆生在《中國韻文史》中說：“晚唐人詩，惟工律絕二體；不流于靡弱，即多凄厲之音，亦時代為之也?！?——我也信。一般說來，晚唐詩歌的題材不外乎廢城荒殿、殘花敗景、夕陽冷雨、山林漁樵，乖桀人生，離愁別緒、傷心懷古。其情調(diào)，多哀傷凄美，韻味悠長，間有脂粉氣；其寫法，多從瑣細(xì)處著眼，多用典，對仗工細(xì)、講究語言的音樂修養(yǎng)，耽于游戲文章?！@都是別人的說法，我姑且都接受。曾見有人借西方文學(xué)中象征主義的視角討論李商隱，仿佛李商隱是法國波德萊爾、馬拉美、蘭波、維爾倫那幫人中的一個。我雖然覺得這種號稱學(xué)術(shù)、拿西方概念套中國的人與事的做法總有可疑之處，但也姑且就這么接受了。在我讀到的對晚唐詩的看法中最有趣的看法來自明末清初的戲劇家李漁。他在《閑情偶寄·聲容部》中的“文藝”一節(jié)中說：

欲令女子學(xué)詩，必先使之多讀，多讀而能口不離詩，以之作話，則其詩意詩情，自能隨機(jī)觸露，而為天籟自鳴矣。至其聰明之所發(fā)，思路之由開，則全在所讀之詩之工拙。選詩與讀者，務(wù)在善迎其機(jī)。然則選者維何？曰：在平易尖穎四字。平易者，使之易明且易學(xué)；尖穎者，婦人之聰明，大約在纖巧一路，讀尖穎之詩如逢故我，則喜而愿學(xué)，所謂迎其機(jī)也。所選之詩，莫妙于晚唐及宋人。初中盛三唐，皆所不??；至漢魏之詩，皆秘勿與見，見即阻塞機(jī)鋒，終身不敢學(xué)矣。此予邊見，高明者閱之，勢必啞然一笑。然予才淺識隘，僅足為女子之師，至高峻詞壇，則生平未到，無怪乎立論之卑也。

這段話令我心情大好！他所謂“所選之詩，莫妙于晚唐及宋人。初中盛三唐，皆所不取；至漢魏之詩，皆秘勿與見”著著實實是在與嚴(yán)滄浪“不做開元、天寶以下人物”的說法唱對臺戲了，這里透露出關(guān)乎傳統(tǒng)詩歌閱讀與批評的許多信息。對于今日晚唐詩的愛好者們，無論男女，李漁的這段高見一定會令他們哭笑不得。這里，李漁雖然狡猾地自謙了一下，說自己“才淺識隘”，但我們能看出他給出他“獨(dú)到”觀點(diǎn)時的揚(yáng)揚(yáng)自得。他從戲劇家的角度看詩歌，以娛樂的、業(yè)余的方式閱讀詩歌，果然不同凡響！他把晚唐詩與女子閱讀聯(lián)系在一起，無意間既公開了一些晚唐詩本身的秘密，又順帶擠對了一下所有晚唐詩的愛好者們。此外，他如此憐惜、照顧“女子”的閱讀趣味，卻又是十足地站在男性中心論的立場上，從智力上輕視女子，這定為當(dāng)今女性主義者們所不容。那么，在李漁所說到的晚唐詩中包括杜牧、李商隱的作品嗎（包括溫庭筠、韓偓的作品倒可以理解）？“女子們”能夠接受杜牧和李商隱的別扭和窩囊嗎？宋以降人們普遍推重李商隱為晚唐最重要的詩人，其作品隱晦、復(fù)雜、多用典、常傷悼、靡麗、雕麗、憂郁、眷戀、“夕陽無限好”，這些品質(zhì)的確代表了晚唐詩的一部分特色與內(nèi)容，可是李商隱的杰出絕不僅限于此，至少絕不僅限于北宋初西昆體楊億、劉筠、錢惟演這一班人所理解的李商隱。而北宋末南宋初的韓駒、南宋楊萬里及“永嘉四靈”等為反對北宋上溯杜韓的、艱澀的江西詩派，都倡導(dǎo)返回晚唐詩（韓駒本是江西詩派，楊萬里本宗江西詩派），但看來也沒能再造出李商隱、杜牧，甚至許渾那樣的詩人。一般說來，凡不喜李、杜、韓的讀者和作者，都會欣賞晚唐詩?？墒峭硖圃娙藗儾⒉蛔哉J(rèn)為與盛唐、中唐的詩人們處于敵對狀態(tài)，李商隱甚至部分地自杜甫而來，他的五言排律始終在向杜甫看齊。他早年對韓愈的詩文也曾下過一番功夫，否則他不會寫出《韓碑》這樣的“韓愈體”詩篇。這首詩在清代紀(jì)曉嵐看來“筆筆超拔，步步頓挫”。那么究竟應(yīng)該怎樣理解“夕陽無限好”的李商隱呢？況且，我們?nèi)粢岳钌屉[作為標(biāo)準(zhǔn)晚唐詩人的話，我們對于杜牧的詩歌、文章就會失明?！缎绿茣ざ拍羵鳌费裕骸澳羷傊庇衅婀?jié)，不為齪齪小謹(jǐn)，敢論列大事，指陳病利尤切至?！蔽覍ν硖圃婋m然思考不多，感受不深，但晚唐詩里呈現(xiàn)出的一些值得關(guān)注和討論的問題我還是看到了。我們還是先從杜牧說起。他比李商隱大13歲。

2013年4月我曾赴揚(yáng)州參加第一屆國際詩人瘦西湖虹橋修禊。在一個小碼頭上我看到一塊新立的石碑，上面鐫刻著毛澤東手書的杜牧詩《寄揚(yáng)州韓綽判官》：

青山隱隱水迢迢，秋盡江南草未凋。

二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫。

與李商隱相比，杜牧其實是一個明亮的人。這首盡人皆知的詩雖取時在夜晚，但一點(diǎn)也不晦暗。它應(yīng)該是李漁愿意拿給“女子”看的詩。但不知他會否在出示這首詩的同時也出示一下杜牧23歲時寫下的《阿房宮賦》：

六王畢，四海一，蜀山兀，阿房出。覆壓三百余里，隔離天日。驪山北構(gòu)而西折，直走咸陽。二川溶溶，流入宮墻。五步一樓，十步一閣；廊腰縵回，檐牙高啄；各抱地勢，鉤心斗角。盤盤焉，囷囷焉，蜂房水渦，矗不知其幾千萬落。長橋臥波，未云何龍？復(fù)道行空，不霽何虹？高低冥迷，不知西東。歌臺暖響，春光融融；舞殿冷袖，風(fēng)雨凄凄。一日之內(nèi)，一宮之間，而氣候不齊。

只這《阿房宮賦》的第一段就令我略微困惑：杜牧究竟有幾個側(cè)面？在這里，我們看到青年杜牧高強(qiáng)的空間想象力和歷史想象力以及精彩的敘述鋪陳能力（意大利當(dāng)代作家卡爾維諾的《隱形城市》在空間虛構(gòu)方面也不過如此），當(dāng)然他的想象力肯定與他的閱讀有關(guān)。我在此強(qiáng)調(diào)他的想象力，是因為當(dāng)代考古學(xué)者李毓芳教授帶領(lǐng)考古隊經(jīng)過數(shù)年發(fā)掘后得出結(jié)論：秦代阿房宮根本就沒有建成。而杜牧想象出的阿房宮卻壯麗得如同海市蜃樓。但是，這依然不是杜牧豪宕之才與濟(jì)世關(guān)懷的全部。杜牧這個人，居然還是春秋孫武兵書的注者之一。翻閱《十一家注孫子》，我們會知道，在從三國曹操到宋代諸公的十一家注者當(dāng)中，杜牧的注文最好，最有見地，最博學(xué)豐贍。作為詩人、書生的杜牧，雖無實戰(zhàn)經(jīng)驗，卻當(dāng)?shù)闷疖娛聦W(xué)家的頭銜。《孫子·謀攻篇》中的大名言“知己知彼者，百戰(zhàn)不殆”杜牧注曰：

以我之政，料敵之政；以我之將，料敵之將；以我之眾，料敵之眾；以我之食，料敵之食；以我之地，料敵之地。校量已定，優(yōu)劣短長皆先見之，然后起兵，故有百戰(zhàn)百勝也。

《孫子·虛實篇》曰：“能因敵變化而取勝者，謂之神。”杜牧注曰：

兵之勢，因敵乃見，勢不在我，故無常勢。如水之形，因地乃有，形不在水，故無常形。水因地之下，則可漂石；兵因敵之應(yīng)，則可變化如神者也。

在落筆寫下這些闡發(fā)《孫子》的文字時，杜牧胸中一定藏著千軍萬馬、千巖萬壑。那么這位杜牧與那個寫“二十四橋明月夜”的杜牧是什么關(guān)系？是一個人嗎？既然是一個人，則此人真正是亦文亦武，亦剛亦柔了，那么他的精神疆域究竟有多大？杜牧論文與常人不同，他竟以兵家之語論之。在《答莊充書》中他說：“凡為文以意為主，氣為輔，以辭彩、章句為之兵衛(wèi)…… 四者高下圓折，步驟隨主所指，如鳥隨鳳，魚隨龍，師眾隨湯武，騰天潛泉，橫裂天下，無不如意?！边@是典型的晚唐人的口氣嗎？他是生錯了時代嗎？按常理，一個深懷英雄抱負(fù)的人，若不能馳騁于時代，其英雄氣短、英雄無用武之地的窩囊之感得有多么強(qiáng)烈！杜牧有時游戲筆墨，而當(dāng)此時刻，他會感到另一個杜牧在注視他嗎？他會心有不甘嗎？抱負(fù)不得伸展，仕路不暢，世事艱難，他本應(yīng)向頹靡靠攏，但從他的詩文集看，他雖喜游宴逸樂，為人不拘小節(jié)，卻不曾倒向頹靡，那么他的神經(jīng)得有多粗壯。杜牧生活的時代，白居易、元稹的影響正如日中天，但在《唐故平盧軍節(jié)度巡官隴西李府君墓志銘》中，杜牧曾借李戡之口批評元白某些詩作“纖艷不逞，非莊士雅人，多為其所破壞”。白居易也趕上了牛李黨爭。從政治上說，杜牧與白居易同屬牛黨，但杜牧就是不喜白居易的浮薄。杜牧的遠(yuǎn)祖杜預(yù)是西晉著名政治家和學(xué)者。曾祖杜希望為玄宗時邊塞名將，雅好文學(xué)。祖父杜佑，是中唐政治家、史學(xué)家，先后任德宗、順宗、憲宗三朝宰相，一生好學(xué)，博古通今，著有《通典》二百卷。父親杜從郁官至駕部員外郎。杜牧曾這樣形容自己的家族門第：“舊第開朱門，長安城中央。第中無一物，萬卷書滿堂?！边@樣的家庭出身會令他傲視群倫，但他不幸生活在牛李黨爭的時代，左右不是人。人們一般把他劃入牛僧孺一黨，但他在李德裕為相之際也曾積極上書條陳政見，期望被采納。他曾歷任刺史，最后官至中書舍人，官運(yùn)不算潦倒，但也稱不上得意。杜牧最終一定是懷著失望離去的。不過他的狀況還是比李商隱好些。而本來受知于令狐楚，應(yīng)該屬于牛黨的李商隱偏偏娶了李黨官僚王茂元的女兒為妻，被令狐楚之子令狐绹厭憎，視之為背叛之徒，而李黨又以其祖尚浮華、不循禮法，因不予提拔，致其終身沉淪下僚，這讓李商隱感到窩囊得不行。名義上他和杜牧黨屬不同，但他曾以同道的口吻寫到杜牧：

高樓風(fēng)雨感斯文，短翼差池不及群。

刻意傷春復(fù)傷別，人間唯有杜司勛。

這是李商隱的《杜司勛》一詩，他還寫有一首《贈司勛杜十三員外》。兩個人都是窩囊別扭的天才。李商隱詩比杜牧詩密實，晦澀，除了性格不同、出身不同的原因，不知道這是否由于李商隱比杜牧更窩囊。

杜甫心苦，但并不窩囊，李白更不必說，韓愈也是，白居易也是。王維晚年雖然窩囊，但王維選擇不寫?？住⒛?、老、管、莊、孟、荀、韓都不曾論及窩囊，《呂氏春秋》《淮南子》《論衡》也不曾論及；屈原郁悶、悲愁、憤恨、絕望，但他浩浩蕩蕩地表達(dá)了出來。阮籍憂愁至極，時感被動不得以、如履薄冰，故避身酒甕，但似乎也與窩囊無緣。而窩囊是郁悶、憤恨、屈辱感表達(dá)不出來或表達(dá)不清楚或雖表達(dá)出來卻表達(dá)不盡。司馬遷《報任安書》雖觸及窩囊感受，但被一種悲烈的歷史意志所掩。一般說來，窩囊?guī)в惺浪仔裕湃丝隙獠涣烁C囊，但它見于文字表述，多為現(xiàn)代之事。從這個意義上說，杜牧、李商隱——尤其是李商隱——的窩囊感受應(yīng)該接近于現(xiàn)代人，只不過他們的寫法是唐人的。凡人感到窩囊，必深切體會到個人的存在。因此李商隱得以在杜甫、韓愈之后將唐詩繼續(xù)推進(jìn)。清初吳喬《圍爐詩話》卷三云：“于李、杜、韓后，能別開生路，自成一家者，惟李義山一人。”我曾見有人（例如蔣勛）說李商隱表達(dá)出了一個走向滅亡的唐朝，但我不認(rèn)為李商隱能先知先覺地清楚認(rèn)識到唐朝的歷史即將終結(jié)，盡管他看到了他那個時代宮廷、社會的種種問題。他肯定不具備一般是歷史馬后炮的大歷史洞見，他肯定也不曾認(rèn)真研究過前人李淳風(fēng)和袁天罡的《推背圖》（開個玩笑）。所以當(dāng)他說“夕陽無限好，只是近黃昏”時，他可能更多是從個人遭際出發(fā)寫下這樣的詩句。他多次寫到樂游原，不只是“夕陽無限好”這次。那里看來是他常去的地方。他喜歡夕陽、夕曛、斜陽、殘陽、黃昏、薄暮、暮景、暮霞、暮鴉、晚、山晚，他反復(fù)寫到這個時間段和這個時間段的景物，很難說這是他的歷史感使然。拔高他的歷史預(yù)測能力其實沒有必要。他的性格只是吻合了歷史的走向。李商隱的個人遭際會加重他性格中抑郁、敏感的一面。他把自己歸入了由宋玉、賈誼、曹植、王粲等人組合成的抑郁、敏感、惆悵的家族。這個家族的人往往短命，故李商隱說“古來才命兩相妨”。李商隱從他的抑郁并且糾結(jié)的心緒里發(fā)展出一種獨(dú)特的處理當(dāng)下的方法：他詩寫眼前景物，卻又總是拉出另一個時間點(diǎn)，要么是未來某個時間點(diǎn)，要么是被賦予了當(dāng)下因素的某個過去的時間點(diǎn)；換句話說，他總是以古喻今，以今為古；他總是包納明天，又從明天看回今天。今天，對他來說，不是，或不總是今天。他的此刻，不僅是為此刻而存在，而是為將來的追憶、懷舊而存在；仿佛他的此刻不是現(xiàn)在時的而是過去時的或者過去進(jìn)行時的（套用一下西方語法中的時態(tài)概念），或者將來現(xiàn)在時的或者將來現(xiàn)在進(jìn)行時的（西方語法中沒有這兩種時態(tài)）；仿佛他的此現(xiàn)場總是通著彼現(xiàn)場（涉及時間轉(zhuǎn)換帶動的空間轉(zhuǎn)換）。這真絕了。他寫詩如下棋，走一步，看兩步。像他這樣敏感的人——我想到了林黛玉——一般總是，活著卻要想到人之將死，宴飲卻要想到席終人散，見春花怒放卻要想到春之將去。不必舉出偏僻的例子，李商隱那盡人皆知的詩句“何當(dāng)共剪西窗燭？卻話巴山夜雨時”，已經(jīng)很好地展示了他這種獨(dú)特的時間觀。前面我們說到，王維的時間是永恒的時間，杜甫的時間是個人時間、自然時間與歷史時間的融會，而李商隱發(fā)展出的是一種雙重時間：此刻與未來，此刻與往昔。他在詩中反反復(fù)復(fù)地使用到“夢”“憶”這樣的字眼（就像李賀詩中喜歡用“老”“鬼”等字），我們姑舉含“憶”字的詩句為例——喜用“憶”字說明李商隱一天到晚心事重重：

此情可待成追憶（《錦瑟》）

憶把枯條撼雪時（《池邊》）

永憶江湖歸白發(fā)（《安定城樓》）

卻憶短亭回首處（《韋蟾》）

琥珀初成憶舊松（《題僧壁》）

無限紅梨憶校書（《代秘書贈弘文館諸校書》）

帝城鐘曉憶西峰（《憶住一師》）

不許文君憶故夫（《寄蜀客》）

再到仙檐憶酒壚（《白云夫舊居》）

幾對梧桐憶鳳凰（《丹丘》）

豈知孤鳳憶離鸞（《當(dāng)句有對》）

每到城東憶范云（《送王十三校書分司》）

不教斷腸憶同群（《失猿》）

只有襄王憶夢中（《過楚宮》）

憶得前年春（《房中曲》）

憶奉蓮花座（《奉寄安國大師兼簡子蒙》）

遂憶洛陽花（《病中聞河?xùn)|公樂營置酒口占寄上》）

始看憶春風(fēng)（《代貴公主》）

臨城憶雪霜（《即日》）

如何為相憶（《夜意》）

嶺外他年憶（《九月於東逢雪》）

謝朓真堪憶（《懷求古翁》）

夠了，太多了。如此使用甚至濫用“憶”字的人必是一個孤獨(dú)者（所謂“獨(dú)夜三更月，空庭一樹花”“求之流輩豈易得，行矣關(guān)山方獨(dú)吟”），不同于當(dāng)今有愛有失落、無愁無憂戚的嘰嘰歪歪的詩作者和歌詞作者們：李商隱一定缺乏說話的對象，或有時他雖有明確的說話對象，但當(dāng)他開口時，話卻說給了另一個影子一般的傾聽者，而對影子開口，他說出的話就成了幽幽的自言自語。李商隱是個情種（其《暮秋獨(dú)游曲江》詩的口吻甚至令人聯(lián)想到六世達(dá)賴?yán)飩}央嘉措），情種而沒有說話的對象，這得是多大的別扭！于是他的自言自語不僅投向人影，還投向植物與花鳥魚蟲。他贈柳，憶梅，嘲櫻桃，寫到桃樹、石榴、牡丹、杏花、蓮花、雞、魚、燕、蜂、蝴蝶、蟬、老鼠、蝙蝠…… 他有一首詩居然叫作《蠅蝶雞麝鸞鳳等成篇》！在這首詩里他還寫到了玳瑁、琉璃。這應(yīng)該是一個寓言的世界，但李商隱又不是在寫寓言。那他在寫什么呢？他的蜂、蝶被賦予性的含義，但有人偏將他寫私情的詩解釋到一點(diǎn)私情也沒有。誰讓他寫了那么多的《無題》詩！他還使用怪七怪八的典故（據(jù)宋人筆記《楊文公談苑》，李商隱作詩時總要查閱大量書本。書本亂攤在屋里，人稱“獺祭魚”），他如此用典構(gòu)成了他的晦澀，可是卻沒人以此稱贊他淵博！這是怎么回事？當(dāng)代人面對這樣的寫作真就沒招了，因為沒法命名，便想起了歐洲的波德萊爾、維爾倫、王爾德，遂稱之為象征主義！象征主義有頹靡的一面，李商隱恰好也有頹靡的一面，乃至色情的一面（“一夜芙蓉紅淚多”），那就定下來了，是“象征主義”了！但李商隱可能比象征主義諸詩人還要復(fù)雜。不知道李漁的“女子”們能不能接受這樣復(fù)雜的詩歌。

2016.2.9—5.10

6.29定稿于委內(nèi)瑞拉加拉加斯

責(zé)任編輯 季亞婭

注釋：

①材料見周世榮《唐風(fēng)胡韻長沙窯》，載《收藏》雜志2010年第2期，總206期。李知宴《唐代陶瓷的藝術(shù)瑰寶長沙窯》、覃小惕《文人參與的唐代長沙窯彩繪瓷》，載《收藏》雜志2011年第5期，總221期。

②據(jù)翦伯贊主編《中外歷史年表》所載戶口數(shù)乘5推算得出，中華書局，1961，頁302，307，320，329。

③據(jù)張國風(fēng)著《傳統(tǒng)的困窘——中國古典詩歌的本體論詮釋》，商務(wù)印書館，1999，頁215-216。

④據(jù)賈丹丹《論“詩賦取士”之前唐初科舉與詩歌的關(guān)系》，載《西南大學(xué)學(xué)報》社科版2009年7月號，總第35卷第4期。

⑤下定雅弘著《中唐文學(xué)研究論集》，譯者不詳，中華書局，2014，頁182。

⑥據(jù)趙文潤主編《隋唐文化史》，陜西師范大學(xué)出版社，1992，頁369-370。

⑦呂思勉著《中國通史》，中華書局，2015，頁193。

⑧轉(zhuǎn)引自陳文華著《唐詩史案》，上海古籍出版社，2003，頁174。

⑨據(jù)榮新江論文《安祿山的種族、宗教信仰及其叛亂基礎(chǔ)》，見其《中古中國與粟特文明》，三聯(lián)書店，2014，頁266。

⑩錢鐘書《中國詩與中國畫》，見《七綴集》修訂本，上海古籍出版社，1994二版，頁21。

同⑨，頁291。

同⑩，頁27。

據(jù)石守謙《有關(guān)唐棣（1287-1355）及元代李郭風(fēng)格發(fā)展之若干問題》，見其《風(fēng)格與世變：中國繪畫十論》，北京大學(xué)出版社，2009，頁163。

參見李亮偉著《涵泳大雅：王維與中國文化》，中華書局，2003，頁19；宇文所安（Stephen Owen）著《盛唐詩》，賈晉華譯，三聯(lián)，2004，頁168。