周含

2016年2月8號搶著春節(jié)檔上映的《美人魚》于2016年6月8號正式收官，以33.92億成為內(nèi)地電影史上票房榜冠軍，在票房上，導演周星馳可謂是賺了個盆滿缽滿，但卻受到了大部分影迷的口誅筆伐，而大多又認為《美人魚》是導演周星馳在主題上叛變了其一直以來的對小人物命運的關照。誠然，《美人魚》一反“周氏喜劇”的常態(tài)，其主角不再是一個社會最底層的卑賤的小人物，而成為了一個上市公司總裁身家萬貫，其行動主線不再是邊緣群體憑借其個人努力，最終獲得了主流社會群體的認可，贏得以美人為代表的戰(zhàn)利品，而是站在了一個更高的角度，實現(xiàn)了個人視域的突破。周星馳作為一個香港藝人，不再以一個局外人的態(tài)度觀看中國（指的是對于古代中國的想象和現(xiàn)當代政治等戲謔），而是試圖利用喜劇電影這種大眾娛樂媒介試圖關照當下中國社會問題，試圖僭越出個體命運的考量，從而反思人類整體的處境。在筆者看來，這種轉變非但不是周星馳對自我的叛變，而是一種自我思考的升華；這種轉變非但不是一種藝術能力的下滑，而是一種藝術良知的升華；裹挾、販賣、盛行個人主義的當下大眾文化中，《美人魚》的成功似乎指示了另一條道路。

本文將試圖運用整體性概念來分析《美人魚》這一電影中，作為大眾傳媒的電影他自身消費屬性所倡導的個人主義意識形態(tài)與和這種個人主義相對的整體性關照的社會現(xiàn)實，這兩個相互對立的觀點是如何并置、對沖的；以及文本自身借助其強大的內(nèi)部力量通過合適的鏡頭語言如何喚起與電影這一大眾娛樂其自身氣質(zhì)不和的整體性關照，又是通過其本質(zhì)屬性如何把這種整體關照消磨、撫平在電影幀軸之間的，最后達到一種和解的。

一

《美人魚》電影整個故事十分老套，其敘事模式也是正規(guī)正矩的愛情類型片。主要講述的就是房地產(chǎn)開發(fā)商劉軒利用生物武器試圖趕走、消滅海豚灣海域的原住民海豚，進行房地產(chǎn)開發(fā)；但是海豚灣水域的另一高智商居民美人魚們試圖利用美人計、用指派美人魚姍姍去勾引、暗殺劉軒，但在朝夕相處之間總裁劉軒與美人魚姍姍產(chǎn)生了真感情，趕在同為房地產(chǎn)開發(fā)商的若蘭對美人魚們滅族之前，劉軒救起了姍姍和幸存的美人魚們放棄了血腥的事業(yè)，自此，劉軒與姍姍過上了隱居但幸福的生活。

這種老套的愛情童話故事中，卻鑲嵌著兩個當下中國最為嚴峻的現(xiàn)實：一個是作為人類的整體對于環(huán)境的破壞，人類物種對其他物種慘無人道的對待；二是毫無懸念隱射的在大張旗鼓的城鎮(zhèn)化、城市化、現(xiàn)代化的建設帶來的不可避免的拆遷問題、人道主義危機。這兩個問題從電影的第一個鏡頭就呈現(xiàn)在觀眾面前。逼迫觀眾去思考與之相對應的社會現(xiàn)實，這些問題的涉及與不斷的強調(diào)，似乎都有些過了頭，使之看起來像區(qū)別于故事主體的前故事，或者說是另一個故事，是故事的前史。

污染發(fā)綠的不流動的水、冒煙的高聳入云的煙囪、砍倒下的樹木、排黑水的排污管、石油迫害的鳥、正在獵殺的一沙灘的海豚、致命高科技武器對海洋生物的屠殺、正在實驗室看結果的科學家這樣一組時長一分十秒的紀實性的鏡頭快切做為電影的前奏奠定了整個電影的主題。作為一個現(xiàn)代人，這一組鏡頭并沒有任何新意，或者說經(jīng)過發(fā)達的新聞媒體的反復消費，大多數(shù)人已經(jīng)對這樣一種鏡頭產(chǎn)生了免疫，他們因為司空見慣而不再具有它本身畫面該有的意義。所以很多影迷和影評直接把《美人魚》叫做環(huán)保宣傳片。其實，這樣一種對人類環(huán)境破壞的全景式的展示，確實是環(huán)保題材大多數(shù)宣傳片采用的方式，但是這樣一組鏡頭出現(xiàn)在一個虛構題材的愛情童話故事的片頭還是顯得格外的刺眼，畢竟這樣一種愛情主打的童話電影有著自己的觀影功能，觀眾是來接受催眠，是來做白日夢的，觀眾要求的是甜的安眠藥、美的麻醉劑，他們希望被電影帶領想象一切，唯獨不愿意被電影拽入現(xiàn)實。何況上映的時間還挑在對中國人最具意義的大年初一首映，照例這樣的節(jié)日里是不應該提血腥、殺戮的。當然，這種站在整體上對于社會的展示、對人類行為的拷問并沒有沖破地皮涌上地表，它造成的這一分二十秒的不適很快就被后面的短短的模擬情境喜劇給沖淡或者說消解。

“奇珍異獸博物館”這幾個燙金大眾入畫，代表著電影敘事的正是開始，但是這小段情境喜劇并不是故事的主體甚至連故事情節(jié)也不算，他的作用只在引起觀眾好奇“有沒有美人魚”這一件事情上。這樣一段奇珍異獸博物館的戲謔，試圖在時間的維度上給觀眾一種模糊的關于地球生物的印象。

在詞語上我們有白堊紀暴君恐龍、長白山白鵝吊睛虎、美人魚但是實物上我們卻只有塑料恐龍玩具、扮吊睛虎的狗旺財、和玩偶美人魚。這一個4分10秒的無厘頭戲謔，極為的生硬、但其在敘事上完成了對人類或者說是地球物種起源的敘述，而在功用上又消解了那1分20秒的快切鏡頭帶來的嚴肅與沉重。但這樣一種消解是一種時間承接上的先后關系上構成的，并不是一種語言的彼此抵消，雖然沒有任何一句臺詞對前面的片頭進行否認和批評。但是通過這一段戲謔，他再一次向讀者強調(diào)了這個文本的消費屬性，他催促觀眾不要再在現(xiàn)實上停留，他一再的告誡這都是假象。通過鏡頭語言的組合和臺詞的粗暴運用，電影本身催促著觀眾趕緊放棄那些跳出文本的對人性的拷問，對人類整體性的反思，他拖著觀眾要求一起去尋找美人魚。那些咸魚、旺財、雞翅、的段子看起來干癟無趣，但在干擾觀眾的深層思考上，確實起到了應有的作用。看到打麻將的假博物館中用著極為荒誕的方式邊打麻將邊解說的橋段，當然沒有產(chǎn)生一種自然地娛樂效果，但是把觀眾的注意力成功的吸引到了 這些粗糙的事物上來，觀眾甚至是跳出電影嘲笑起導演的江郎才盡，網(wǎng)絡紅人扮演的造型夸張等等東西，就是靠這種方式文本把觀眾從一種現(xiàn)實的不滿中，拉了出來，并沖淡了、瓦解了片頭的嚴肅性。

接下來的敘事單元是介紹貪得無厭的開發(fā)商們。主要人物登場就是一一種強權形式存在。房地產(chǎn)總裁的劉欣，與女二號若蘭在競拍一塊土地。土地第一次出場，就是以這樣一種商品的形式登場，土地不再是承載一切的母親，土地變成了一連串數(shù)字，土地變成了富豪開發(fā)商們心愛的，必須掙得的玩具，是一種陰謀博弈的工具。在這個段落里包括了富豪們的聚會以及對土地計劃的討論。

又一次觀眾再次被帶回到深深的現(xiàn)實當中，報紙每每出現(xiàn)的地王，又變成了一個陰魂不善的東西纏繞著，觀眾被戳到了痛處，不出意外，他們都會是房奴和必然的未來房奴。可這個重擔確實這幫開發(fā)商操作的結果。而電影中就這么明晃晃的暴露著這些開發(fā)商操作房價的手段，但這種現(xiàn)實關照總是以一種負面的戲謔的非重要的方式出現(xiàn)，很快這個話題也跟前面的物種話題一樣，被淹沒在各種插科打諢當中。

這是該電影的敘事策略，當然正是采用了一種這樣的方式，作為愛情童話這一類型的《美人魚》才沒有像其他同類型電影一樣，規(guī)避掉現(xiàn)實問題，或者是把整個人物時代背景全部都模糊掉，美人魚通過這樣一種嚴肅問題荒誕化、喜劇化、不嚴肅對待的方式，糅合了各種主題，使該電影具有了一定的深度。

二

面對強勢暴力，弱勢群體該如何應對？自八十年代以來，非常多的作品都涉及到這一命題，也試圖提出一些合理的解決方式。但是大多數(shù)還呈現(xiàn)為一種現(xiàn)象的揭露、苦難的展示、對不公正秩序的批評。

而這一命題突出表現(xiàn)在現(xiàn)代化進程中的拆遷問題。拆遷問題成為了當下中國極為熱點的一個話題。各種媒體上，對于強勢一方暴力使用的展示與譴責、對于弱勢一方的原住民受到壓榨、欺凌的苦難化敘事視乎成為了拆遷問題表述的套路。

但是這一方式，往往就創(chuàng)造了一個被動的、凄慘的弱勢形象。但是這都是對現(xiàn)象的再描述，在維穩(wěn)為前提的官方輿論，這些報道和相關文本，不在表現(xiàn)群眾的主體性、創(chuàng)造性。而只被賦予了一種被動性。

但是在《美人魚》中，弱勢群體成為了積極行動的一方，作為積極的一方他們相互學習，共同想出自救的辦法，雖然屢試屢敗，但至少不再是被動的，而成為了行動的積極一方。而這樣一種敘事方式，賦予底層人民戰(zhàn)斗力，從社會整體上來看，這是整體性的另外一種表現(xiàn)。

三

主人公劉欣的身份設定在電影中也頗具意義。毫無疑問，電影暗示了劉欣是一個平民階層的人。他稱高科技飛行器是“噴農(nóng)藥的”，在劉欣與姍姍的重要的感情段落游樂場吃燒雞的段落里，劉欣哭了自爆身世：“我想起我爸，那個時候，我家里很苦，我們只能上街撿吃的……”可是電影的故事背景是發(fā)生在劉欣飛黃騰達之后，那些小人物發(fā)家的前史被省略了，成為了前故事，潛文本。

創(chuàng)作團隊并不想對劉欣這個角色渲染過多，沒有關于他個人的身份、背景、遭遇的詳細敘述，他就是一個從貧苦階層摸爬滾打到財富山峰的那群人的代表。劉欣的身世被省略了，劉欣的個人奮斗被省略了，甚至連最重要的作為主人公的動力都被省略了。

按照亞里士多德的《詩學》里的觀點，詩最重要的就是行動中的主人公。而這個行動不是說吃飯、睡覺、走路這樣的動作，而是指從人物的基本的內(nèi)心欲望和需求出發(fā)，為了實現(xiàn)自己的目的而采取的措施和步驟。在《美人魚》中兩個女性角色無疑都是有著極強的行動能力的。女一號姍姍目的是為了拯救魚人族群，她的行動就是想盡辦法接近迫害他們的大Boss劉欣、刺殺劉欣，從而停止海洋里面的滅絕生物計劃拯救整個魚人族。而在電影中主人公劉欣的行動是什么呢？他的欲求是什么呢？

電影并沒有給一個一以貫之的答案。前部分，他都是被動狀態(tài)的隨著姍姍轉，直到最后才發(fā)現(xiàn)自己愛上了姍姍，在結尾處才找到了其行動，那就是想辦法救姍姍、救魚人族、其動作就是首先讓若蘭停掉整個高科技滅絕生物的武器，然后去殺戮現(xiàn)場就姍姍。

以男性為第一主角，又不給他賦予一以貫之的行動在娛樂電影這種通俗藝術類型中是不多見的，為什么為出現(xiàn)這樣一種敘事方法呢？

糾其原因，是創(chuàng)作團隊對男主人公個人化特色的弱化，有意把他塑造成一個類型化的代表。就像普通的王子與公主的童話故事一樣，王子有什么背景、故事不重要，在《白雪公主》中，他只需要在合適的時間出現(xiàn)在白雪公主面前，親吻白雪公主就好?？墒桥c這種童話故事中，王子的功能化設置又有著明顯的區(qū)別，因為這個電影的主角還是作為王子類型的劉欣，一切人物關系都是圍繞他的，他是所有事件的中心。

把主人公劉欣不做典型化處理，而成為類型化的代表，或許有著另外一種原因，這個原因就是對整個財權階級的比對。在《美人魚》這部電影中有一個很有趣的現(xiàn)象就是討論環(huán)境問題時，普通的大多數(shù)從未進入到敘事序列，他們是被文本遮蔽掉的人。在電影中處于中間的大多數(shù)被抹除，只留下了強權代表的逐利的商人階層和科學家群體的同流和污；以及作為發(fā)對面的受害者和弱勢群體美人魚。

劉欣代表著整個財權階層，而電影中出現(xiàn)的另外各種開發(fā)商，則是劉欣的不同側面。他們是一群為了個人利益不擇手段的人，他們作為絕大多數(shù)觀眾對立面的存在出現(xiàn)。他們的所思所想，就是對觀眾的壓榨。在感情上，觀眾無法對他們有同情心。于是，文本以一種戲謔式的懲罰方式，代替觀眾作弄了這些房地產(chǎn)開發(fā)商，使前面對地皮已經(jīng)引出來的黑暗的、骯臟的消解掉了。而通過用蒼蠅拍把一個富豪打出去這樣的一種法式，電影讓處于弱勢的觀眾取得了一次想象的滿足，這種滿足來自于對富人集團的整體打壓，而不是來自于代入的個人成為一個被社會認可的特例。

劉欣來自于小人物，他現(xiàn)在的惡并非來自于他個人、他的童年、他的成長；而是來自于自身社會角色的扮演。電影好像暗示著這樣一種看法：惡是一種階層問題。

四

《美人魚》這個文本涉及的話題多且是極為嚴肅與深奧的話題，這與追求輕松娛樂的商業(yè)電影在某種程度上是不能相互融合的。而且這兩種相悖的東西并置于同一文本中，必然就會出現(xiàn)不可融合的諸多縫隙。

首先是，主題的宏大，敘事范圍狹小之間的對沖。開片的1分20秒全景式的快切，展現(xiàn)當下人類給環(huán)造成的危害，但后面整個故事格局又局促于劉欣、姍姍、若蘭三個人的感情糾葛。整個敘事主體與保護環(huán)境無關，直達最后，提供的想象性解決方案都沒有過多的涉及到環(huán)境的這些話。在一開篇的博物館長那就提出美人魚與直立人其實是人類的兩個分支，后面魚人族老祖母的敘述中再一次確定了人類與魚人族是同根同源的關系。通過這種人與魚人族的同類化，把本應該擴展至無線宇宙空間的萬物與人的關系中，局限在了兩兄弟的內(nèi)斗，把人作為物種鏈條上的一環(huán)，與其他動物和諧相處的觀點，抹殺進了人與人之間的小情小愛中了。

其次是，人物的片面化和類型化與故事本身的簡單化之間的不協(xié)調(diào)。類型片之所以要把形象和敘事模式類型化，是想在培養(yǎng)了觀眾觀影興趣之后，觀影過程中迅速知道誰是惡誰是善，有一個合適的觀影期待。但是作為“周氏喜劇”的《美人魚》其中又有無法與此觀影期待相適合的主人公無厘頭的插科打諢，再次把作為類型的整體的代表的《美人魚》中的神拉回到現(xiàn)實層面。

最后是，想象性的解決方案與文本中發(fā)現(xiàn)的宏大主體無法溝通。環(huán)境日益破壞、人類的貪婪、人對低等物種的殺戮這些問題似乎是人類的原罪，是無法撥除的。于是電影借助王子與公主順利的相愛了，并幸福的生活在一起，而允諾了一個光明的未來給觀眾，似乎他倆在一起之后，世界上的惡就消失了，任何問題都能解決，在真愛面前，一起問題都是沒問題。

五

周星馳在其新電影《美人魚》中成功的僭越了對于個體生命的關照，而是深入到了一種超越個體的整體性當中。這可能是導演周星馳在50歲時，在不斷的人生經(jīng)歷中，開始試圖使作品脫離一種小市民趣味，而上升到一種整體性關照的新高度。

而這種整體性關照又是與這種大眾文化被倡導的個人化等意識形態(tài)響度對立的。所以文本呈現(xiàn)出了一種多層次又隱秘內(nèi)涵單元，他們此消彼長，相互并置和消磨。