廖煒春

(華東師范大學(xué) 英語系，上海 200241)

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圖像時(shí)代的外國文學(xué)教學(xué)：互動(dòng)與應(yīng)用

廖煒春

(華東師范大學(xué) 英語系，上海 200241)

圖像時(shí)代，電影在大眾傳播領(lǐng)域已經(jīng)超越了文學(xué)，影視作品對學(xué)生學(xué)習(xí)的影響已經(jīng)是不容忽視的事實(shí)。本文從對學(xué)生所做的調(diào)查出發(fā)，以理論結(jié)合實(shí)際，探討了當(dāng)代影視與文學(xué)的互動(dòng)關(guān)系，指出教師應(yīng)當(dāng)在教學(xué)中將影視作品作為視覺化文本恰當(dāng)?shù)丶右岳?，并就影像資料的具體運(yùn)用提出了建議。

外國文學(xué)教學(xué)；影視改編作品；互動(dòng)

0 引言

相對于外語專業(yè)的其他課程，外語文學(xué)教師面對學(xué)生時(shí)，對“教什么”和“怎樣教”這兩個(gè)問題仍然感到十分棘手。由于文學(xué)課要求學(xué)生閱讀和理解的語言材料通常難度較高，內(nèi)容繁雜艱深；而按照傳統(tǒng)的外語專業(yè)文學(xué)課程設(shè)置*照20世紀(jì)80年代設(shè)置的“高等學(xué)校外語專業(yè)教學(xué)計(jì)劃”，“英國文學(xué)史及選讀”與“美國文學(xué)史及選讀”分兩學(xué)期開設(shè)，每學(xué)期36課時(shí)(廖煒春，金衡山，2015:43)。 Wagner提出的3種電影改編方式的中文翻譯參考張英進(jìn)在“改編和翻譯中的雙重轉(zhuǎn)向與跨學(xué)科實(shí)踐: 從莎士比亞戲劇到早期中國電影”中的譯法。，國內(nèi)大多數(shù)外語系文學(xué)課的課時(shí)有限，因而文學(xué)課面對的現(xiàn)實(shí)常常是課時(shí)緊張，學(xué)生缺乏參與的興趣。為了在有限的課時(shí)內(nèi)覆蓋盡可能多的內(nèi)容，教師往往“把文學(xué)當(dāng)作是一門專門的知識(shí)來傳授”(彭石玉，何高大, 2006:50)，“教學(xué)方式主要以教師及作品為中心，教師肩負(fù)所有解釋的責(zé)任，解釋作者生品、作品背景、文學(xué)成規(guī)、作品意旨、意象、人物個(gè)性等等，學(xué)習(xí)者只要照單全收即可”(彭石玉，何高大，2006:50)。然而，作為外語學(xué)習(xí)者閱讀外國文學(xué)作品，要跨越語言和文學(xué)的雙重障礙，學(xué)生往往產(chǎn)生畏難情緒，缺乏學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)。為了改善教學(xué)效果，許多教師和研究者都同意，文學(xué)課應(yīng)當(dāng)改變以教師講解為中心的傳統(tǒng)模式，由教師一言堂地灌輸文學(xué)史和作家作品背景知識(shí)到利用多樣化的手段豐富文學(xué)課授課方式，這其中就包括利用多媒體技術(shù)，尤其是由文學(xué)名著改編的影視作品。

1 圖像時(shí)代的電影與文學(xué)

1.1外國文學(xué)教學(xué)改革的語境

在視覺文化主導(dǎo)的時(shí)代，學(xué)生對于影視資源是如何認(rèn)識(shí)的？他們究竟怎樣看待看電影與讀文本？外國文學(xué)教師應(yīng)當(dāng)怎樣看待電影與文學(xué)的關(guān)系？教學(xué)中應(yīng)當(dāng)怎樣對待和利用改編影視作品？筆者對此在學(xué)生中做了一個(gè)調(diào)查，想通過對調(diào)查數(shù)據(jù)的分析，探討外國文學(xué)課對影視作品的使用。本次研究對象為華東師范大學(xué)對外漢語系4年級(jí)學(xué)生，他們均已修讀過“英國文學(xué)史及選讀”和“美國文學(xué)史及選讀”兩門專業(yè)必修課，調(diào)查采用了問卷和訪談兩種方式。對外漢語系4年級(jí)共82人，收回有效問卷69份，其中男生10人，其余為女生。

問卷調(diào)查的第一部分是學(xué)生對待看電影和讀原著的態(tài)度：

表1

不出所料，在看圖幾乎要代替讀文的當(dāng)下，大部分學(xué)生(60%以上)更喜歡看電影而不是讀原文，絕大部分學(xué)生為名著改編電影所吸引。那么，我們應(yīng)當(dāng)怎樣看待電影與文學(xué)的關(guān)系呢？

包括海德格爾在內(nèi)的眾多學(xué)者都曾預(yù)言或斷定現(xiàn)當(dāng)代是一個(gè)“世界圖像時(shí)代”(李曉靈，2008:28)。人與人之間的交流是借助符號(hào)進(jìn)行的，試圖傳達(dá)意義的人必須借助某種能被交流對象感知的符號(hào)，才能使得意義或信息為接收者所理解。從符號(hào)和媒介的類型來看，“人類傳播演進(jìn)的歷史可分為‘?dāng)M勢語’時(shí)代、口語時(shí)代、文字時(shí)代、印刷時(shí)代、電子時(shí)代6個(gè)時(shí)期，電影是電子時(shí)代的標(biāo)志之一”(李曉靈，2008:28)。語言作為最龐大、最復(fù)雜和最成熟的符號(hào)系統(tǒng)，一直是人與人溝通交流的主要方式。而文學(xué)作為文字符號(hào)的載體，以其編碼形式的變化多端、信息容量的深度和廣度以及解碼的多重可能性，在電子時(shí)代來臨之前，借助近現(xiàn)代印刷技術(shù)能夠快速批量地復(fù)制信息的能力，成為大眾傳媒的主流；并且較之其他交流媒介，文學(xué)作品傳達(dá)抽象意義的能力無可比擬，因而以其陽春白雪的氣質(zhì)戴上了文化傳播的桂冠。然而，隨著圖像時(shí)代的來臨，因?yàn)橐曈X技術(shù)的迅猛發(fā)展，嚴(yán)肅文學(xué)，或者說經(jīng)典文學(xué)領(lǐng)域不得不面對形形色色的影像產(chǎn)品的侵蝕和擠壓。電影或?qū)⒊蔀榧堎|(zhì)文學(xué)的替代者和終結(jié)者，已經(jīng)不僅僅是隱隱約約的憂慮，而是文化界必須面對的叩問。

過去的文學(xué)創(chuàng)作者、閱讀者和研究者一度認(rèn)為文字閱讀是高于圖像觀看的腦力活動(dòng)，抵制和擯棄視覺產(chǎn)品。好萊塢知名制片人，米高梅電影公司的老板Louis B Mayer當(dāng)年曾出價(jià)10萬美元請弗洛伊德為米高梅寫一個(gè)愛情故事，弗洛伊德不為所動(dòng)，而且生平從未看過一部影片(Kanin, 1974:343-344)。的確，從符號(hào)學(xué)的角度來看，文學(xué)作品由于編碼采用的是人造的、抽象的字符，對受眾的解碼能力要求較高。要識(shí)別抽象的文字符碼，從中獲取信息并生成意義，將一個(gè)個(gè)字符在腦海里轉(zhuǎn)化為視覺形象，甚至是幻化為聽覺、嗅覺和觸覺感知，需要個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的再創(chuàng)造，對于讀者的知識(shí)儲(chǔ)備、文化素養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)等各方面都有很高的要求。因其解碼的難度，文學(xué)使不少讀者望而生畏，因此成為精英文化的標(biāo)志。而現(xiàn)代影視是聲音和圖像的結(jié)合，采用的是直觀、具象的擬真符號(hào)，直接為受眾提供視覺和聽覺的感知，從而瓦解了文學(xué)對解讀能力和領(lǐng)悟能力的預(yù)設(shè)，自然為大眾所喜聞樂見。此外，以文字為載體的文學(xué)作品對讀者還有特定的地區(qū)和民族的限制，語言不通是閱讀難以逾越的障礙，而電影以圖像為主要信息載體，能夠跨越語言和國家的疆界，在跨文化交流中具有天然的優(yōu)勢，因而影視作品因其“普遍的可接受性，是一種更具世界性的傳播形式”(李曉靈，2008:29)。兼之作為大眾傳媒的影視產(chǎn)品可以高效賺取可觀的利潤，電影制作和發(fā)行已成為全球票房視野下的企業(yè)行為。在經(jīng)濟(jì)利益的推動(dòng)下，在制片商和發(fā)行商的操縱下，熱門商業(yè)電影一經(jīng)推出便在世界范圍內(nèi)同步上映，作為個(gè)人行為的文學(xué)創(chuàng)作望塵莫及。一本小說的出版和發(fā)行是遠(yuǎn)遠(yuǎn)跟不上一部好萊塢大片席卷全球票房的速度和力度的。因此，“電影在全球化文化傳播方面，幾乎不費(fèi)成本地一舉超越了紙質(zhì)文學(xué)”(李曉靈，2008:29)。

毋庸置疑，在文化和藝術(shù)傳播領(lǐng)域，文學(xué)作為曾經(jīng)高高在上的王冠上的明珠，已經(jīng)黯淡無光，被影視、網(wǎng)絡(luò)等電子媒體排擠到邊緣地帶。并且，影視在不停地蠶食文學(xué)固守的領(lǐng)域。自電影誕生之日起，莎士比亞的作品就不斷被搬上銀幕；在國內(nèi)，四大文學(xué)名著已經(jīng)被數(shù)度翻拍。對新一代的受眾而言，越來越多的人對經(jīng)典文學(xué)作品的第一次體驗(yàn)不是文字閱讀，而是觀看電影或電視劇。即便是讀者更多的通俗文學(xué)作品，也避免不了被影視強(qiáng)勢覆蓋的命運(yùn)。有多少人在看《魔戒》《哈利·波特》電影系列之前，曾經(jīng)通篇閱讀過小說原著呢？并且，由于電影在全球文化傳播領(lǐng)域的優(yōu)勢，令人擔(dān)心的不僅僅是紙質(zhì)文學(xué)的命運(yùn)，還有弱勢文化的話語權(quán)被湮沒。當(dāng)?shù)鲜磕嵊?998年推出第一部以非白人形象為主角的動(dòng)畫片《木蘭》時(shí)，看到屏幕上那個(gè)吊梢眼、厚嘴唇的木蘭，看到那個(gè)以女兒身份力挽狂瀾的木蘭，恐怕有不少國人都曾憤憤于“誰動(dòng)了我們的木蘭？”文學(xué)在傳播領(lǐng)域被邊緣化已成為不可改變的現(xiàn)實(shí)。外國文學(xué)教師作為文學(xué)閱讀者、研究者和傳播者，面對眾多所謂的名著改編影片對經(jīng)典的肆意篡改，以及學(xué)生喜影視而厭文本的局面，或許都曾扼腕嘆息。那么我們是應(yīng)該固守文字的清高，還是應(yīng)該持開放態(tài)度，將經(jīng)由文學(xué)名著改編的影視作品視為依托另一種媒介的解讀和經(jīng)典的再創(chuàng)造呢？

盡管電影已經(jīng)占據(jù)了絕對的傳播優(yōu)勢，但宣告文學(xué)的終結(jié)卻言之尚早。電影是講故事的，一個(gè)好的故事，一個(gè)好劇本，是一部電影的核心和靈魂，這就是為什么電影總是要借助文學(xué)的內(nèi)容。既然文學(xué)作為一種非主流的傳播媒介已成為事實(shí)，我們與其選擇閉目無視，力圖維持純文字的象牙塔，還不如正視電影與文學(xué)的結(jié)合，探討文學(xué)的精神內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值經(jīng)由影像表現(xiàn)之后的影響和后果，并且思考應(yīng)該怎樣看待和利用這些影響和結(jié)果。誠然，閱讀感知中最重要的腦力活動(dòng)是讀者的想象，因?yàn)檎Z言符號(hào)的描寫本身沒有直接可感性，必須借助讀者的想象來完成對文學(xué)作品的理解，“因此，想象是閱讀心理中最重要的因素”(李華,2007:14)。而電影業(yè)為迎合觀眾，越來越沉湎于高科技效果對觀眾的感官刺激。閱讀予以讀者充分的時(shí)間進(jìn)行想象性接受，電影則囿于有限的時(shí)間，力圖為觀眾快速提供視覺和聽覺的直觀感受，“從而限制了受眾接受的自主性和創(chuàng)造性” (李曉靈，2008:29)。這就是我們通常對電影的詬?。憾髿⑾胂罅?。

然而，對視覺和聽覺的依賴本身就符合人類獲取信息的規(guī)律?！罢J(rèn)知心理學(xué)研究表明,視覺是人類最重要的獲知器官”(鄧星輝，2003：29)，實(shí)驗(yàn)心理學(xué)家特瑞赤拉(Treychler)的實(shí)驗(yàn)結(jié)果表明：“人類獲得的信息83%來自視覺，11%來自聽覺，3%來自嗅覺，2%來自觸覺，l%來自味覺”；而來自不同感官的信息的記憶持久力也不同： “兩小時(shí)后，人們一般能記住自己聽覺信息的70%，視覺信息的72%，視聽結(jié)合信息的85%，72小時(shí)后人們就只能記住聽覺信息的10%，視覺信息的20%，視聽結(jié)合信息65%。顯然，感知記憶的規(guī)律是具體形象感知的東西較抽象感知的東西更容易被識(shí)記，且保持長久，綜合性刺激可以產(chǎn)生最佳的效果。”(李華,2007:13)因此，多媒體進(jìn)入課堂是符合人的認(rèn)知規(guī)律的。在圖像時(shí)代，文學(xué)教師肩負(fù)文學(xué)研究和傳播的責(zé)任，應(yīng)當(dāng)正視傳統(tǒng)的“文本文化”(text culture)與電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等“形象文化”(image culture )的互動(dòng)協(xié)作關(guān)系(王松林，李洪琴，2003：21)，重視文學(xué)載體的轉(zhuǎn)變及其通過大眾文化媒體傳播的社會(huì)功能，在學(xué)生遭遇經(jīng)典文學(xué)文本視覺化時(shí)積極地加以引導(dǎo)，主動(dòng)影響學(xué)生對待影視改編的態(tài)度，在教學(xué)中有效地利用影視作品。

1.2學(xué)生對待文本與電影的態(tài)度

影像等多媒體的運(yùn)用無疑可以激發(fā)學(xué)生對文學(xué)課的興趣，然而，觀看影像不能代替閱讀原文，英美文學(xué)課的目的是要引導(dǎo)學(xué)生了解和閱讀經(jīng)典文本。讓學(xué)生觀看名著改編影片是否會(huì)因?yàn)橛蠈W(xué)生對影像的趨奉而誤導(dǎo)學(xué)生，使學(xué)生因?yàn)橛捌幸曈X形象的刺激而誤解原著，甚至徹底放棄閱讀？學(xué)生對英美文學(xué)課使用影視作品是否認(rèn)同？影視作品對學(xué)生學(xué)習(xí)文學(xué)經(jīng)典究竟有何影響？這是問卷調(diào)查的第二部分希望回答的問題。

表2

值得欣慰的是，近90%的學(xué)生認(rèn)為看電影不能代替閱讀原著，90%以上的學(xué)生肯定觀看名著改編的影視作品能激發(fā)閱讀原著的興趣。令人驚喜的是，有60%以上的學(xué)生觀看了名著改編的電影后，確實(shí)打開原著開始(或重新)閱讀。從上表還可以看出，學(xué)生對于看電影和讀原著的關(guān)系是有一定認(rèn)知的。絕大多數(shù)學(xué)生認(rèn)為觀看由名著改編的影視作品與閱讀原著并不矛盾，電影能加深或拓寬其對原著的理解。盡管這次調(diào)查的范圍有限，但這些信息足以鼓勵(lì)我們在外國文學(xué)教學(xué)中適當(dāng)使用視覺化產(chǎn)品。

2 外國文學(xué)教學(xué)中的影視作品：從多媒體教學(xué)工具到視覺文本

影像材料對文學(xué)教學(xué)的積極作用應(yīng)當(dāng)?shù)玫娇隙ǎ敲次覀冊撊绾慰创木幍挠耙曌髌纺?？如何引?dǎo)學(xué)生觀看并評價(jià)呢？如果僅僅以“是否忠實(shí)于原著”為標(biāo)準(zhǔn)對影視作品進(jìn)行簡單的取舍，我們不免陷入困境。文字與影像本來就是兩種截然不同的載體，從文本到視覺不可能不發(fā)生變化。盡管電影從誕生以來就一直借用甚至盜用文學(xué)作品，但電影與文學(xué)的創(chuàng)作者和受眾不同，對時(shí)間和空間的呈現(xiàn)方式更是大相徑庭。由于解碼的困難，文本和讀者之間始終有一道門檻，嚴(yán)肅文學(xué)作品面對的是小眾讀者；而電影制作是商業(yè)行為，要迎合的是大眾消費(fèi)。就敘事而言，小說借助于文字符號(hào)編碼的復(fù)雜性，可以任意甚至同時(shí)呈現(xiàn)過去、現(xiàn)在和將來3個(gè)時(shí)態(tài)，可以在3個(gè)時(shí)態(tài)間來回穿梭，比如以“意識(shí)流”手法創(chuàng)作的現(xiàn)當(dāng)代小說；電影因?yàn)槭遣捎弥庇^的影像呈現(xiàn)，觀眾認(rèn)知的是現(xiàn)在時(shí)，盡管影視也借用大量的文學(xué)敘事手段，采用回憶、再現(xiàn)、閃回、插入等不同的方式來豐富單一的線性敘事，然而畫面給觀眾的感官刺激總是在此時(shí)此刻，讓觀眾活在當(dāng)下，并且商業(yè)電影要避免復(fù)雜敘事阻礙觀眾對情節(jié)的接受，不像小說那樣使讀者在復(fù)雜的腦力活動(dòng)中領(lǐng)悟時(shí)間的主觀性和認(rèn)知的不確定性。就人物塑造而言，小說可以同時(shí)表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動(dòng)和外在言行，電影只能通過人物的外在言行來表現(xiàn)，畫外音的使用有限，而且遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法企及文字對人物的情感和思想的細(xì)膩描述(Bluestone, 1957;Chatman, 1992)。因此不管一部影片如何聲稱“忠實(shí)于原著”，不可能不對原著做出改動(dòng)，無論是為了適應(yīng)時(shí)代的變化和迎合觀眾的欣賞習(xí)慣，還是為了體現(xiàn)影片制作者的意圖。

從文本到銀幕，改編是不可避免的。作為文學(xué)教師，我們首先要認(rèn)識(shí)電影改編文學(xué)名著的基本方式。美國學(xué)者、改編研究的先行者Geoffrey Wagner在TheNovelandtheCinema(1975)一書中將電影對文學(xué)作品的改編分為3種*Wagner提出的三種電影改編方式的中文翻譯參考張英進(jìn)在“改編和翻譯中的雙重轉(zhuǎn)向與跨學(xué)科實(shí)踐: 從莎士比亞戲劇到早期中國電影”中的譯法。(張英進(jìn), 2008)。第一種稱為transposition， “置換”式改編，指電影制作者基本忠實(shí)于原著，只有最低程度的偏離。由Jack Clayton執(zhí)導(dǎo)的1974影片《了不起的蓋茨比》(TheGreatGatsby)是一個(gè)比較好的例子。影片只對原著部分內(nèi)容進(jìn)行了刪節(jié)，畫外音使用了原著敘述者Nick Carraway的原話。

第二種稱為commentary， “評論”式改編，電影對原著部分內(nèi)容有目的、有意識(shí)地進(jìn)行改編，以強(qiáng)調(diào)或重構(gòu)原著的某一主題。例如Keira Knightley主演的2005版《傲慢與偏見》，該片著重表現(xiàn)英國鄉(xiāng)村的自然風(fēng)光，尤其將Darcy對Elizabeth的第一次表白從室內(nèi)搬到了室外，兩人談話的氛圍由靜謐的私人空間變成了電閃雷鳴、大雨傾盆的戶外。影片編導(dǎo)似乎要提醒觀眾，以強(qiáng)調(diào)理性著稱的作者Jane Austen此際描寫的卻是男女主人公遵從自己的本性(nature)，任自己的真實(shí)感情自然流露，而由此終于引發(fā)兩人之間針鋒相對的激烈碰撞。

第三種是analogy， “類比”式改編，電影制作人只是受到原作的啟發(fā)，電影內(nèi)容基本偏離原作以創(chuàng)作另一個(gè)藝術(shù)作品。以Francis Ford Coppola根據(jù)Joseph Conrad名著HeartofDarkness改編的影片ApocalypseNow(《現(xiàn)代啟示錄》，1979)和蒂姆·波頓(Tim Burton)執(zhí)導(dǎo),改編自美國文學(xué)名著TheLegendofSleepyHollow的驚悚片《斷頭谷》(SleepyHollow,1999)為例，兩者都只是借用了原著的基本結(jié)構(gòu)和主要人物姓名，故事內(nèi)容與原文學(xué)作品基本無關(guān)。

在選擇和使用這些不同程度地改編原著的影視作品時(shí)，我們首先要清楚如何看待它們。是僅僅作為文學(xué)課教學(xué)的多媒體工具，還是將它們也列為研究對象，視作視覺化的文學(xué)文本，作為解讀和評論原著的參考？文學(xué)名著的影視改編者在面對原著時(shí)，跟普通讀者一樣首先面臨的是閱讀理解，在將文本移植到屏幕上時(shí)，除了技術(shù)上和商業(yè)方面的考量外，改編也體現(xiàn)的是改編者自己的解讀和藝術(shù)追求。而改編者除了借用原作故事，在解讀原著方面也借鑒文學(xué)批評界的成果。以莎劇改編為例，由Mel Gibson自導(dǎo)自演的《哈姆雷特》(1990)明顯吸納了心理分析理論對于丹麥王子“戀母情結(jié)”的闡釋，呈現(xiàn)Hamlet和Gertrude母子關(guān)系時(shí)，演員的表演具有明顯的性暗示。

由Michael Radford執(zhí)導(dǎo)的電影《威尼斯商人》(2004)，影片一開始就介紹了自中世紀(jì)以來歐洲各地的反猶太主義，再通過對夏洛克這個(gè)角色的多層次表現(xiàn)喚起觀眾對他的同情，使得夏洛克這個(gè)猶太商人再也不是吝嗇和狠毒的代言人，而成為種族歧視的犧牲者；除了對種族主義的批評，該片對安東尼奧和巴薩尼奧的關(guān)系的處理也明顯吸收了學(xué)術(shù)界的新視點(diǎn)，讓觀眾看到兩個(gè)男人之間的友誼帶有曖昧不明的同性戀傾向。從同性戀的視角去重新審視安東尼奧、巴薩尼奧和鮑西婭這三者之間的關(guān)系，該片中鮑西婭在法庭上及時(shí)趕到、使安東尼奧轉(zhuǎn)危為安的那一幕，就不僅僅是一個(gè)妻子幫忙解救丈夫的朋友那么簡單了。銀屏上，當(dāng)巴薩尼奧面對即將赴死的安東尼奧涕淚交加地激動(dòng)表白：“安東尼奧，我愛我的妻子，就像我自己的生命一樣；可是我的生命、我的妻子以及整個(gè)的世界，在我的眼中都不比你的生命更為貴重；我愿意喪失一切，把它們獻(xiàn)給這惡魔做犧牲，來救出你的生命”(《威尼斯商人》第四幕第一場，朱生豪譯)，后面緊跟著的鮑西婭的那句打趣的臺(tái)詞“尊夫人要是就在這兒聽見您說這樣話，恐怕不見得會(huì)感謝您吧”被導(dǎo)演刪掉了，代之以鮑西婭若有所思的表情；而夏洛克拿刀慢慢捅向安東尼奧敞露的胸膛時(shí)，觀眾看到鮑西婭遲遲不語，眼簾低垂，神情莫測；隨著畫面上長刀即將到達(dá)安東尼奧的胸口，安東尼奧下意識(shí)地掙扎，配樂將懸念推向高潮，此時(shí)鮑西婭似乎才如夢初醒，急忙大喝一聲“且慢！”電影用影像明確表現(xiàn)了3個(gè)人物之間的復(fù)雜關(guān)系。在庭審之后的“戒指”風(fēng)波中，屏幕上安東尼奧、巴薩尼奧和鮑西婭3個(gè)角色位置關(guān)系的不停變換，似乎也在暗示三者之間關(guān)系的轉(zhuǎn)變：當(dāng)鮑西婭向巴薩尼奧索要戒指時(shí)，她面對并肩而立的安東尼奧和巴薩尼奧；回到貝爾蒙特后，當(dāng)一切真相大白，鮑西婭的救世主身份曝光后，她重新拿出戒指，讓安東尼奧交還給她的丈夫，此時(shí)從畫面上攝像機(jī)所采用的角度看去，她站在兩個(gè)男人之間；而影片結(jié)尾，鮑西婭與巴薩尼奧最終一起翩然離去，安東尼奧成為落單的那一個(gè)，同時(shí)，電影還用蒙太奇手法讓觀眾看到夏洛克徘徊于猶太教堂外的孤單身影?？梢哉f，這部電影在借鑒了莎士比亞研究的學(xué)術(shù)成果后，用直觀的視覺形象為普通觀眾提供了閱讀劇本所不能體會(huì)的復(fù)雜內(nèi)涵，佐證了莎劇解讀無窮無盡的可能性。

因此，文學(xué)教學(xué)使用影視作品絕不僅僅是通過視覺刺激加強(qiáng)學(xué)生對作品的感知，而是與時(shí)俱進(jìn)地學(xué)習(xí)并拓寬和加深對原著的理解。在對待影視改編的問題上，我們的學(xué)生并非如教師所擔(dān)心的那樣，不經(jīng)思考、完全被動(dòng)地接受影像信息。對于視覺化改編在內(nèi)容上的合理性和合適性以及技術(shù)上的觀賞性他們自有判斷，例如問卷調(diào)查的第三部分所反饋的信息：

表3

由此可見，大部分學(xué)生是認(rèn)同影片對原著的合理改編的，而有近三分之一的同學(xué)仍然重視影片的忠實(shí)性，說明學(xué)生在觀看電影時(shí)對電影與原著的區(qū)別是進(jìn)行了思考的。還有不少學(xué)生在訪談中表示在選擇影片時(shí)應(yīng)該將這三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)結(jié)合起來。

3 對于文學(xué)課使用影像資料的建議

從上面的數(shù)據(jù)分析和討論我們可以看出：

(1)在圖像時(shí)代電影在大眾傳播領(lǐng)域已經(jīng)超越了文學(xué)，影視作品對學(xué)生學(xué)習(xí)的影響已經(jīng)是不容忽視的事實(shí)；

(2)學(xué)生總體認(rèn)同影像材料在教學(xué)中的積極作用；

(3)學(xué)生認(rèn)為影視作品應(yīng)該成為傳統(tǒng)課堂教學(xué)的補(bǔ)充，但不能替代文本閱讀；

(4)學(xué)生對于影視作品的改編機(jī)制有一定認(rèn)識(shí)，需要教師加以引導(dǎo)。

根據(jù)以上結(jié)果，筆者認(rèn)為，在視覺化時(shí)代，教師對電影與文學(xué)的關(guān)系應(yīng)當(dāng)有清醒的認(rèn)識(shí)，積極、有效地使用視覺化產(chǎn)品。在具體教學(xué)中如何使用影像材料，這或許與文學(xué)批評一樣，與每位教師和研究者的眼界和素養(yǎng)有關(guān)，很難有統(tǒng)一的方法。不過，從客觀條件來說，筆者認(rèn)為根據(jù)不同的課程類型、課程設(shè)置和教學(xué)目的，外國文學(xué)課使用影視作品可以考慮以下建議:

首先，不管是哪種類型的課程，教師都要做好充分的準(zhǔn)備。事先要根據(jù)教學(xué)計(jì)劃和內(nèi)容挑選合適的影片，分類整理好，在開課時(shí)提供給學(xué)生。電影清單建議可以分為背景知識(shí)和原著改編電影兩類，前者如ShakespeareinLove、TheBrightStar(濟(jì)慈傳記電影)等等。

其次，如果是按照傳統(tǒng)的外語專業(yè)教學(xué)計(jì)劃(英國文學(xué)和美國文學(xué)作為必修課各開設(shè)一至二學(xué)期，每周兩學(xué)時(shí))，這類文學(xué)課課時(shí)有限，內(nèi)容浩繁，教師主要是普及文學(xué)史知識(shí)，提供有限的閱讀經(jīng)驗(yàn)。教師可以根據(jù)教學(xué)方案先列出電影清單，特別是改編自一些長篇名著的影片，如莎劇改編電影以及《魯濱孫漂流記》《呼嘯山莊》《最后一個(gè)莫西干人》《白鯨》《憤怒的葡萄》等等，讓學(xué)生課外觀看。根據(jù)課時(shí)安排，選擇個(gè)別重要改編片段課堂上進(jìn)行分析，比如前面提到的《威尼斯商人》“庭審”一場；還可以以讀書報(bào)告的形式要求學(xué)生對比部分原作和電影，作為課外檢查。

再則，目前很多學(xué)校的外語專業(yè)都在進(jìn)行課程改革，探索和嘗試新的教學(xué)方法。就英語專業(yè)而言，許多學(xué)校的英語系都按照新的教學(xué)計(jì)劃，增加了文學(xué)課的課時(shí)。以我校英語系為例，非師范專業(yè)英國文學(xué)和美國文學(xué)課都作為必修課延長為3個(gè)學(xué)期；師范專業(yè)試點(diǎn)班從一年級(jí)開始就以文學(xué)閱讀和西方文明等課程替代了以前的精讀和泛讀課。隨著文學(xué)課課時(shí)的大量增加，在本科生和研究生的文學(xué)課程中，教師有更充足的時(shí)間嘗試各種教學(xué)手段，教學(xué)方式可以兼顧教師和學(xué)生，對影視資源的使用也可以更加豐富和靈活。除了鼓勵(lì)學(xué)生閱讀原著外，教師可以在課堂上就電影中的重要片段展開討論，就原作與電影的異同引導(dǎo)學(xué)生閱讀相關(guān)文學(xué)評論，實(shí)現(xiàn)文學(xué)史、作品和文學(xué)評論相結(jié)合的三維教學(xué)；還可以提供給學(xué)生同一部作品不同年代和不同國別的改編電影，讓學(xué)生在觀看后進(jìn)行橫向和縱向多個(gè)維度的比較，挖掘經(jīng)典名著在跨時(shí)代和跨文化語境下產(chǎn)生的多重闡釋。同樣，閱讀和思考任務(wù)都可以通過報(bào)告和論文課后進(jìn)行檢查。

4 結(jié)語

“曾有人統(tǒng)計(jì)過，自1900年法國人梅里愛將《灰姑娘》搬上銀幕以來，大約70%以上的中外故事片都改編自文學(xué)名著”(李曉靈, 2008:30)。在電子時(shí)代，影像制品對文學(xué)的傳播效應(yīng)是毋庸置疑的。文本的影像化可以看成是借助另一種載體對經(jīng)典的改寫，從而使經(jīng)典通過衍變而延續(xù)，并進(jìn)入新一輪意義豐富的過程。由于文學(xué)經(jīng)典通過娛樂途徑在大眾中傳播，從小眾走向大眾，這其中的互動(dòng)將對經(jīng)典的誕生或消亡產(chǎn)生怎樣的影響，也是作為文學(xué)研究者和傳播者的文學(xué)教師應(yīng)當(dāng)持續(xù)觀察和考查的對象。正如有學(xué)者指出：“對于大眾文化的挑戰(zhàn)我們不必?fù)?dān)心, 它畢竟反映了一部分或大部分讀者觀眾的暫時(shí)的需要, 但是這種需要并不能代表他們的終極審美目標(biāo)。我們文學(xué)研究者的責(zé)任決不應(yīng)當(dāng)只是一味地像以往那樣居高臨下地指責(zé)他們, 而應(yīng)當(dāng)首先走出狹窄的精英意識(shí)的象牙塔, 置身到廣大文學(xué)藝術(shù)讀者和觀眾中, 通過與他們的交流和溝通而達(dá)到新的啟蒙之目的, 也即所謂的‘后啟蒙’, 這樣便不至于造成新的精英/ 大眾的人為對立?！?王寧，2001：6)文學(xué)教師要有效、恰當(dāng)?shù)厥褂糜耙曎Y源，除了從事文學(xué)研究外，還應(yīng)該對影視藝術(shù)、改編研究有所了解。目前，改編研究已成為文學(xué)和文化研究領(lǐng)域一個(gè)很有影響的研究方向，“在國外, ‘電影與文學(xué)’已作為一門獨(dú)立的課程在大學(xué)英文系開設(shè)”，例如劍橋大學(xué)英文系就開設(shè)了3門以上有關(guān)影視與文學(xué)的研究型課程(王松林，李洪琴，2003：21)。教師應(yīng)該自覺加強(qiáng)和更新自身的知識(shí)和理論儲(chǔ)備，以適應(yīng)教學(xué)和研究領(lǐng)域的發(fā)展趨勢。

我們不能忘記，如同指導(dǎo)學(xué)生閱讀文本一樣，如何引導(dǎo)學(xué)生觀看改編電影，使學(xué)生從中獲得有意義的收獲，都取決于教師本人的學(xué)識(shí)、修養(yǎng)和眼界，而這些個(gè)體素質(zhì)是建立在大量閱讀文本和評論的基礎(chǔ)上的。這是文學(xué)課教師應(yīng)當(dāng)傳達(dá)給學(xué)生的最重要的信息。

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責(zé)任編校：路小明

Foreign Literature Teaching in the Visual Age:Interaction and Application

LIAOWeichun

As films and TV plays have overstepped literature in the mass media, visual products have been exerting an increasing influence on foreign literature learning. Based on a survey on the students’ attitude toward reading texts and watching films, the paper suggests that with an awareness of the interaction between films and literature, foreign literature teachers take adapted films as the visualized text and interpretation for an effective and meaningful application.

foreign literature teaching; visual products; interaction

H319.3

A

1674-6414(2016)05-0149-07

2016-03-08

廖煒春，女，華東師范大學(xué)英語系副教授,博士，主要從事外國文學(xué)研究。