崔琬琳

(西南大學 重慶 400000)

簡述中國傳統(tǒng)音樂從“拿來主義”到中國特色音樂的發(fā)展
——以馬思聰?shù)摹端监l(xiāng)曲》為例

崔琬琳

(西南大學 重慶 400000)

本文立足在前人研究的基礎(chǔ)上，著眼于20世紀初葉，中國樂壇上一批出國考察或留學的先進知識分子，通過在外的交流學習，使得他們成為中國樂壇上第一批通曉古今、學貫中西的現(xiàn)代新型音樂家。他們以巨大的愛國熱枕擔負起以音樂藝術(shù)的方式來開啟民智、喚醒大眾、改造國民性的歷史重任，在中國樂壇掀起了聲勢恢宏的新音樂運動，并且通過他們的努力使得中國音樂從開始的模仿、借鑒、到后來的創(chuàng)新，突破和達到質(zhì)的飛躍，實現(xiàn)了中國音樂創(chuàng)作總體實力由弱變強的跨越。在這一時期，有以馬思聰為代表的中國作曲家開始將自己的創(chuàng)作與祖國和人民的遭遇相聯(lián)系，立足于本國音樂的民族特色，并且又吸收傳統(tǒng)西洋器樂創(chuàng)作的精髓，兼收并蓄，融會貫通，開辟了中國小提琴音樂創(chuàng)作的民族化道路。

小提琴；藝術(shù)；發(fā)展；中國風格；馬思聰；《思鄉(xiāng)曲》

1 對中國特色小提琴音樂創(chuàng)作的探索

1.1 小提琴音樂創(chuàng)作的初步探索

1919年，中國著名地質(zhì)學家李四光在巴黎創(chuàng)作了《行路難》小提琴獨奏樂曲，在這期間，中國音樂上第一代作曲家蕭友梅在萊比錫音樂學院創(chuàng)作了《D大調(diào)弦樂四重奏》。此樂曲為典型的四樂章的曲式結(jié)構(gòu)構(gòu)成，其中第一樂章《小夜曲》不是一首完整的奏鳴曲，《浪漫》為第二樂章，其也是由一個典型的復三部曲式構(gòu)成?！缎〔轿枨窞榈谌龢氛虑浇Y(jié)構(gòu)也是為傳統(tǒng)的復三部曲式，第四樂章《回旋曲》的音樂由第一樂章的音樂主題材料發(fā)展而來，這首作品為傳統(tǒng)的西方作曲技法和學習中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的重要特征，模仿西方作曲技法的布局結(jié)構(gòu)，這首作品在小提琴藝術(shù)發(fā)展上和對早期中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展史上都具有非常重要的意義。

1.2 對中國小提琴音樂創(chuàng)作的探索和發(fā)展

1920年至1937年間伴隨著中國社會所發(fā)生的開天辟地的大事變，我國擺脫了封建統(tǒng)治的歷史，人們開始主張新文化、新思想的涌入，隨著社會各界的不斷進步和探新的影響下，使得我國的音樂教育也在前進發(fā)展，并真正的開始了對小提琴藝術(shù)音樂創(chuàng)作的探索。而在這段時期也是我國小提琴音樂創(chuàng)作中國特色形成的重要時期，其中的主要代表人有馬思聰、冼星海等人，他們?nèi)〔挠诰哂袧饬抑袊厣拿窀桀}材，并吸收西方音樂創(chuàng)作和作曲技法的精髓，使自己所學深化沉淀，創(chuàng)作出一些優(yōu)秀的作品，其中具有代表性的作品有馬思聰《c小調(diào)弦樂四重奏》、《綏遠組曲》、《第一回旋曲》，冼星海《d小調(diào)小提琴奏鳴曲》、《薩拉班德》、《杜鵑》并且開拓出中國小提琴音樂創(chuàng)作的民族化道路。在1937年后的中國小提琴音樂創(chuàng)作并沒有受客觀環(huán)境因素的制約而是在上一時期的推動下大膽突破傳統(tǒng)作曲技法的局限，鑒現(xiàn)代作曲技法，創(chuàng)作數(shù)量、質(zhì)量、規(guī)模上都取得重大的進展，使得這一時期的小提琴音樂呈現(xiàn)出了百花齊放，個性突出的特點。但是在這些早期作品中，由于作曲家在國外所學習的西方的作曲技法，和聲織體和曲式等在音樂創(chuàng)作思維都在很大程度上受到了西方音樂的影響，所以在一些早起作品中，即便以中國民歌為題材的樂曲，卻西洋味道略占上風，使得作品的獨特風格還沒有形式，但是正是因有了這些作品的引領(lǐng)與鋪墊，才為后來的民族風格的最終形成奠定了基礎(chǔ)。正是這一時期的推動，中國作曲家開始執(zhí)著追求中國特色的小提琴音樂，他們越來越意識到要將自己的創(chuàng)造和祖國的命運，人民的生活作為一個整體，立足于在中華民族的肥沃土壤。自那時以后，就出現(xiàn)了一批富有的中國風格，民族性格，中國人的思想和感情的小提琴作品。

2 馬思聰音樂創(chuàng)作中的中國特色在《思鄉(xiāng)曲》的體現(xiàn)

《思鄉(xiāng)曲》為馬思聰創(chuàng)作的《綏遠組曲》當中的第二首，作品的音樂題材是取自于民歌之中，因為民歌是最能直接體現(xiàn)出我們中國傳統(tǒng)音樂的音樂表達的形式，并且也最能為普遍大眾所接受，所以在形成中國特色小提琴音樂創(chuàng)作中馬思聰采用了大量的民歌為創(chuàng)作源頭。其內(nèi)容主要是選取于內(nèi)蒙民歌《墻頭上跑馬》的曲調(diào)來進行發(fā)展的，而這首民歌的基本音樂基調(diào)就是表現(xiàn)在外漂泊的人們，對家鄉(xiāng)和親人的思念有家不能回的，悲涼思鄉(xiāng)之曲，而之所以選這首民歌最為音樂創(chuàng)作的題材也正是因為這首民歌的主題與當時的社會大環(huán)境和馬思聰?shù)漠敃r個人的個人經(jīng)歷，和他對思鄉(xiāng)之情的深切感懷深深相連。

就結(jié)構(gòu)分析來看，《思鄉(xiāng)曲》是一首典型的復三曲式結(jié)構(gòu)，運用了中國民歌最突出的音樂創(chuàng)作手法變奏的形式。整首樂曲的曲式結(jié)構(gòu)是傳統(tǒng)西方音樂的曲式結(jié)構(gòu)，其基礎(chǔ)為傳統(tǒng)的三部曲式，其本身就是一個多種音樂形式組合而成的而馬思聰?shù)拿褡逡魳穭?chuàng)作思維也正是受中國音樂創(chuàng)作思維的影響，使作品的整體結(jié)構(gòu)是中國和西方的音樂形式結(jié)合而成。從另一個角度來看，這首作品以民歌的發(fā)展為主題，作者使用了蒙古族民間音樂為主題，然后根據(jù)音樂的內(nèi)涵及其發(fā)展，最后再現(xiàn)的主題，這種形式和布局也正與中國傳統(tǒng)音樂的情感過程的特點相符合。

3 中國小提琴音樂創(chuàng)作風格的形成

馬思聰通過對民歌主題旋律的自由伸縮和加花等手法發(fā)展，并且運用轉(zhuǎn)調(diào)、變速等寫作手法，使得民歌主題的旋律得到了新的發(fā)展。在和聲安排上主要以中國的五聲調(diào)式為主，并在樂曲中大膽使用偏音和同宮系統(tǒng)調(diào)式的轉(zhuǎn)變來豐富整首樂曲的和聲，使得整首樂曲的民族風格特色更為濃郁，在作曲的曲式結(jié)構(gòu)方面，主要以西方的曲式結(jié)構(gòu)為主，并以此為基礎(chǔ)使得民族曲式繼續(xù)傳承和發(fā)展，使得整首作品的中西思維貫穿全曲。并且使用的民歌主題充分體現(xiàn)了思鄉(xiāng)的情結(jié),使音樂形象得到更具體的塑造和深化。并且馬思聰在他的小提琴曲的創(chuàng)作中,積極運用民族民間音樂中的諸多因素,探索出了一條西洋小提琴與中國民族音樂相結(jié)合的成功之路，使得中國小提琴音樂創(chuàng)作走上了一條具有中國特色的道路。

[1] 陳聆群《馬思聰之前的中國小提琴音樂述略》《音樂藝術(shù)》1995年第2期.

[2] 馬思聰《創(chuàng)作的經(jīng)驗》《馬思聰歌曲集》人民音樂出版社1995年.

[3] 馬思聰《居高聲自遠》第21頁百花文藝出版社2000年.

[4] 汪毓和《馬思聰在中國近現(xiàn)代新音樂文化發(fā)展中的地位》《論馬思聰》人民音樂出版社1997年.

[5] 楊儒懷.馬思聰小提琴作品的創(chuàng)作研究(I)[J].中央音樂學院學報,1993,(3):32-29.

[6] 張積良.馬思聰小提琴獨奏曲曲式結(jié)構(gòu)的邊緣性[J].星海音樂學院學報,2002,(3):17-21.

[7] 蘇夏.馬思聰?shù)囊魳凤L格與內(nèi)涵[J].音樂研究,1989,(1):3-10.

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