姜俊

從上帝的辦事處到迪斯尼樂(lè)園
——藝術(shù)中的體驗(yàn)性

姜俊

今天體驗(yàn)性這個(gè)概念無(wú)論是在藝術(shù)中還是在新經(jīng)濟(jì)中都魅力無(wú)限，那么到底什么是這里所謂的體驗(yàn)性呢？我們生活在這個(gè)世界之中，難道分分秒秒不都是在體驗(yàn)嗎？以下我們將用一個(gè)文藝復(fù)興的案例來(lái)切入對(duì)體驗(yàn)性的探討，通過(guò)圣像畫(huà)中的體驗(yàn)性，試圖打開(kāi)一種對(duì)于當(dāng)下新經(jīng)濟(jì)和當(dāng)代藝術(shù)中的體驗(yàn)性的討論。

達(dá)·芬奇在米蘭圣母恩寵教堂（Santa Maria delle Grazie）的食堂中描繪了一幅壁畫(huà)《最后的晚餐》。在畫(huà)冊(cè)中我們往往只能看到這一幅繪畫(huà)的復(fù)制圖，它所在的室內(nèi)空間卻從來(lái)不被展示。它成了一張沒(méi)有文脈的單體圖像，就如同在美術(shù)館經(jīng)?？吹降姆痤^，和它的身體相隔天涯。這樣無(wú)文脈的觀看顯然是有缺陷的，它破壞了壁畫(huà)原始展示的意圖——宗教性的敘述。

如果我們來(lái)到這一繪畫(huà)的現(xiàn)場(chǎng)，那么很容易發(fā)現(xiàn)，這張畫(huà)起到了一種空間擴(kuò)充的作用。它如同是食堂北墻的延伸，畫(huà)中的透視線在一個(gè)特定的觀看角度上和真實(shí)空間中的透視線重合，配合食堂的建筑功能，繪畫(huà)展現(xiàn)了《新約圣經(jīng)》中《馬太福音》26章所描繪的一幕：耶穌在就義前最后和十二門(mén)徒的聚餐。他告訴他們，他將被其中一人出賣(mài)，然后餐桌上引起了一陣騷動(dòng)。

米蘭圣母恩寵教堂（Santa Maria delle Grazie）

除此之外，我們還不能忘記人事的因素，如果還原到往昔教士的日常生活中去，那么教士們禱告、就餐所坐的長(zhǎng)桌正好可以和壁畫(huà)中的長(zhǎng)桌平行，仿佛《新約》中的那一幕從已經(jīng)消失的過(guò)去再次回到當(dāng)下，而且是永遠(yuǎn)逗留在食堂的北墻上。教士們的儀式行為，每一次燭光下的就餐禱告，聲音環(huán)繞大廳，耶穌和十二門(mén)徒隱蔽在昏暗和搖曳的燈光中，人事就自然而然地和周?chē)目臻g共同形成了一種感性氣氛，映射到每個(gè)信徒的心中。教堂內(nèi)部從祭壇畫(huà)到建筑空間，從光線的營(yíng)造到聲音的共振，從儀式到祭司的用具，視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)便在此互相交織，構(gòu)成我們今天所謂的體驗(yàn)性。這樣的體驗(yàn)性訴求正指涉著此岸的人和彼岸的神之間的互動(dòng)關(guān)系，或者當(dāng)下和過(guò)去的交錯(cuò)——另一種形態(tài)的穿越。繪畫(huà)不能被孤立觀看，而只是體驗(yàn)性設(shè)置中的一個(gè)環(huán)節(jié)。這一切都服務(wù)于當(dāng)時(shí)的宗教信仰，代表了一種意識(shí)形態(tài)。

體驗(yàn)性是環(huán)抱觀眾的感性設(shè)置，它之所以區(qū)別于凌亂和碎片化的日常感性，那是因?yàn)樗兄粋€(gè)非常明確的導(dǎo)向，它希望控制或誘導(dǎo)觀眾，讓他們更容易接受一種觀念和想法。它必須要制造意義，或者打破觀眾的既定認(rèn)識(shí)，產(chǎn)生毀三觀的震顫效果?？傊w驗(yàn)性必須使人記憶深刻。德國(guó)哲學(xué)家狄爾泰是第一個(gè)把體驗(yàn)性（Erlebnis）帶入哲學(xué)的理論家。他認(rèn)為體驗(yàn)一定要在意向性（Intentionalit?t）的要求下，去完成從感性到意義生成的過(guò)程。其中記憶（Erinnerung）尤為重要，因?yàn)闆](méi)有記憶的參與，任何的感性信息都無(wú)法轉(zhuǎn)化為理解。如果只是經(jīng)歷過(guò)，而沒(méi)有留下記憶，便不屬于體驗(yàn)，也就沒(méi)有印象。繼他之后另一位德國(guó)哲學(xué)家齊美爾認(rèn)為，每一個(gè)體驗(yàn)都具有某種奇遇性/歷險(xiǎn)性（Abenteuer），體驗(yàn)不是無(wú)意義的感官刺激，而是最后對(duì)于意義的再構(gòu)筑。歷險(xiǎn)性雖然也是對(duì)慣常的打斷，它不同于無(wú)意義的官能刺激，正是因?yàn)樗ㄟ^(guò)打斷開(kāi)啟了新的意義的連接，從而構(gòu)成了新的生命整體性的塑造。

上海迪斯尼主題樂(lè)園

那么中世紀(jì)和文藝復(fù)興的藝術(shù)史在研究什么呢？從圣像畫(huà)到建筑樣式，從平面圖到立面裝飾，從《圣經(jīng)》原典到委托合同，它展現(xiàn)了信仰塑造中的圖像化過(guò)程，以及從體驗(yàn)到意義生成的成敗得失。當(dāng)我們把體驗(yàn)性放到圣像學(xué)的框架中討論的時(shí)候，也正是說(shuō)明了體驗(yàn)和意義以及信仰，或者說(shuō)意識(shí)形態(tài)控制之間的關(guān)聯(lián)。

在中國(guó)當(dāng)下的新經(jīng)濟(jì)中可以看到，我們看到了一種從大眾消費(fèi)向差異化消費(fèi)的過(guò)渡。個(gè)性、獨(dú)特性、酷成為了新的消費(fèi)指標(biāo)。由于今天高度發(fā)達(dá)的工業(yè)自動(dòng)化，我們?cè)缇透鎰e了物質(zhì)匱乏的時(shí)代，產(chǎn)能過(guò)剩成為了常態(tài)。物的使用價(jià)值逐漸降低，并趨向于零（鮑德里亞），因?yàn)槭袌?chǎng)上充斥著無(wú)數(shù)類(lèi)似的選擇，我們的最終抉擇并不在于商品的使用特征，而在于除此之外其可以提供的意義。它既構(gòu)成了我們和其他群體的差異，也塑造了一種品位的共同體，形成了一種小眾的信仰，英文稱(chēng)其為神龕市場(chǎng)（niche market）。相應(yīng)地在媒體宣傳上也出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變，大眾媒體式微，取而代之的是更為精致的小眾媒體、自媒體，它們?cè)噲D創(chuàng)造出一種邪教式的信仰。它們不再關(guān)注整體，而是聚焦某一偏執(zhí)的興趣小眾，規(guī)劃感性事件，通過(guò)影像和聲音、線上線下的互動(dòng)，圍繞著一種敘述，構(gòu)筑出神話。如此被植入到日常中，在信眾之間自發(fā)地流通和傳播，構(gòu)成自發(fā)的傳教（口碑），所以對(duì)于粉絲的爭(zhēng)取成為了銷(xiāo)售的核心任務(wù)，這便是我們今天所熱議的“粉絲經(jīng)濟(jì)”。

“體驗(yàn)”往往和“粉絲經(jīng)濟(jì)”聯(lián)系在一起了，而“粉絲經(jīng)濟(jì)”又關(guān)涉到對(duì)于“信仰”的營(yíng)造，它是一種“宗教的變體”。每一個(gè)偶像（無(wú)論其是人還是物）通過(guò)從內(nèi)到外的形象設(shè)計(jì)和故事包裝贏得了粉絲們的崇拜，在粉絲中創(chuàng)造了一種能產(chǎn)生共鳴的意義，因而成為了世俗化的真神。體驗(yàn)成為了這項(xiàng)造神運(yùn)動(dòng)的關(guān)鍵。它必須要參與到每個(gè)接受主體的世界觀塑造中去，在感官上激發(fā)潛在的消費(fèi)信眾，把他們歸化為自己非理性的粉絲。體驗(yàn)使得粉絲們由內(nèi)向外，通過(guò)每個(gè)舒張的毛孔，觸碰到偶像散發(fā)出來(lái)的光暈，同頻共振著、癲狂著，生命就此獲得了其最大的意義，即使赴湯蹈火，也在所不辭。這形成了另一種類(lèi)宗教式的意識(shí)形態(tài)控制。

1999年約瑟夫·派恩(B. Joseph Pine II)和詹姆斯·吉爾摩（James Gilmore）合著了《體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)》（The Experience Economy）一書(shū)。他們?cè)诋?dāng)代新經(jīng)濟(jì)中再次強(qiáng)調(diào)了體驗(yàn)性，并把它推向了王座：除了有形的商品，無(wú)形的服務(wù)構(gòu)成了消費(fèi)中更高的附加值。消費(fèi)者花費(fèi)時(shí)間所享受的身臨其境成為了新經(jīng)濟(jì)的核心價(jià)值。從此，體驗(yàn)性擺脫了無(wú)意識(shí)的探索，它和“經(jīng)濟(jì)”一詞聯(lián)系起來(lái)，成為理論發(fā)展和實(shí)踐的研究對(duì)象。此書(shū)作者認(rèn)為，繼農(nóng)業(yè)、工業(yè)、服務(wù)經(jīng)濟(jì)之后，體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)是經(jīng)濟(jì)發(fā)展的必然階段。它構(gòu)成了一套公式：核心敘事—體驗(yàn)—信仰—消費(fèi)變現(xiàn)。

在今天體驗(yàn)無(wú)疑成了新經(jīng)濟(jì)的萬(wàn)靈丹：影視娛樂(lè)業(yè)是體驗(yàn)，飲食服務(wù)業(yè)是體驗(yàn)，賭城拉斯維加斯更被視為體驗(yàn)之都，近期在上海開(kāi)幕的迪斯尼主題樂(lè)園便是最為典型的”體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”。如同區(qū)別于日?？臻g的教堂，迪斯尼也被塑造成了一個(gè)隔離的差異空間。它把一個(gè)歐洲式幻想的彼岸拉到了當(dāng)下，創(chuàng)造了實(shí)實(shí)在在可體驗(yàn)的童話夢(mèng)境，就如同教堂所承諾的：天國(guó)此時(shí)此地的降臨——上帝和圣母出現(xiàn)在祭壇的深處（白雪公主也在城堡的陽(yáng)臺(tái)上向大家揮手）。區(qū)別在于宗教信仰，體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)最后以一種消費(fèi)的方式獲得了救贖和超驗(yàn)。法國(guó)哲學(xué)家鮑德里亞在其《擬像》一書(shū)中諷刺美國(guó)本身就是一個(gè)巨大的迪斯尼樂(lè)園。他一直以來(lái)對(duì)于消費(fèi)社會(huì)的批判使得這一比喻極為有趣，如果說(shuō)中世紀(jì)是圍繞上帝展開(kāi)的意識(shí)形態(tài)控制，那么今天的消費(fèi)社會(huì)就是以消費(fèi)為唯一真神的宗教世界。消費(fèi)和萬(wàn)能的上帝一樣不可見(jiàn)、抽象、無(wú)處不在、主宰一切，萬(wàn)物在它的手下生生不息。

2015年俄國(guó)藝術(shù)家卡巴科夫夫婦在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館（PSA）舉辦了“理想之城”的個(gè)展，其中有一件作品《空美術(shù)館》非常符合我們體驗(yàn)性討論的話題。和達(dá)·芬奇的宗教繪畫(huà)相反，從19世紀(jì)開(kāi)始的美術(shù)館傳統(tǒng)致力于切斷藝術(shù)品和其宗教文脈的關(guān)系。在當(dāng)時(shí)的認(rèn)識(shí)下，藝術(shù)品必須要自足自律地展現(xiàn)自己的美，佛頭被從中國(guó)的石窟中割下來(lái)放到大英博物館中，教堂屋檐上的怪獸被卸下來(lái)懸掛在某個(gè)美術(shù)館中，甚至還可以把整個(gè)祭壇從土耳其搬到柏林，并為此建立了帕加馬博物館。美術(shù)館自誕生以來(lái)就是一個(gè)切斷宗教體驗(yàn)性的地方，當(dāng)然它在一個(gè)更廣的意義上配合了另一種體驗(yàn)的塑造——民族國(guó)家的愛(ài)國(guó)主義教育。19世紀(jì)是一個(gè)轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，普世宗教的時(shí)代已經(jīng)終結(jié)，民族國(guó)家的現(xiàn)代即將到來(lái)，因而達(dá)·芬奇和米蘭圣母恩寵教堂所塑造的體驗(yàn)性必須被民族國(guó)家塑造的新的國(guó)家紀(jì)念碑所代替。美術(shù)館和博物館就是這樣的一種紀(jì)念碑，它們展示了我們民族的偉大和榮耀，激發(fā)著每個(gè)國(guó)民的愛(ài)國(guó)主義熱情。

《最后的晚餐》 達(dá)·芬奇

卡巴科夫夫婦模仿了展示古典藝術(shù)的美術(shù)館展覽大廳，但卻拿掉了繪畫(huà)作品，保留著射燈和觀眾觀看作品的椅子，并配上音樂(lè)，充滿了一種浪漫主義氛圍。他們的這件作品不再是一件客體物，而是整個(gè)空間所營(yíng)造的氣氛。當(dāng)我們站在大廳內(nèi)，我們其實(shí)處于藝術(shù)的肚子中。人們也稱(chēng)其為沉浸式藝術(shù)。如果中國(guó)人也有歐洲人逛美術(shù)館的經(jīng)歷，必定會(huì)被這一熟悉但又詭異的氣氛所震撼——沒(méi)有作品的美術(shù)館大廳?？梢哉f(shuō)藝術(shù)家雖然同樣在運(yùn)用體驗(yàn)性，但目的并非是塑造一種意識(shí)形態(tài)（它如同是《最后的晚餐》的反例），而是展現(xiàn)、揭露一種我們習(xí)以為常的意識(shí)形態(tài)——美術(shù)館的展示機(jī)制，以及讓人聯(lián)想到其后的整個(gè)權(quán)力系統(tǒng)。

《空美術(shù)館》 卡巴科夫夫婦

從20世紀(jì)60年代開(kāi)始，藝術(shù)的創(chuàng)作逐漸開(kāi)始了一條由客體物的藝術(shù)品轉(zhuǎn)向非物質(zhì)化的藝術(shù)。如果藝術(shù)的欣賞不再關(guān)于物質(zhì)性和造型感，那么我們究竟要關(guān)注什么呢？1968年的確是一個(gè)風(fēng)起云涌的革命時(shí)代。1968年的美學(xué)批判當(dāng)然涉及到了作為商品的藝術(shù)。藝術(shù)的去物質(zhì)化就是一種非常激進(jìn)且叛逆的實(shí)踐，即所謂的反體制的藝術(shù)創(chuàng)作。當(dāng)藝術(shù)沒(méi)有了物質(zhì)性，也就無(wú)法被商業(yè)化了，其中體驗(yàn)性成為了非常重要的要素。由策展人哈羅德·史澤曼(Harald Szeemann)于1969年在瑞士伯爾尼藝術(shù)廳(Bern Kunsthalle)策劃的展覽“活在腦海中:當(dāng)態(tài)度變?yōu)樾问健北銥檫@種非物質(zhì)化、體驗(yàn)性藝術(shù)的創(chuàng)作確定了新的坐標(biāo)。1985年，法國(guó)理論家利奧塔在巴黎的蓬皮杜國(guó)家藝術(shù)文化中心和蒂耶里·查普特（Thierry Chaput）共同舉辦了名為“非物質(zhì)”（Les Immateriaux）的展覽，充分體現(xiàn)了高度人工化下的后現(xiàn)代非物質(zhì)化、體驗(yàn)性的審美。

上海當(dāng)代藝術(shù)博物館（PSA）

如前所述，消費(fèi)社會(huì)強(qiáng)大的生產(chǎn)能力同樣也使得一切的物質(zhì)生產(chǎn)大大過(guò)剩，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了人們的需求。千百年來(lái)對(duì)于物的尊重逐漸喪失，物質(zhì)性成為了抽象符號(hào)。正是由于匱乏時(shí)代的結(jié)束，盈余時(shí)代的到來(lái)，差異化和精致化的體驗(yàn)性才成為了眾人的焦點(diǎn)，更好的體驗(yàn)才可以在滄海茫茫中脫穎而出。

20世紀(jì)80年代末期隨著互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)的興起，知識(shí)產(chǎn)權(quán)法日益得到完善，非物質(zhì)產(chǎn)品的版權(quán)受到保障，這也促使了藝術(shù)創(chuàng)作—消費(fèi)—再創(chuàng)作發(fā)生變化，非物質(zhì)性、體驗(yàn)性、可復(fù)制性成為了90年代后的新維度。由此藝術(shù)的體驗(yàn)性也可以以一種知識(shí)產(chǎn)權(quán)的方式被商品化，并以間接的方式獲得變現(xiàn)的可能，比如以文獻(xiàn)記錄的方式，或者是方案所有權(quán)的方式。諷刺的是，60年代藝術(shù)的非物質(zhì)性和體驗(yàn)性是為了批判消費(fèi)社會(huì)和藝術(shù)的商品化，但到了2000年后反而成為最時(shí)髦的贏利概念，它和創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)的要求完全重合。

但在今天的全球化下，當(dāng)代藝術(shù)館早已經(jīng)告別了19世紀(jì)所開(kāi)創(chuàng)的歐洲美術(shù)館傳統(tǒng)，因此卡巴科夫夫婦的這一作品《空美術(shù)館》并非讓人吃驚，它的諷刺和揭露本身就非常應(yīng)時(shí)應(yīng)景。藝術(shù)家的這件作品一方面和20世紀(jì)60年代眾多的體驗(yàn)性藝術(shù)一樣有著批判的維度，另一方面又完全符合21世紀(jì)對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的期待——體驗(yàn)性、沉浸式、多重媒體性。

2000年在泰晤士河邊由發(fā)電廠改造完成的泰特現(xiàn)代美術(shù)館開(kāi)創(chuàng)了美術(shù)館劇場(chǎng)化的先河，上海PSA無(wú)疑是它的后續(xù)者，體驗(yàn)性便成為了這種美術(shù)館的特征。畢竟參觀人次的多少直接決定著美術(shù)館存在的合法性，為了迎合觀眾日新月異、不斷加重的口味，激勵(lì)早已審美麻木的觀眾再度踏入美術(shù)館，當(dāng)代美術(shù)館必須要與時(shí)俱進(jìn)，符合這個(gè)奇觀化的社會(huì)脈動(dòng)，一種親臨現(xiàn)場(chǎng)的特殊沉浸式體驗(yàn)是唯一的王牌。藝術(shù)館成為了定時(shí)更換展覽的另類(lèi)劇場(chǎng)，一方面它仿佛和迪斯尼樂(lè)園、拉斯維加斯一樣提供了一種有別于日常的特殊體驗(yàn)（奇觀化），另一方面它找到了今天人們的另類(lèi)精神需求：在乏味的茍且生活下所向往的詩(shī)和遠(yuǎn)方——當(dāng)代藝術(shù)館成為了想象力、反思、批判、獵奇的自由飛地。俄裔理論家鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）甚至在他的《藝術(shù)力》一書(shū)中盛贊當(dāng)代藝術(shù)背后的“民主性”和“平等性”。