朱生云

(1.陜西師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710119；2.敦煌研究院 網(wǎng)絡(luò)中心，甘肅 敦煌 736200)

莫高窟第61窟(圖1)是五代敦煌歸義軍節(jié)度使曹元忠主持修建的功德窟，該窟主室西壁通壁繪制巨幅五臺(tái)山圖，中心佛壇上原有騎獅文殊菩薩及眷屬塑像(已毀)，因此也被稱為“文殊堂”，是文殊五臺(tái)山信仰在敦煌流行的重要見(jiàn)證。

此窟歷來(lái)備受學(xué)者關(guān)注。早在1951年，宿白先生就對(duì)該窟的五臺(tái)山圖做過(guò)系統(tǒng)研究，指出“它不僅給五臺(tái)山歷史補(bǔ)充了好多空白，并且又給我國(guó)建筑史、藝術(shù)史、佛教史和當(dāng)時(shí)的服飾習(xí)尚等各個(gè)方面提供了新的史料”*宿白《敦煌莫高窟中的“五臺(tái)山圖”》，《文物參考資料》1951年第5期，第49頁(yè)。。杜斗城先生認(rèn)為，此圖把華北的五臺(tái)山再現(xiàn)到敦煌莫高窟，以滿足“祈福”和“巡禮”的需要。*杜斗城《敦煌五臺(tái)山文獻(xiàn)校錄研究》，太原：山西人民出版社，1991年，第123頁(yè)。趙聲良先生從文殊信仰與五臺(tái)山圖、五臺(tái)山圖內(nèi)容考釋、五臺(tái)山圖的性質(zhì)和意義、五臺(tái)山圖的藝術(shù)特色四個(gè)方面對(duì)該圖進(jìn)行了全面的考察。*趙聲良《莫高窟第61窟五臺(tái)山圖研究》，《敦煌研究》1993年第4期，第88-107頁(yè)。賴鵬舉先生則提出了莫高窟第61窟是“五臺(tái)山文殊道場(chǎng)”的觀點(diǎn)[注]賴鵬舉《由敦煌莫高窟第61窟看五臺(tái)山文殊道場(chǎng)的形成》(未刊稿)，“2002年海峽兩岸研究生敦煌石窟考察活動(dòng)”資料。，沙武田先生進(jìn)一步認(rèn)為：“作為曹氏歸義軍第四任節(jié)度使曹元忠的功德窟的‘文殊堂’，是當(dāng)時(shí)敦煌的‘五臺(tái)山’，又是敦煌人們禮拜文殊菩薩的‘五臺(tái)山文殊道場(chǎng)’”[注]沙武田、梁紅《莫高窟第61窟中心佛壇為繪塑結(jié)合“新樣文殊變”試考》，云岡研究院編《云岡國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集(研究卷)》，北京：文物出版社，2005年，第456頁(yè)。。公維章先生對(duì)該五臺(tái)山圖的創(chuàng)作年代進(jìn)行了考察，認(rèn)為以往諸家學(xué)者以《廣清涼傳》卷下記載的湖南楚王于947年送貢五臺(tái)山的記載而判定莫高窟第61窟五臺(tái)山圖的創(chuàng)作年代為947年或該年之后的結(jié)論是不可靠的，并得出其創(chuàng)作年代應(yīng)為943年至947年之間的農(nóng)歷四、五月份。[注]公維章《敦煌莫高窟第61窟〈五臺(tái)山圖〉的創(chuàng)作年代》，《敦煌學(xué)輯刊》2010年第1期，第98頁(yè)。

圖1 莫高窟第61窟主室(敦煌研究院提供)

關(guān)于該窟甬道壁畫(huà)的重修時(shí)代，敦煌研究院編《敦煌石窟內(nèi)容總錄》將其斷定為元代[注]敦煌研究院編《敦煌石窟內(nèi)容總錄》，北京：文物出版社，1996年，第26頁(yè)。。宿白先生《敦煌莫高窟密教遺跡札記(下)》根據(jù)至正八年(1348)《莫高窟六字真言碣》碑文記載，認(rèn)為是元代速來(lái)蠻重修皇慶寺時(shí)重繪。[注]宿白《敦煌莫高窟密教遺跡札記》，《中國(guó)石窟寺研究》，北京：文物出版社，1996年，第309頁(yè)。宿白先生的年代斷定被學(xué)術(shù)界大量引用，廣見(jiàn)于有關(guān)介紹、說(shuō)明或研究莫高窟第61窟甬道內(nèi)容的圖錄、資料或文章中。然而，對(duì)于該甬道壁畫(huà)的年代問(wèn)題，學(xué)術(shù)界歷來(lái)有不同的看法。伯希和《伯希和敦煌石窟筆記》認(rèn)為該窟甬道壁畫(huà)中的題記和僧人當(dāng)屬西夏時(shí)代，只是一些裝飾畫(huà)可能會(huì)晚一些。[注][法]伯希和著，耿昇、唐健賓譯《伯希和敦煌石窟筆記》，蘭州：甘肅教育出版社，1993年，第200頁(yè)。劉玉權(quán)先生《西夏時(shí)期的瓜、沙二州》一文認(rèn)為此壁畫(huà)“按人物造型、衣冠服飾以及藝術(shù)風(fēng)格，大約屬于西夏晚期抑或元代初期的作品”[注]劉玉權(quán)《西夏時(shí)期的瓜、沙二州》，《敦煌學(xué)輯刊》，1981年，第105頁(yè)。。趙聲良先生《莫高窟第61窟熾盛光佛圖》一文認(rèn)為“此壁畫(huà)帶有明顯的西夏風(fēng)格特征”[注]趙聲良《莫高窟第61窟熾盛光佛圖》，《西域研究》1993年第4期，第64頁(yè)。。關(guān)友惠先生《敦煌石窟全集·圖案卷》將該甬道壁畫(huà)直接定為西夏時(shí)期[注]關(guān)友惠《敦煌石窟全集·圖案卷》，香港：商務(wù)印書(shū)館，2003年，第232頁(yè)。，而在《敦煌宋西夏石窟壁畫(huà)裝飾風(fēng)格及其相關(guān)的問(wèn)題》一文中關(guān)先生也認(rèn)為“從第61窟甬道壁畫(huà)題材、藝術(shù)風(fēng)格來(lái)看，也不應(yīng)該是元末所繪……甬道南壁繪‘熾盛光佛’……這是西夏盛行的題材”[注]關(guān)友惠《敦煌宋西夏石窟壁畫(huà)裝飾風(fēng)格及其相關(guān)的問(wèn)題》，敦煌研究院編《2004年石窟研究國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)論文集(下)》，上海：上海古籍出版社，2006年，第1110-1141頁(yè)。。隨著近年研究的不斷推進(jìn)，對(duì)該窟甬道壁畫(huà)的繪制年代有了更為清楚的認(rèn)識(shí)。沙武田先生《莫高窟第61窟甬道壁畫(huà)繪于西夏時(shí)代考》一文，從莫高窟皇慶寺及相關(guān)問(wèn)題、第61窟前上層殿堂遺址的時(shí)代、供養(yǎng)人畫(huà)像的分析、壁畫(huà)內(nèi)容、繪畫(huà)風(fēng)格、西夏、元代莫高窟建窟史實(shí)幾個(gè)方面深入展開(kāi)討論，從不同角度揭示了第61窟甬道壁畫(huà)繪制的歷史，最終確定該甬道壁畫(huà)確為西夏時(shí)期繪制。[注]沙武田《莫高窟第61窟甬道壁畫(huà)繪于西夏時(shí)代考》，《西北第二民族學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第3期，第57-62頁(yè)。

由以往的研究可見(jiàn)，本窟的五臺(tái)山圖與文殊堂的意義一直以來(lái)都是學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)，對(duì)于甬道的重修時(shí)代和內(nèi)容也有學(xué)者關(guān)注。此窟甬道部分經(jīng)過(guò)后代重修，與那些被后代大面積重繪壁畫(huà)的洞窟相比，第61窟重修時(shí)似乎特意保存了主室五代文殊堂的原貌，在甬道部分繪制了新題材“熾盛光佛變相”，這種安排似乎不是隨意之舉，相反恰恰是經(jīng)過(guò)了精心選擇、慎重考慮、縝密安排的。這種重修的方式成為莫高窟第61窟研究中值得探討的一個(gè)問(wèn)題。然而，西夏為什么如此重視第61窟，并且在該窟甬道繪制了前所未有的全新題材？筆者比較認(rèn)同甬道壁畫(huà)屬于西夏時(shí)代的觀點(diǎn)，并在這個(gè)基礎(chǔ)上嘗試對(duì)莫高窟第61窟的重修原因進(jìn)行分析。

一、第61窟重修內(nèi)容與現(xiàn)象

莫高窟第61窟主室現(xiàn)存內(nèi)容保持了五代時(shí)期的原貌，甬道壁畫(huà)為西夏時(shí)期重新繪制。此窟甬道為盝形頂，頂部中央繪平棋球璐紋圖案，兩披繪瓔珞垂幔。南北兩壁下部壁畫(huà)已損毀，只余上面大半部分。南壁中央繪熾盛光佛一鋪(圖2)，熾盛光佛結(jié)跏趺坐于雙輪車上，右手食指頂一金輪，左手禪定印，車尾插龍紋旌旗，周圍金、木、水、火、土、日、月、計(jì)都、羅睺等眾曜星官簇?fù)?。?huà)面上部繪二十八宿像，現(xiàn)存五組，每組四身，均作文官裝束，雙手持笏板，人物沒(méi)有明顯的特征，因而無(wú)法確定具體身份。彩云中還穿插繪制了黃道十二宮，現(xiàn)存十宮。西端繪掃灑尼供養(yǎng)像一身，旁有漢文與西夏文對(duì)照題記：“掃灑尼姑播盃氏愿月明像”[注]敦煌研究院編《敦煌莫高窟供養(yǎng)人題記》，北京：文物出版社，1986年，第21頁(yè)。。北壁中央繪一人物，[注]該中央人物《敦煌莫高窟供養(yǎng)人題記》記為熾盛光佛，然而仔細(xì)觀察可知該人物并非熾盛光佛，似乎是一世俗人物。頭頂華蓋，亦為乘車前行狀態(tài)，方向與南壁一致。主尊前方繪眾曜星官，僅存四身，上方云中繪眾星宿、十二宮。二十八宿現(xiàn)存五組，每組四身，均作文官裝扮，雙手持笏板，與南壁類似。黃道十二宮現(xiàn)存九宮，南北兩壁互補(bǔ)，黃道十二宮完整呈現(xiàn)。主尊后方繪十二身西夏助緣僧像，像側(cè)有漢文與西夏文對(duì)照題記。

圖2 第61窟甬道南壁熾盛光佛變相(敦煌研究院提供)

通過(guò)觀察該洞窟，我們注意到一些有趣的現(xiàn)象：第61窟在重修時(shí)完整地保存了主室文殊堂的五代原貌，未做任何改動(dòng)，而在甬道部分重新繪制了前所未有的全新題材——熾盛光佛變相，這種做法應(yīng)與西夏時(shí)期流行的佛教信仰密切相關(guān)，而保留主室的供養(yǎng)人以及在甬道繪制西夏時(shí)期供養(yǎng)人也反映了西夏時(shí)期重修此窟的功德觀念，重修似乎變成了延續(xù)與繼承。這些都是有必要進(jìn)一步探討的問(wèn)題。

二、西夏的文殊五臺(tái)山信仰與重修第61窟的選擇

西夏人信仰佛教由來(lái)已久，早在西夏立國(guó)之前的德明時(shí)期，佛教就已經(jīng)在其地得到傳播和發(fā)展。[注]史金波《西夏佛教史略》，銀川：寧夏人民出版社，1988年，第23頁(yè)。元昊建立西夏以后，更是大力提倡，使佛教在西夏境內(nèi)更加繁榮。西夏統(tǒng)治時(shí)期，文殊信仰流行，尤其是文殊信仰所具有的護(hù)國(guó)、護(hù)王功能，對(duì)西夏統(tǒng)治者具有巨大的吸引力。五臺(tái)山是中國(guó)佛教四大名山之一，作為文殊菩薩的道場(chǎng)，自然也成為西夏統(tǒng)治者和佛教徒崇拜的對(duì)象。據(jù)歷史文獻(xiàn)記載，西夏曾多次派遣使者前往五臺(tái)山朝拜，《宋史·夏國(guó)傳》載：“[景德四年]五月，母罔氏薨……及葬，請(qǐng)修供五臺(tái)山十寺，乃遣閣門祗候袁瑀為致祭使，護(hù)送所供物至山”、“宋寶元元年，表遣使詣五臺(tái)山供佛寶，欲窺河?xùn)|道路”[注]《宋史》卷485《夏國(guó)傳》，北京：中華書(shū)局，1977年，第13990、13995頁(yè)。，表明西夏統(tǒng)治者對(duì)五臺(tái)山十分重視。1038年，元昊建立西夏，脫宋自立。此后，夏宋對(duì)峙，常年處于戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)，使得西夏統(tǒng)治者無(wú)法再朝拜五臺(tái)山，西夏僧徒前往五臺(tái)山朝拜困難重重。在這種情況之下，西夏統(tǒng)治者效法遼朝、朝鮮和日本將五臺(tái)山移入本境的做法，依照五臺(tái)山寺廟的樣式，在賀蘭山中修文殊殿[注][明]朱旃《寧夏志》，吳忠禮《寧夏志箋證》，銀川：寧夏人民出版社，1996年，第96頁(yè)。、清涼寺，營(yíng)建西夏的五臺(tái)山?！段飨募o(jì)事本末》所載《西夏地形圖》中，在賀蘭山內(nèi)記有“五臺(tái)山寺”[注][清]張鑒《西夏紀(jì)事本末》，蘭州：甘肅文化出版社，1998年，第12-13頁(yè)。，西夏僧人所編《密咒圓因往生集》前的題款記，有“北五臺(tái)山清涼寺出家提點(diǎn)沙門慧真編集”[注]《大正藏》第46冊(cè)，第1007頁(yè)。。莫高窟第444窟窟檐門南北柱上西夏時(shí)期的墨書(shū)漢文題記載：“北五臺(tái)山大清涼寺僧沙□□光寺主……”[注]敦煌研究院編《敦煌莫高窟供養(yǎng)人題記》，第168頁(yè)。。史金波先生認(rèn)為，這個(gè)大清涼寺所在地北五臺(tái)山，應(yīng)該就是賀蘭山五臺(tái)山寺廟群的一部分。而楊富學(xué)先生則認(rèn)為該“大清涼寺”應(yīng)該視作賀蘭山北五臺(tái)山寺的概稱。[注]楊富學(xué)《西夏五臺(tái)山信仰斟議》，《西夏研究》2010年第1期，第16頁(yè)。無(wú)論如何，多次遣使朝覲五臺(tái)山佛教圣地，以及在西夏境內(nèi)修建北五臺(tái)山的史實(shí)，說(shuō)明西夏時(shí)期五臺(tái)山信仰十分流行，五臺(tái)山已經(jīng)成為西夏佛教信仰中的圣山，在西夏享有崇高的地位。

文殊信仰在敦煌流行已久，唐代敦煌石窟文殊變與普賢變多對(duì)稱出現(xiàn)在洞窟西壁龕外，這種形式一直延續(xù)至元代，成為敦煌石窟中一種重要的造像形式?！度A嚴(yán)經(jīng)》是文殊菩薩信仰的重要經(jīng)典依據(jù)，在莫高窟北區(qū)B53號(hào)洞窟發(fā)現(xiàn)的西夏文刻本《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)》的封面上就有西夏文楷書(shū)“大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)契卷第三(鐵)”。據(jù)統(tǒng)計(jì)，敦煌石窟中現(xiàn)存有文殊變132鋪，僅西夏時(shí)期就有23鋪，其中莫高窟18鋪，榆林窟2鋪，東千佛洞1鋪，五個(gè)廟2鋪，占到總數(shù)27.3%。文殊變和普賢變題材的壁畫(huà)在西夏統(tǒng)治時(shí)期的敦煌石窟中大量出現(xiàn)，說(shuō)明文殊五臺(tái)山信仰在西夏統(tǒng)治的敦煌地區(qū)一樣十分流行。

第61窟主室西壁的巨幅五臺(tái)山圖(圖3)是這類題材當(dāng)中面積最大，內(nèi)容最為詳盡的一鋪。主室中央佛床上原有騎獅文殊菩薩及眷屬隨從塑像，結(jié)合西壁的五臺(tái)山全圖，被認(rèn)為是敦煌的“五臺(tái)山”和“五臺(tái)山文殊道場(chǎng)”[注]沙武田、梁紅《莫高窟第61窟中心佛壇為繪塑結(jié)合“新樣文殊變”試考》，云岡研究院編《云岡國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集(研究卷)》，第456頁(yè)。，是文殊五臺(tái)山信仰在敦煌地區(qū)最為重要的活動(dòng)中心，這與西夏的文殊五臺(tái)山信仰不謀而合。

西夏選擇重修第61窟，完整地保留了主室的原貌不做改動(dòng)，僅僅重繪了甬道壁畫(huà)，巧妙地保存了原有的題材并加以利用，使該窟作為文殊信仰的重要場(chǎng)所在西夏時(shí)期繼續(xù)發(fā)揮作用，也是西夏人五臺(tái)山信仰在敦煌的具體表現(xiàn)。在維護(hù)文殊五臺(tái)山信仰的前提下，西夏又將當(dāng)時(shí)盛行的熾盛光佛經(jīng)變引入洞窟，體現(xiàn)了西夏的熾盛光佛信仰，也反映出莫高窟晚期藝術(shù)的特色。

圖3 莫高窟第61窟五臺(tái)山全圖(敦煌研究院提供)

三、西夏的熾盛光佛信仰及在敦煌的出現(xiàn)

熾盛光佛信仰以宗教儀式和祭獻(xiàn)的方式，試圖排除或削弱星界的有害影響，以消災(zāi)祈福為中心，在唐宋之際日漸流行，并成為晚唐五代密教發(fā)展中的一個(gè)重要部分。與熾盛光佛有關(guān)的佛經(jīng)主要有：不空譯《熾盛光大威德消災(zāi)吉祥陀羅尼經(jīng)》、《文殊師利及諸仙所說(shuō)吉兇日善惡宿曜經(jīng)》、《大圣妙吉祥菩薩說(shuō)除災(zāi)教令法輪》、唐金俱咤譯《七曜攘災(zāi)決》，以及根據(jù)一行思想而編的《梵天火羅九曜》等。另有唐代譯《佛說(shuō)大威德金輪佛頂熾盛光如來(lái)消除一切災(zāi)難陀羅尼經(jīng)》，內(nèi)容與《熾盛光大威德消災(zāi)吉祥陀羅尼經(jīng)》基本一致。這些佛經(jīng)內(nèi)容主要是通過(guò)宗教儀式來(lái)排除和削弱星宿帶來(lái)的有害影響，達(dá)到攘災(zāi)祈福的目的。比如《佛說(shuō)熾盛光大威德消災(zāi)吉祥陀羅尼經(jīng)》記載，于清凈處設(shè)道場(chǎng)，誦持熾盛光佛咒言，能祛除金、木、水、火、土等星宿帶來(lái)的災(zāi)難，經(jīng)云：“受持讀誦此陀羅尼者，能成就八萬(wàn)種吉祥事，能除滅八萬(wàn)種不吉祥事”[注]《大正藏》第19冊(cè)，第337-338頁(yè)。。而《大圣妙吉祥菩薩說(shuō)除災(zāi)教令法輪》(即熾盛光佛儀軌)則進(jìn)一步描述了描畫(huà)熾盛光曼荼羅及祈禱方法?？梢哉f(shuō)，消災(zāi)避禍求吉祥是供奉熾盛光佛的主要目的。

關(guān)于熾盛光佛變相，孟嗣徽先生曾作過(guò)系統(tǒng)的梳理和研究[注]孟嗣徽《熾盛光佛變相圖像研究》，《敦煌吐魯番研究》第2卷，北京：北京大學(xué)出版社，1997年，第101-148頁(yè)。。根據(jù)孟先生的統(tǒng)計(jì)，中古時(shí)期熾盛光佛變相現(xiàn)存于國(guó)內(nèi)外者約有13幅，再加上榆林窟晚唐第35窟前室西壁的一鋪熾盛光佛壁畫(huà)和俄藏Д.x1390《大威德熾盛光消災(zāi)吉祥陀羅尼》版畫(huà)，則目前所知的熾盛光佛圖像共有16幅(見(jiàn)表1)。

表1目前所知熾盛光佛圖像統(tǒng)計(jì)

從表1可知，在現(xiàn)存的15幅熾盛光佛圖像當(dāng)中，僅出自敦煌的就有7幅之多，相較其他地區(qū)而言數(shù)量上占了很大比例。若從這些熾盛光佛圖像的時(shí)間而論，最早也是出現(xiàn)于敦煌地區(qū)，其中藏經(jīng)洞出土的絹畫(huà)P.3995《熾盛光佛與諸曜星官圖》和Stein painting.31《熾盛光佛與五星圖》均為晚唐作品，而Stein painting.31《熾盛光佛與五星圖》(圖4)絹畫(huà)有確切的唐乾寧四年(897)的紀(jì)年[注]《西域美術(shù)》第1卷，東京：講談社，1982年，圖版27，第321頁(yè)。，表明至少到了晚唐張氏歸義軍時(shí)期，熾盛光佛信仰與圖像已經(jīng)在敦煌地區(qū)較為流行。

今寧夏自治區(qū)和內(nèi)蒙古額濟(jì)納黑水城地區(qū)歷史上是西夏統(tǒng)治的區(qū)域，也是西夏佛事活動(dòng)的主要地區(qū)。寧夏宏佛塔出土的2件《熾盛光佛與十一曜星宿圖》絹畫(huà)和黑水城發(fā)現(xiàn)的1件《熾盛光佛與諸曜圖》絹畫(huà)，反映了熾盛光佛信仰與圖像在西夏境內(nèi)的盛行和流傳的情況。肅北五個(gè)廟石窟第1窟為西夏重修，該窟東壁存熾盛光佛變一鋪(圖5)，也說(shuō)明西夏境內(nèi)流行的熾盛光佛變相傳到了河西敦煌一帶，即西夏統(tǒng)治的最西邊。晚唐時(shí)期熾盛光佛圖像在敦煌的存在與流行，為西夏時(shí)期同類題材在洞窟中的繪制提供了藝術(shù)淵源關(guān)系，加上西夏的熾盛光佛信仰和西夏時(shí)期熾盛光佛圖像的流行，為莫高窟西夏時(shí)期的壁畫(huà)中出現(xiàn)這一題材提供了合理的依據(jù)。

圖4 S.P.31唐乾寧九年《熾盛光佛與五星圖》絹畫(huà)(采自《西域美術(shù)》)

圖5 肅北五個(gè)廟第1窟東壁熾盛光佛與二十八宿(敦煌研究院提供)

此外，佛經(jīng)和文獻(xiàn)的相關(guān)記載表明熾盛光佛與文殊菩薩有著種種聯(lián)系，甚至有著相同的功能。《大圣妙吉祥菩薩說(shuō)除災(zāi)教令法輪》記述了描繪熾盛光佛曼荼羅及祈禱的方法，經(jīng)中說(shuō)要先做一壇，中心書(shū)一代表熾盛光佛的陀羅尼字，字的后面畫(huà)熾盛光佛頂，旁邊畫(huà)文殊菩薩等八大菩薩，其外畫(huà)九執(zhí)大天主及大梵天等。再外畫(huà)十二宮，外層再畫(huà)二十八宿。段文杰先生認(rèn)為第61窟甬道的熾盛光佛圖與窟內(nèi)文殊像有密切關(guān)系[注]段文杰《晚期的莫高窟藝術(shù)》，《中國(guó)石窟·敦煌莫高窟》第5卷，北京：文物出版社，2013年，第172頁(yè)。，趙聲良先生認(rèn)為：“……甚至于文殊菩薩也具有統(tǒng)御九執(zhí)十二宮二十八宿的職能第，61窟作為文殊菩薩的道場(chǎng)，在甬道兩壁畫(huà)出熾盛光佛，也是有內(nèi)在聯(lián)系的”[注]趙聲良《莫高窟第61窟熾盛光佛圖》，第61頁(yè)。，但是兩位先生并沒(méi)有做進(jìn)一步深入的分析討論。俄羅斯東方研究所藏西夏文文獻(xiàn)《圣星母中道法事供養(yǎng)典》中記述：日星、月星、金、木、水、火、土五曜及羅睺、計(jì)都、力每(月孛)和其他星曜向不好的方面運(yùn)行時(shí)，會(huì)給國(guó)家?guī)?lái)災(zāi)難和不幸，危害到人和社會(huì)的安寧。為了攘除這些災(zāi)難和不幸，獲得平安和吉祥，就應(yīng)當(dāng)供奉圣星母壇城進(jìn)行法術(shù)祈禱活動(dòng)。“在最勝妙天宮城墻內(nèi)側(cè)東門處繪熾盛光佛，身黃色，右手結(jié)說(shuō)法印，左手置于膝上，手持八齒形的黃色火焰法輪，結(jié)跏趺坐在鋪有月輪墊的蓮臺(tái)之上……北門繪文殊菩薩，為橙黃色，一面，兩臂，右手持豎立的智慧劍，左手持一卷《般若經(jīng)》，結(jié)跏趺坐于鋪有月輪的蓮臺(tái)之上”[注][蘇]H·A·聶歷山著，崔紅芬、文志勇譯《12世紀(jì)夏國(guó)的星曜崇拜》，《固原師專學(xué)報(bào)》2005年第3期，第26、27頁(yè)。，也說(shuō)明熾盛光佛與文殊菩薩有著種種內(nèi)在聯(lián)系。一行所撰《宿曜儀軌》記述：“……誦此九曜息災(zāi)大白衣觀音陀羅尼。若日月在人本命宮中。及五星在本命宮鬪戰(zhàn)失度。可立大白衣觀音或文殊八字熾盛光佛頂?shù)鹊缊?chǎng)。各依本法念誦。一切災(zāi)難自然消散。一切曜不吉祥誦此真言成能吉祥……如是諸曜運(yùn)行虛空。若一若二三四五等。臨入眾生命宿對(duì)沖宿遷移宿大殺業(yè)宿安宿薄相宿奴婢宿。作諸厄害。四大惡曜。所謂火曜土曜羅睺計(jì)都最重眾生。是時(shí)修諸福業(yè)廣施仁慈?；蛞牢氖獍俗终嫜?。或依熾盛光佛頂。或依被葉衣觀音。或依一字王佛頂。立大息災(zāi)護(hù)摩壇場(chǎng)。各依本法念誦供養(yǎng)。一切災(zāi)難自然消滅?！盵注]《大正藏》第21冊(cè)，第422、423頁(yè)。更是明確地說(shuō)明文殊菩薩和熾盛光佛一樣具有消災(zāi)避難的功用。

由此筆者認(rèn)為，熾盛光佛自晚唐五代流行以來(lái)，至西夏時(shí)非常盛行，在西夏統(tǒng)治區(qū)域西部邊陲的敦煌地區(qū)，熾盛光佛圖像在莫高窟、肅北五個(gè)廟石窟以及榆林窟均有繪制，正是西夏時(shí)期熾盛光佛信仰流行的最好見(jiàn)證。另外，熾盛光佛與文殊菩薩的種種聯(lián)系以及兩者在功能上的相同也是西夏選擇在第61窟甬道繪制這個(gè)題材的重要原因。無(wú)論如何，這個(gè)題材在莫高窟第61窟的出現(xiàn)并非偶然，應(yīng)是西夏熾盛光佛信仰發(fā)展和流傳的結(jié)果，也是西夏人的尊崇文殊五臺(tái)山信仰和考慮到文殊菩薩與熾盛光佛內(nèi)在聯(lián)系的慎重選擇。

四、西夏重修洞窟的特點(diǎn)及與第61窟的比較

有關(guān)西夏在敦煌活動(dòng)的史料十分稀少。西夏人崇信佛教，莫高窟作為敦煌地區(qū)規(guī)模最大的佛教圣地，必然成為西夏統(tǒng)治時(shí)期佛教活動(dòng)的重要場(chǎng)所。莫高窟西夏文題記中有“圣宮”、“朝廷圣宮”，即是對(duì)莫高窟的稱謂[注]史金波《西夏佛教史略》，第127頁(yè)。，可以想見(jiàn)莫高窟在西夏佛教中的重要地位。在對(duì)敦煌長(zhǎng)達(dá)190年的統(tǒng)治時(shí)間里，西夏人在莫高窟進(jìn)行了大規(guī)模的修建活動(dòng)，包括開(kāi)鑿新窟、修建窟前殿堂以及重修前代洞窟，其中最主要的就是對(duì)大量前代洞窟進(jìn)行重新裝鑾并繪制新的壁畫(huà)。

敦煌西夏石窟藝術(shù)分為早、中、晚三期，不同時(shí)期的西夏壁畫(huà)藝術(shù)也體現(xiàn)出不同的特點(diǎn)，而莫高窟絕大部分西夏洞窟多屬于西夏早期重修。在這些洞窟中，重修時(shí)采用了整窟重繪的方式，西夏壁畫(huà)完全覆蓋了前代壁畫(huà)，繪以西夏時(shí)期流行題材，其典型特點(diǎn)就是壁畫(huà)以簡(jiǎn)單的千佛變、千佛、供養(yǎng)菩薩等為主，在畫(huà)風(fēng)上緊隨曹氏晚期洞窟之后，繼承五代宋瓜沙曹氏地方畫(huà)樣畫(huà)風(fēng)，屬曹氏藝術(shù)的繼續(xù)，以莫高窟第65、327窟為代表。

通過(guò)對(duì)第61窟整窟的觀察，我們發(fā)現(xiàn)西夏對(duì)第61窟的重修與西夏在莫高窟重修的大量其他洞窟有著很大的不同：首先，西夏時(shí)期在莫高窟的重修活動(dòng)以整窟裝鑾、重新繪制壁畫(huà)為主，而西夏卻保持了第61窟主室五代時(shí)期的原貌，主室西壁以巨幅五臺(tái)山圖、中心佛壇騎獅文殊菩薩及眷屬隨從構(gòu)成的五臺(tái)山文殊道場(chǎng)被完整地保留，不作改動(dòng)。其次，西夏時(shí)期重修的大量前代洞窟中原先的壁畫(huà)包括供養(yǎng)人均被覆蓋，而第61窟主室的曹氏供養(yǎng)人被全部保留下來(lái)。第三，西夏在重繪壁畫(huà)時(shí)也很少畫(huà)供養(yǎng)人，但在第61窟甬道兩壁卻繪制了掃灑尼和助緣僧像，這與西夏重修的一貫做法很不相同。第四，西夏在該窟甬道繪制了全新的熾盛光佛變相題材，在莫高窟壁畫(huà)中首次出現(xiàn)，也是唯一的案例。

也就是說(shuō)，西夏重修第61窟時(shí)的這種安排和做法，實(shí)際上不是隨意之舉，而是西夏重修該窟的功德觀念的重要體現(xiàn)。

五、西夏重修第61窟的功德觀念

西夏對(duì)第61窟的重修與對(duì)其他洞窟的重修方式有著諸多不同，種種現(xiàn)象令人困惑不解，但這種安排似乎又不是隨意之舉，而是經(jīng)過(guò)了慎重思考、縝密安排的結(jié)果。眾所周知，重修洞窟也是佛教徒積累功德的重要手段，那么西夏在重修莫高窟第61窟時(shí)到底抱著一種什么樣的功德觀念？這是一個(gè)值得思考的問(wèn)題。

前已提及，在這個(gè)洞窟重修時(shí)保存了主室“文殊堂”的五代原貌，說(shuō)明西夏人同樣重視敦煌的五臺(tái)山文殊信仰。而第61窟主室的曹氏供養(yǎng)人亦被完好無(wú)損的保留下來(lái)，并沒(méi)有被西夏供養(yǎng)人所替代，這點(diǎn)非常耐人尋味。西夏供養(yǎng)人被繪在了甬道南、北壁的西側(cè)，分別包括一位掃灑尼和十二位助緣僧，這些人應(yīng)是組織參與重修第61窟的西夏供養(yǎng)人。甬道南壁西端的掃灑尼，旁有漢文與西夏文對(duì)照題記：“掃灑尼姑播杯氏愿月明像”(圖6)；甬道北壁西端的十二位西夏助緣僧，像側(cè)亦漢文與西夏文對(duì)照題記：上排東起第一身漢文第一身題名：“助緣僧梁惠覺(jué)像”；同列第二身題名：“助緣僧……像”；同列第三身題名：“助緣僧訛特惠明像”；同列第四身題名：“助緣僧李口口像”；同列第五身題名：“助緣僧翟嵬名丸像”；下排東向第一身題名：(僅存西夏文)；同列第二身題名：“助緣僧索智尊之像”；同列第三身題名：“助緣僧吳惠滿像”；同列第四身題名：“助緣僧嵬名智海像”；同列第五身題名：“助緣僧盡惠嵩像”；同列第六身題名：“助緣僧雜謀惠月像”(圖7)。[注]敦煌研究院編《敦煌莫高窟供養(yǎng)人題記》，第168頁(yè)。從現(xiàn)存供養(yǎng)人題名可以看出，除了嵬名等西夏姓氏之外，還出現(xiàn)五代宋時(shí)期敦煌大族李、翟、索、吳等姓氏。這些敦煌大姓出現(xiàn)在供養(yǎng)人當(dāng)中，使我們不得不懷疑重修莫高窟第61窟的組織者與該窟原來(lái)的功德主曹氏家族有著某種密切的關(guān)系?；蛘哒f(shuō)，莫高窟第61窟主室能夠如此完整地保存下來(lái)，可能與西夏時(shí)期仍舊保存一定實(shí)力的敦煌大族有關(guān)系，也有可能是此時(shí)敦煌傳統(tǒng)大族與新來(lái)的西夏人合作后進(jìn)行的重修。在重修時(shí)，維護(hù)傳統(tǒng)的文殊五臺(tái)山信仰并將其延續(xù)下來(lái)，是雙方共同達(dá)成的主要功德觀念。

圖6 第61窟甬道南壁掃灑尼像(敦煌研究院提供)

圖7 第61窟甬道北壁助緣僧像(敦煌研究院提供)

此外，甬道部分重繪的熾盛光佛變相的朝向也值得注意，熾盛光佛的隊(duì)伍并沒(méi)有朝向主室的文殊菩薩，而是朝向前室的窟門。這種結(jié)構(gòu)給入窟者一種全新的感受，每個(gè)從窟門進(jìn)入洞窟的人，都會(huì)感到熾盛光佛的隊(duì)伍是前來(lái)迎接信徒的。熾盛光佛本身所具有消災(zāi)祛難的特點(diǎn)，又會(huì)使入窟者在經(jīng)過(guò)甬道的過(guò)程進(jìn)有一種被凈化的感受，然后進(jìn)入主室面見(jiàn)文殊來(lái)到五臺(tái)山圣地實(shí)現(xiàn)進(jìn)入現(xiàn)世佛國(guó)的目的。十二位助緣僧表現(xiàn)出現(xiàn)世之人也可以追隨熾盛光佛，而面向主室的掃灑尼又將信徒引向了現(xiàn)世的佛國(guó)五臺(tái)山。這種表現(xiàn)與五代宋以后佛教加入民間信仰，更加關(guān)注信徒需求的觀念是一致的。

可以說(shuō)，西夏對(duì)第61窟甬道部分的重修，實(shí)際上是對(duì)該窟的一次成功改造，使第61窟的文殊五臺(tái)山從一個(gè)限制于主室之內(nèi)的圣地，變成了可以由熾盛光佛迎接進(jìn)入的光明之地。西夏重繪的這些供養(yǎng)人，不僅僅只是供養(yǎng)者，而是畫(huà)面的參與者，既是熾盛光佛的追隨者，也是五臺(tái)山的引導(dǎo)者。將佛國(guó)世界搬入現(xiàn)實(shí)，并參與其中，是此窟重修時(shí)體現(xiàn)出的另一重要的功德觀念。所以，西夏人在重修該窟時(shí)，實(shí)際上包含了保存延續(xù)該窟原有功能、重修加入全新信仰題材以及帶有創(chuàng)新意味的改造的多重功德觀念。

小結(jié)

五臺(tái)山文殊信仰在敦煌地區(qū)由來(lái)已久，又在西夏統(tǒng)治區(qū)內(nèi)廣為流行。莫高窟第61窟是敦煌的“文殊堂”，西壁有巨幅五臺(tái)山圖，是文殊五臺(tái)山信仰在敦煌地區(qū)最為重要的活動(dòng)場(chǎng)所。西夏人選擇第61窟，并保持窟內(nèi)壁畫(huà)原貌不做改動(dòng)，使其作為西夏文殊信仰的活動(dòng)場(chǎng)所繼續(xù)發(fā)揮作用，是西夏五臺(tái)山文殊信仰的重要表現(xiàn)。西夏人又將流行于夏地的熾盛光佛圖像繪制于窟內(nèi)甬道兩壁，作為重修功德，既是熾盛光佛信仰在夏地乃至敦煌流行的重要見(jiàn)證，同時(shí)也是西夏佛教信仰的另一種獨(dú)特展示。此外，熾盛光佛與文殊菩薩的種種內(nèi)在聯(lián)系也為西夏選擇莫高窟第61窟提供了合理的依據(jù)，而在圖像安排與供養(yǎng)人繪制方面，又體現(xiàn)了對(duì)前代的尊重與繼承，并與當(dāng)時(shí)流行的功德觀念巧妙結(jié)合。

總之，莫高窟第61窟的重修，體現(xiàn)出西夏時(shí)期敦煌原有世族與西夏人的合作，借用了之前曹氏時(shí)期的大窟作為新的功德窟，巧妙地把前人的洞窟作為新時(shí)期的信仰功德，保存延續(xù)、加入全新信仰題材以及帶有創(chuàng)新意味的改造成為此窟重修最重要的特色，由此也成為敦煌洞窟重修的一個(gè)有趣案例。

作者附記：本文是在陜西師范大學(xué)絲綢之路歷史文化研究中心沙武田教授指導(dǎo)下完成的，謹(jǐn)此致謝！