叢煒莉

[摘要]電影作為文化傳播的重要載體，承擔(dān)著繼承和保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要責(zé)任，“非遺”電影便由此誕生了，且主要以描述民間文化為主。這類作品多將電影藝術(shù)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)結(jié)合在一起，使其成為整部影片的敘事主線?！胺沁z”電影中的上層意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境較大眾語(yǔ)境更為高深，兩者之間進(jìn)發(fā)的矛盾阻礙了其發(fā)展的速度，鑒于此，本文將針對(duì)“非遺”電影目前的困境展開(kāi)系統(tǒng)性分析，力求從電影表達(dá)方式角度為其提出化解之道。

[關(guān)鍵詞]非遺；電影語(yǔ)境；表述方式

“非遺”電影最大的表述特色就是強(qiáng)調(diào)民間文化的回歸。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是中華民族最為寶貴的財(cái)富，是中華民族精神的傳承，這一點(diǎn)被大多數(shù)人所堅(jiān)信，更是“非遺”電影存在的群眾基礎(chǔ)。

一、“非遺”電影的文化傳達(dá)

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也是文化存在的一種完整形態(tài)，之所以成為非物質(zhì)是因?yàn)檫@種文化的傳播形式總是與特定的人群、區(qū)域以及民俗聯(lián)系到一起。對(duì)于“非遺”影片而言，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中所特有的深厚文化底蘊(yùn)、景色、人物以及風(fēng)情都是電影十分鐘愛(ài)的素材，而這些素材中所體現(xiàn)出來(lái)的思想、道德和精神世界往往能夠?yàn)橛捌x予較高的思想價(jià)值?？v觀“非遺”電影，其所表現(xiàn)出來(lái)的是不同于其他類型影片的獨(dú)特風(fēng)格。

“非遺”影片在拍攝過(guò)程中總是試著重現(xiàn)那些過(guò)去的歷史場(chǎng)景。例如經(jīng)典影片《愛(ài)在廊橋》，就將原始的村落、秀美的山水以及古樸的石板路作為故事發(fā)生的背景空間，同時(shí)又將充滿文化底蘊(yùn)的廊橋作為故事的空間節(jié)點(diǎn)，進(jìn)而在這種富有歷史穿越感的環(huán)境中實(shí)現(xiàn)了非物質(zhì)遺產(chǎn)文化魅力的表現(xiàn)。同樣的編導(dǎo)方式在《高甲第一丑》中得到了重現(xiàn)。這部電影不僅將晉江的古村落作為故事發(fā)生的空間背景，還將當(dāng)?shù)靥厣囆g(shù)表現(xiàn)形式高甲戲、閩南地區(qū)的民族服飾以及那些古色的院墻和弄堂設(shè)計(jì)成了電影中重要的敘事元素。但與《愛(ài)在廊橋》不同的是，《高甲第一丑》直接將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的繼承人作為影片故事的原型，從而更加真實(shí)地還原了這些文化藝人的百態(tài)人生。《高甲第一丑》的創(chuàng)作人員為了真實(shí)地展現(xiàn)柯賢溪老藝人的人生，還親自在柯老生活工作過(guò)的場(chǎng)所深入考察，獲得了許多關(guān)于柯賢溪學(xué)藝的奇聞?shì)W事?！稊[手舞之戀》相比于《高甲第一丑》則更近了一步，影片直接將擺手舞的非物質(zhì)文化傳人作為男主角，用當(dāng)事人的視角來(lái)展示擺手舞的歷史，豐富了非物質(zhì)文化影片的表述方式。

目前，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)影片的表述主要表現(xiàn)在追求原型真實(shí)性上，這種方法的優(yōu)勢(shì)在于給觀眾以真實(shí)的感受。但如此拍攝出來(lái)的畫(huà)面與觀眾所處的現(xiàn)實(shí)環(huán)境是脫鉤的，也正是因?yàn)檫@種脫鉤才導(dǎo)致觀眾對(duì)電影中所表現(xiàn)的景、物、人缺乏深刻的認(rèn)識(shí)，更不能在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)影片中尋覓到個(gè)體夢(mèng)想的寄托，因而使“非遺”影片具有某種局限性。

由于“非遺”影片產(chǎn)生的特定歷史條件，致使其只能將自己的主題定格在傳承和保護(hù)的基調(diào)上?！胺沁z”影片為散落在民間的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)提供了一次重登歷史舞臺(tái)的機(jī)會(huì)，并且通過(guò)這種方式來(lái)喚起人們的保護(hù)意識(shí)。在“非遺”影片《不肯去觀音》中，影片圍繞佛教“傳燈”的故事展開(kāi)，通過(guò)發(fā)生在佛燈上面的故事來(lái)引出“一燈之明，亮及方寸，若能以一燈相傳，燃亮萬(wàn)燈，萬(wàn)燈指明，定能普照四方”的主旨思想，同時(shí)也將守護(hù)和傳道的思想進(jìn)行了正面的傳播?！稅?ài)在廊橋》以愛(ài)情故事為明線，以北路戲的前途為暗線，將北路戲的命運(yùn)與影片中男女主角的命運(yùn)聯(lián)系在了一起。能夠讓北路戲《香蝴蝶》上演1000場(chǎng)是伊妹、阿旺、長(zhǎng)天和福坤的共同心愿，但是他們都在靠近這個(gè)夢(mèng)想很近時(shí)失敗了，最后這門藝術(shù)形式在現(xiàn)代商業(yè)的沖擊下走向沒(méi)落，而是《高甲第一丑》以柯賢溪作為主人公原型，故事則從頭到尾儼然是一個(gè)傳承技藝的過(guò)程，從中體現(xiàn)出來(lái)的“非遺”影片的核心思想尤為突出。

在“非遺”影片中，所有編創(chuàng)人員都承擔(dān)著社會(huì)賦予的使命，這種繼承和保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的思想讓“非遺”電影任重而道遠(yuǎn)，但如果刻意地將其植入作品當(dāng)中，也會(huì)在一定程度上使電影的表述方式受到影響。更嚴(yán)重的是，承擔(dān)了使命的“非遺”電影的教化口吻往往會(huì)使觀眾反感，從而對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)起到相反的作用，這與這類影片拍攝的初衷是相悖的，“非遺”影片很可能在這種責(zé)任的束縛下變得刻板和單調(diào)。在“非遺”影片的放映過(guò)程中，許多人都會(huì)質(zhì)疑非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的必要性，因?yàn)槿绻@些文化成果是優(yōu)秀的，就自然會(huì)有很多愛(ài)好者去學(xué)習(xí)和發(fā)揚(yáng)，那么即便不可以保存，也會(huì)一代一代傳承下去。一些觀眾會(huì)從道德的層面來(lái)接納這些非物質(zhì)文化文明，而不是從文化精髓上面去消化這些優(yōu)秀文明的成果。

二、“非遺”電影的接納尷尬

雖然聯(lián)合國(guó)推出的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)定位為全世界人民的責(zé)任，但從操作層面來(lái)看，目前非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)工作仍然被官方和少數(shù)精英主導(dǎo)。中國(guó)政府十分重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作，并鼓勵(lì)大眾媒體承擔(dān)起非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的責(zé)任，為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)營(yíng)造良好的輿論氛圍。所以很多電影人為了響應(yīng)世界和國(guó)家的號(hào)召，便將保護(hù)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”作為電影創(chuàng)作的一類主題。

經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展和社會(huì)的變遷讓非物質(zhì)文化遺產(chǎn)面臨困境，而電影作為一種喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式被賦予了新的使命，由此一批以繼承和保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為主題的電影陸續(xù)登上銀幕。但是在保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的領(lǐng)悟方面，大眾媒體肯定要落后于政府政策，因此就需要政府自上而下地引導(dǎo)大眾媒體的宣傳方向。將大眾媒體作為“非遺”保護(hù)的宣傳工具是無(wú)可厚非的，但是選擇電影這種藝術(shù)表現(xiàn)形式作為保護(hù)“非遺”的主要載體是一種非常不理智的做法。對(duì)于“非遺”的保護(hù)，是一個(gè)封閉式的空間，而大眾媒體則是一個(gè)開(kāi)放的空間。大眾媒體最大的特點(diǎn)就是大眾自己創(chuàng)造媒體，是為大眾自己服務(wù)的。顯然這兩種空間在客觀上是相對(duì)的，所以面對(duì)“非遺”的保護(hù)和繼承，這種既是官方所推行的，有時(shí)大眾又必須有作為的話題，“非遺”電影所處的境地是非常尷尬的。在“非遺”電影創(chuàng)作中，既不能將電影拍攝成為帶有文化霸權(quán)的有意識(shí)行為，也不能讓大眾對(duì)“非遺”的保護(hù)和繼承行為做過(guò)度的解讀。

當(dāng)今時(shí)代的發(fā)展趨勢(shì)，強(qiáng)調(diào)平等對(duì)話的精神，即讓大眾文化的前進(jìn)方向不受干預(yù)地自然自覺(jué)地發(fā)展，而不再以某個(gè)人和某個(gè)群體的意愿為轉(zhuǎn)移。而電影的價(jià)值也在于實(shí)現(xiàn)與觀眾的溝通，來(lái)創(chuàng)作出新的文本，即電影的目的并不一定是讓觀眾獲得電影所宣揚(yáng)的意義，而是讓觀眾根據(jù)自己的閱歷、行為和愛(ài)好來(lái)決定自己的收獲。由此，反觀“非遺”電影的現(xiàn)狀，就不難預(yù)想到這種在電影文本中刻意地插入意識(shí)思想的行為，無(wú)論多么自然和隱晦，都會(huì)與電影的屬性相違背，從而注定它所要表達(dá)的訴求和意義被誤讀，甚至被拋棄，這也是目前“非遺”電影曲高和寡現(xiàn)象的主要原因?！胺沁z”電影現(xiàn)在處于封閉空間的困境，由于欠缺開(kāi)放性，導(dǎo)致它所宣揚(yáng)的理念很少能融入大眾文化的語(yǔ)境之中。

“非遺”電影陷入瓶頸期的另一原因是語(yǔ)境主體的不恰當(dāng)使用。在“非遺”電影中起主導(dǎo)作用的是官方和少數(shù)的精英，但事實(shí)上被教化的觀眾才是大眾文化的主導(dǎo)者，他們才是新文本的真正領(lǐng)導(dǎo)者。電影作為一種藝術(shù)形式，要在兩種矛盾的語(yǔ)境中獲得生存著實(shí)不易，因?yàn)閮煞N不同的語(yǔ)境對(duì)于客體都有著明確的要求，既需要文本中體現(xiàn)歷史和文化價(jià)值，宣揚(yáng)繼承和保護(hù)的意識(shí)，又要給大眾消費(fèi)自由的權(quán)力，滿足大眾對(duì)于符合自己意義和快感的要求。這兩種語(yǔ)境都要求“非遺”電影從中做出抉擇，而“非遺”電影也糾結(jié)在兩難之中。

三、“非遺”電影的精髓消化

余秋雨曾經(jīng)將藝術(shù)心理劃分成為心理分析層次、心理研究層次和接受心理層次。而接受層次的提出最能反映藝術(shù)創(chuàng)作中觀眾的必然在場(chǎng)性，也就是電影創(chuàng)作者應(yīng)該站在觀眾的角度來(lái)思考問(wèn)題，從而更好地迎合接受者的需求。雖然這種做法被一些藝術(shù)家所不齒，但是不可否認(rèn)許多優(yōu)秀的藝術(shù)品往往是迎合了社會(huì)某一時(shí)期的需要才成為經(jīng)典的。此外，由于藝術(shù)品的讀者和欣賞者的閱歷、地位以及知識(shí)水平有著千差萬(wàn)別，這導(dǎo)致了依據(jù)個(gè)人的“審美經(jīng)驗(yàn)”和“生活閱歷”所產(chǎn)生的對(duì)于藝術(shù)品的認(rèn)識(shí)未必準(zhǔn)確，然而這種誤讀正是大眾參與藝術(shù)再創(chuàng)造的過(guò)程，正是這種可以誤讀的空間余量，讓觀眾擁有了更多的思考空間，讓電影變成了一個(gè)開(kāi)放的空間環(huán)境。所以，在“非遺”影片的表述過(guò)程中一定要考慮到觀眾的接受心理。

對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，通常都是為了表達(dá)特定的意圖來(lái)選擇與之對(duì)應(yīng)的文本。對(duì)這些文本進(jìn)行表達(dá)的方式也多種多樣，但歸根到底都來(lái)源于創(chuàng)作者自身的意愿。因?yàn)橛捌铋_(kāi)始的創(chuàng)作來(lái)源于創(chuàng)作者的生活感悟，創(chuàng)作者也會(huì)按照所要表達(dá)的意圖編排合適的素材，表現(xiàn)出自己的創(chuàng)作想象。但是對(duì)于“非遺”電影來(lái)說(shuō)，電影創(chuàng)作者的想象是被束縛的，如在《愛(ài)在廊橋》中，過(guò)于明顯的表達(dá)意圖，讓許多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)畫(huà)面堂而皇之地占據(jù)了大量的鏡頭，相比之下愛(ài)情故事的比例則受到了嚴(yán)重的壓縮，反而曲解了創(chuàng)作者的初衷。除此之外，文本的表達(dá)能力也是影片表述方法中的重要部分。影片的表述技巧與表達(dá)方式都與文本的表述能力有著緊密的聯(lián)系，在電影《不肯去觀音》中，余秀峰、蓮妹、慧萼、無(wú)塵大師、李怡等人的語(yǔ)言陳述直接用來(lái)強(qiáng)調(diào)影片的文本意圖，而過(guò)于明顯的文本意圖又讓電影創(chuàng)作者的想象空問(wèn)無(wú)法自由地發(fā)揮出來(lái)。總之，在“非遺”電影中觀眾都失去了參與影片的機(jī)會(huì)，致使觀眾不能從觀影中感到快樂(lè)，更難以有所收獲。

了解了“非遺”電影所面臨的困境，本文認(rèn)為應(yīng)該從以下方面對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)影片的表述方式進(jìn)行改進(jìn)。首先，要還原電影本身的屬性，即充分重視電影文本的重要性。在“非遺”電影的創(chuàng)作過(guò)程中，要想提高電影的品位和格調(diào)，就要提升文本的表達(dá)空間。即在“非遺”題材影片的創(chuàng)作過(guò)程中，應(yīng)該避免非物質(zhì)文化遺產(chǎn)繼承和保護(hù)思想的生硬嫁接，這樣只能損害影片的藝術(shù)價(jià)值，降低電影的宣傳能力。換言之，應(yīng)該將電影創(chuàng)作的重心轉(zhuǎn)移到提高電影的活力與品格上面。其次，“非遺”電影在創(chuàng)作過(guò)程中，要充分考慮到宣傳的效果。一味地強(qiáng)調(diào)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和繼承，實(shí)則是在暗示非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在當(dāng)今社會(huì)中正處于弱勢(shì)地位，其存在價(jià)值在下降，但顯然這些結(jié)論與繼承和保護(hù)“非遺”的初衷是相悖的。反觀電影《葉問(wèn)》，其沒(méi)有刻意宣傳，但是仍然令人對(duì)中國(guó)的“詠春拳”充滿了好奇，同時(shí)愛(ài)上中國(guó)功夫；而電影《霸王別姬》雖然講述的是一段異樣的愛(ài)情故事，但是觀看完影片后人們會(huì)對(duì)唯美的京劇藝術(shù)嘆為觀止?？梢?jiàn)，“非遺”電影并非無(wú)路可走，只要不過(guò)分強(qiáng)調(diào)保護(hù)和繼承“非遺”的使命，而注重挖掘非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的精髓，多考慮觀眾的接受心理，就能打開(kāi)新的格局。

四、結(jié)語(yǔ)

“非遺”電影處在上層意識(shí)心態(tài)語(yǔ)境與大眾語(yǔ)境的兩難之中，已經(jīng)成為“非遺”電影曲高和寡的主要原因。這種局面是“非遺”電影處于初級(jí)發(fā)展階段的現(xiàn)狀所導(dǎo)致的，所以并非無(wú)法克服。面對(duì)困境，“非遺”影片的創(chuàng)作人需要從過(guò)去的框架中解脫出來(lái)，用一種全新的眼光和視角來(lái)表述非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在具體的表達(dá)過(guò)程中不去刻意強(qiáng)調(diào)遺產(chǎn)的繼承與保護(hù)，而是從中華傳統(tǒng)文化的優(yōu)越性角度展現(xiàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，并且立足于大眾文化語(yǔ)境，才能為非物質(zhì)文化影片打開(kāi)新的格局。