沈蕾青

摘要：長(zhǎng)篇小說(shuō)《花腔》是李洱的代表作。小說(shuō)無(wú)論從語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、敘述方式、美學(xué)追求上都是對(duì)過(guò)去的一個(gè)顛覆和反叛。在“先鋒文學(xué)”已經(jīng)走到窮途的上世紀(jì)末，《花腔》的橫空出世讓人不得不再次聚焦“先鋒”的巨大潛力。本文力圖從敘事學(xué)的基本理論出發(fā)，通過(guò)對(duì)文本的敘事時(shí)間，敘事者和敘事話語(yǔ)三個(gè)維度的分析對(duì)其多元的意義空間做一點(diǎn)探索。

關(guān)鍵詞：《花腔》；敘事學(xué)；敘事時(shí)間；敘事者；敘事話語(yǔ)

小說(shuō)主人公叫“葛任”，故事圍繞他的人生、情感、思想經(jīng)歷和生死謎團(tuán)展開，作品分三部，每部一個(gè)主要敘述人：醫(yī)生白圣韜、勞改犯趙耀慶、法學(xué)家范繼槐。三個(gè)敘述人均與葛任有過(guò)密切的交集，都卷入對(duì)葛任的謀殺和營(yíng)救任務(wù)之中，葛任的歷史在他們不同的敘述中呈現(xiàn)出歧義的面貌，而葛任本人只是在他們的話語(yǔ)中出場(chǎng)，從不曾對(duì)其自身經(jīng)歷留下只言片語(yǔ)。

葛任的人生在小說(shuō)中呈現(xiàn)為被他者的“花腔化”話語(yǔ)建構(gòu)的人生。各方主體由于受自身的情感、利益和價(jià)值立場(chǎng)的牽引，他們對(duì)歷史的講述共同構(gòu)成一個(gè)謊言與真相交錯(cuò)的迷宮。這其間展現(xiàn)出的歷史的紛繁復(fù)雜，引起讀者對(duì)“歷史的真實(shí)”的困惑和質(zhì)疑。

根據(jù)托多羅夫提出的劃分，把敘事問題分成三個(gè)討論范疇，第一是時(shí)間范疇：“表現(xiàn)故事時(shí)間和話語(yǔ)時(shí)間的關(guān)系”；第二是語(yǔ)體范疇：“即敘述者感知故事的方式”；第三是語(yǔ)式范疇：“敘述者講述時(shí)所使用的話語(yǔ)類型”。以下就依照這個(gè)模式，對(duì)《花腔》的敘事特色作一觀照。

一、敘事時(shí)間

文中三個(gè)敘述人的敘述時(shí)間分別是醫(yī)生白圣韜：1943年3月；勞改犯趙耀慶：1970年5月；法學(xué)家范繼槐：2000年6月。這三個(gè)時(shí)間不是隨意設(shè)定的，只有在特定的時(shí)代背景中他們的話語(yǔ)才是有意義的。重要的不是每個(gè)敘述者說(shuō)了什么，而是他為什么這么說(shuō)。當(dāng)這些敘述者講述過(guò)去時(shí)常常調(diào)用“當(dāng)下的”或是“后設(shè)的”話語(yǔ)系統(tǒng)時(shí)，戲謔的背后無(wú)疑增強(qiáng)了歷史感，讓人想起那句“一切歷史都是當(dāng)代史”，歷史不過(guò)是“回憶之我”的講述，并非真實(shí)的“經(jīng)驗(yàn)之我”，這兩個(gè)“我”都來(lái)自敘述者的創(chuàng)造，敘事的功能之一就是把一種時(shí)間兌現(xiàn)為另一種時(shí)間。

根據(jù)醫(yī)生白圣韜的講述，參與葛任事件時(shí)他剛從延安的拘留所里被釋放，由原來(lái)的“托派”一變而為“使者”，以醫(yī)生和故人的身份為掩護(hù)到大荒山接近葛任，取得他的稿件，其余他并不知情。他的講述時(shí)間距離故事時(shí)間最近，但他此時(shí)的身份是講述對(duì)象范繼槐將軍的俘虜，地位的強(qiáng)烈反差使他被拷問時(shí)每句話必然是字斟句酌的，同時(shí)他又不了解范對(duì)事件的真相了解幾何，這就形成一場(chǎng)話語(yǔ)博弈，白為了表示忠誠(chéng)，反復(fù)強(qiáng)調(diào)“將軍，我有甚說(shuō)甚，不?；ㄇ弧保皩④娬媸切拿餮哿痢?，甚至在敘述內(nèi)容之外有直接的恭維，這些夸張得過(guò)頭的言辭以一種“歸謬”的方式提醒著白圣韜講述內(nèi)容的不可靠性。

小說(shuō)通過(guò)這種花腔敘述，傳達(dá)的是在黨派斗爭(zhēng)中，在各種政治力量的對(duì)抗中，個(gè)人命運(yùn)存在和言說(shuō)的困境。這既是被言說(shuō)者的困境也是講述者的困境。被言說(shuō)的對(duì)象已經(jīng)化為塵土，無(wú)力為自己辯駁；講述者出于言說(shuō)的不自由環(huán)境或是出于欲望、自我炫耀、辯護(hù)等諸多理由，歪曲事實(shí)，甚至顛倒黑白。那些油腔滑調(diào)的口吻，眉飛色舞的講述，有意味的重復(fù)、游戲，有的貌似正派；有的插科打諢；有的毛語(yǔ)錄、老三篇張口就來(lái)；有的幾種話語(yǔ)體系交纏，張冠李戴，哪壺不開提哪壺，均顯示了鮮明的反諷態(tài)度。

二、敘事者

在此，有必要對(duì)作者、隱含作者和敘述者這幾個(gè)重要的敘事學(xué)概念作出區(qū)分。“隱含作者”是布斯在《小說(shuō)修辭學(xué)》中提出的一個(gè)概念：“在他（作者）寫作時(shí)，他不是創(chuàng)造一個(gè)理想的、非個(gè)性的‘一般人，而是一個(gè)‘他自己的隱含的替身……對(duì)于某些小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，的確，他們?cè)趯懽鲿r(shí)似乎是發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)造他們自己。讀者在這個(gè)人物身上取得的畫像是作者最重要的效果之一?！彪[含作者與作者是兩個(gè)概念，一個(gè)作者在不同的作品中態(tài)度立場(chǎng)和價(jià)值判斷可以變化，這與作者對(duì)世界的認(rèn)知的轉(zhuǎn)移有關(guān)，同時(shí)，對(duì)于一些矛盾困擾的命題，作家也可以借助作品用不同的態(tài)度表明自己。

至于敘述者，“他們更經(jīng)常是指作品中的說(shuō)話者，他畢竟僅是隱含作者創(chuàng)造的成分之一，可以用大量反諷把他同隱含作者分離開來(lái)?！北粦騽』说娜说闹T種類型被布斯稱為“戲劇化的敘述者”，他們帶有表演的性質(zhì)，絕大多數(shù)文學(xué)作品的敘述者都經(jīng)過(guò)喬裝打扮，他們用貌似權(quán)威的口吻告訴讀者那些需要被相信的內(nèi)容，而他們似乎也陶醉在自己所扮演的角色之中。布斯指出，這些敘述有可能被別的敘述者糾正也可能不被糾正，差別在于“使敘述者代言人可從情節(jié)中有所獲益，還是僅僅由情節(jié)之外提供的，以利于讀者修正或加強(qiáng)自己與敘述者的觀點(diǎn)相對(duì)立的觀點(diǎn)?！边@些敘事者，往往以限知視角進(jìn)行敘述，加上隱含作者的引導(dǎo)，使讀者所知道的有時(shí)甚至大于等于人物。

《花腔》在作為正文的三個(gè)敘述人的講述和眾多引文中穿梭、互補(bǔ)，故事順序被拆解得支離破碎，對(duì)葛任之死的真實(shí)歷史的探詢中，各種充滿后現(xiàn)代意味的碎片化、拼貼化、機(jī)械重復(fù)的講述向人展示了記憶的不可靠性。但在這樣的敘述中讀者仍然能夠把握葛任人生的大致內(nèi)容，他過(guò)早失去母親，父親因?yàn)閰⑴c革命事業(yè)被刺殺。為免災(zāi)避禍，他漂泊日本，遇到陳獨(dú)秀、李大釗等人，回國(guó)后參與五四運(yùn)動(dòng)，被捕入獄。幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，來(lái)到蘇聯(lián)，與托洛茨基交往密切，對(duì)蘇聯(lián)的局勢(shì)和布爾什維克的前途有客觀的認(rèn)識(shí)。他性格沉郁，又患有肺病，來(lái)到大荒山蟄居養(yǎng)病期間，各種政治勢(shì)力帶著不同的使命而來(lái)，想要把他放在他們想要擺的位置上，事實(shí)上是以除掉他的方式將其塑造為各自陣營(yíng)的英雄，以作宣傳和示眾的材料。

三、敘事話語(yǔ)

語(yǔ)態(tài)即語(yǔ)言行為與主語(yǔ)的關(guān)系，這里的主語(yǔ)不僅指完成或承受行為的人，也指（同一人或另一人）轉(zhuǎn)述該行為的人，有可能還指所有參與這個(gè)敘述活動(dòng)的人。困難在于是否承認(rèn)和尊重主體的獨(dú)立自主性，或?qū)ζ涮厥庑愿械姜q豫不決。敘事者本身是一個(gè)虛構(gòu)的角色?！痘ㄇ弧穼?duì)于葛任故事的講述眾聲喧嘩，剝開這個(gè)洋蔥細(xì)細(xì)分析，故事其實(shí)分為三個(gè)層面：第一，葛任發(fā)生的故事，這里可以姑且稱為原始故事；第二，三位講述者所說(shuō)的關(guān)于葛任的故事；第三，副文本中敘述者“我”搜集多方資料，對(duì)三位講述者的內(nèi)容進(jìn)行辨析并力圖還原的故事，即隱含作者企圖傳達(dá)的故事。所以小說(shuō)至少有四位敘述者，他們分別承擔(dān)了不同的敘事功能，給葛任撲朔迷離的生死問題給出有益的指向，他們的言語(yǔ)的交織展現(xiàn)的是歷史的真實(shí)和模糊了的歷史真實(shí)的重影。

作者在&部分插入各種不同的體裁，這些體裁在小說(shuō)中起著重要的結(jié)構(gòu)作用，又同時(shí)具備著相對(duì)的獨(dú)立性，使作品中的“聲音”更加嘈雜，仿佛一個(gè)廣場(chǎng)，小說(shuō)的話語(yǔ)和故事之間出現(xiàn)了一種交叉和包容。正如有學(xué)者分析威廉·?？思{的小說(shuō)時(shí)所說(shuō)的：“就是在同一個(gè)敘述者的講述中，他所想達(dá)到的目的同他的講述實(shí)際上達(dá)到的效果之間也存在矛盾。換句話說(shuō)，不僅在他們之間，而且在他們各自講述部分的內(nèi)部能聽到不同的‘聲音，在影響、破壞或解構(gòu)著他們自己的解讀。這就造成了巴赫金所說(shuō)的‘復(fù)調(diào)。”即使如此，他們彼此之間又非隔絕狀態(tài)，而是一種對(duì)話關(guān)系，讀者通過(guò)他們的互相揭偽，可以捕捉到某種程度的真實(shí)。

縱觀全書，&符號(hào)下的副文本與正文敘述的背離十分必要。這些資料雖都是作者杜撰的，人物卻都有名有姓，魚龍混雜，真假參半；書名、作者、出版社、出版時(shí)間皆有鼻子有眼，逗引你去考證一番。格非將這些稱為“虛構(gòu)的文化文本”，在他看來(lái)，“李洱的潛在意圖是，在他筆下的不同人物，不同時(shí)期的文本，各種典籍、出版物、文化史上各種言論之間建立一種全面的對(duì)話關(guān)系。這種關(guān)系的確立，不僅避免了‘作者的聲音所可能產(chǎn)生的觀念上的偏狹和局限，同時(shí)也增加了敘事的歷史縱深感，讓‘現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景與‘歷史話語(yǔ)互通聲氣?！币源嗽斐梢环N互文性。

李洱在接受采訪時(shí)曾說(shuō)：“很早就想寫一部書，由正文和附本構(gòu)成，有無(wú)數(shù)的解釋，有無(wú)數(shù)的引文，解釋中又有解釋，引文中又有引文……或許人的命運(yùn)就存在于引文之中，就存在于括弧內(nèi)外，也許那就是他命運(yùn)的疆土？寫《花腔》，正好用上這種敘事方式，我認(rèn)為它最適合表達(dá)我對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的一些看法。”如此看來(lái)，《花腔》是李洱創(chuàng)作的一次實(shí)驗(yàn)，而且達(dá)到了預(yù)期的效果，它的多義闡釋空間是一個(gè)富礦，還將被不斷地開掘和探索。

注釋：

[法] 熱拉爾·熱奈特：《敘事話語(yǔ) 新敘事話語(yǔ)》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990年版，第9頁(yè)。

李洱：《花腔》，上海：上海文藝出版社2013年第1版，第3頁(yè)。

同上，第5頁(yè)。

[美] W. C.布斯：《小說(shuō)修辭學(xué)》，華明等澤，北京大學(xué)出版社，2003年版，第80頁(yè)。

同上，第82頁(yè)。

同上，第171頁(yè)。

同上，第180頁(yè)。

肖明翰：《威廉·?？思{研究》，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，1997年版，第374頁(yè)。

格非：《記憶與對(duì)話：李洱一小說(shuō)解讀》，當(dāng)代作家評(píng)論，2001年第4期，第123頁(yè)。

李洱：《我無(wú)法寫得泥沙俱下 披頭散發(fā)》，北京晚報(bào)，2011年12月15日。

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[9] 李洱.我無(wú)法寫得泥沙俱下，披頭散發(fā)[N]. 北京晚報(bào)， 2011年12月15日.

[10] 格非.記憶與對(duì)話：李洱——小說(shuō)解讀[J].當(dāng)代作家評(píng)論，2001（4）：119-125.

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