敖翔

摘要：自20世紀(jì)70年代起，音級集合理論做為重要的新型音樂結(jié)構(gòu)規(guī)范與音樂創(chuàng)作技法被廣泛地運用于無調(diào)性音樂中。運用音級集合理論原則以及相關(guān)的技術(shù)方式，對室內(nèi)樂作品《暗流》進(jìn)行解讀，通過對作品中出現(xiàn)的多種音級集合技術(shù)的解釋，以揭示作品的創(chuàng)作特點與結(jié)構(gòu)的邏輯關(guān)系。

關(guān)鍵詞：音級集合；動機(jī)材料；音樂層次；邁克爾·庫恩《暗流》

中圖分類號：J614 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-2172（2016）03-0134-07

邁克爾·庫恩（Mikel Kuehn），現(xiàn)任美國鮑林格林州立大學(xué)的作曲教授。他常年致力于現(xiàn)代音樂與電子音樂的創(chuàng)作和研究。做為2014年古根海姆基金會作曲大獎的獲得者，他曾獲得過大量的榮譽(yù)與獎項。例如：美國科普蘭獎（Aaron CoplandAward），伊斯曼音樂學(xué)院哈維德漢森與邁科克魯?shù)溪劊℉anson and McCurdy Prizes），BMI學(xué)生作曲家獎，紀(jì)念薩爾瓦托·馬蒂拉諾作曲大賽（SalvatoreMartirano Memorial Composition Contest）榮譽(yù)獎等，并被俄亥俄州藝術(shù)委員會（Ohio Arts Council）授予杰出個人成就獎。庫恩教授曾擔(dān)任美國中部現(xiàn)代音樂中心（MACCM）院長，以及2007至2010年度新音樂節(jié)和前沿音樂系列音樂會編導(dǎo)。他的作品先后被世界各國的演奏團(tuán)體演奏，并多次參加全世界各地的新音樂節(jié)，也是美國各大學(xué)與世界各個音樂節(jié)的客座教授。

一、作品簡介

《暗流》是邁克爾·庫恩教授2013年應(yīng)美國芝加哥Dal Niente室內(nèi)樂團(tuán)委約完成的一部室內(nèi)樂作品，并由美國New Focus Recording公司錄制成CD正式發(fā)行。這部室內(nèi)樂作品是為14支樂器而作，樂隊編制是：長笛（兼中音長笛）、雙簧管（兼英國管）、單簧管（兼低音單簧管），中音薩克斯（兼高音薩克斯），打擊樂（2人），鋼琴，豎琴，吉他，小提琴2把、中提琴、大提琴、倍大提琴。作曲家運用了音級集合作曲技術(shù)使作品的結(jié)構(gòu)控制更加理性與合理。筆者將嘗試對《暗流》這部作品的創(chuàng)作技術(shù)手法進(jìn)行解讀。

室內(nèi)樂《暗流》作品總共有299小節(jié)，時長15分鐘。作品分為以下幾個部分，見表1。

在具體的創(chuàng)作思考中，邁克爾·庫恩將音級集合作為整部作品的核心材料，巧妙地控制了其結(jié)構(gòu)與多聲思維。以此為基礎(chǔ)的各種音樂形態(tài)變化均反映出這些集合在作品中起到了邏輯發(fā)展的控制作用。作曲家選擇了2個音級集合做為基本材料。

從譜例1中可以看出邁克爾·庫恩使用的集合在其編號處附有字母“Z”，表示除這個集合之外，還有另一個集合與它具有相同的向量，卻又不能簡化成相同的原型，彼此間也不是反演關(guān)系”。作曲家在選擇基本集合時，是基于以下目的：

（1）都選擇為附有字母“Z”的集合，使音材料之間的關(guān)系更為緊密。使音樂的整體性在音程關(guān)系上形成統(tǒng)一。

（2）在基本集合的基礎(chǔ)上，形成了3組序列，其中2組為12個音級的音列。

作者以基本集合A與B為基礎(chǔ)構(gòu)成了3組包含12個音級的音列（之后簡稱十二音音列），在這里分別用W、X、Y代表3個基本音列。W與Y音列構(gòu)成的原則都相同，即基本集合A、B分別與具有互補(bǔ)關(guān)系的6-Z43與6-Z44組成十二音音列。而X序列是將基本集合A與B融合，構(gòu)成新的九音集合，標(biāo)記9-3，Pcs基本序為（012345689）。

以上為作品的基本音級集合與十二音音列，整部作品的音與和聲材料都在此基礎(chǔ)上做變化與發(fā)展，這種創(chuàng)作手法使作品的材料更為統(tǒng)一，其內(nèi)在的聯(lián)系緊密的結(jié)合在一起。

二、作品分析

1.引子部分（第1～38小節(jié)）

作品一開始用1個C音，在不同的聲部上進(jìn)入，營造一種寂靜的氣氛。第8小節(jié)，顫音琴、馬林巴、鋼琴、豎琴、吉他與弦樂同時強(qiáng)奏出一個九音集合即序列X中標(biāo)記為9-3的集合，隨即在木管聲部以橫向旋律的方式將此集合再次演奏。這個九音集合分別包含了2個基本的六音集合，具體的在作品中的形態(tài)如下。（譜例3中字母Tn表示原始集合在作品中具體的音高移位關(guān)系，下同）

緊接著第10小節(jié)（見譜例4），在鋼琴與顫音琴聲部，一個七音集合出現(xiàn)（標(biāo)記7-Z38），此集合比基本集合A（標(biāo)記6-Z17）多了一個音級，基本集合A的原型音級為（012478），而此七音集合的原型音級為（0124578），在音級集合關(guān)系上七音集合成為了母集（用S2來標(biāo)示）基本集合A成為了子集（用S1來標(biāo)示）。在使用七音集合時，邁克爾·庫恩將顫音琴與鋼琴聲部看為一個整體，用不同的順序排列音級，在保持完整的音級集合的同時既做到音材料重復(fù)使用又使音響呈現(xiàn)變化。

整個引子部分的音級集合都是以九音集合為基礎(chǔ)，在具體音級的使用上，邁克爾·庫恩刻意的避開了^#C音的使用，直到第35小節(jié)，才在倍大提琴上將此音奏出。至此，12個音級才全部出現(xiàn)。引子部分，作者將基本集合A、B以不同的移位安排在不同聲部，與此同時在十二音音列的考慮上做了特別的安排，選出12個音級中的^#C音，將它放在引子段落的末尾幾小節(jié)才出現(xiàn)。不難看出，作曲家的特意安排是將12個音級的完整展示與結(jié)構(gòu)聯(lián)系在一起，即12個音級出全與引子部分的結(jié)束相結(jié)合。

2.A部分（第39～92小節(jié)）

此段落是作品的A部分，一開始的第39～41小節(jié)，延續(xù)了引子部分的思路，引子部分是將是十二音音列中的^#C音安排在最后幾小節(jié)出現(xiàn)，而這里用11個音級構(gòu)成總體的橫向與縱向音材料，缺少F音。從結(jié)構(gòu)意義看是對前一個段落的十二音音列安排思路的延續(xù)。在具體的音樂安排上，中音長笛奏出一個三音集合（標(biāo)記3-1），我們可以在整個A部分不斷看到這個三音集合，因此這個三音集合成為了A部分非常重要的動機(jī)性材料。

第2個動機(jī)性材料為一個七音集合（第40～42小節(jié)），此集合是以基本集合A為基礎(chǔ)加上一個音級（原始音級3）構(gòu)成的，它與基本集合A構(gòu)成了子集關(guān)系。這種關(guān)系與第10小節(jié)的音級集合變化發(fā)展方式一樣，都是通過對基本集合A擴(kuò)展而構(gòu)成的一種符合結(jié)構(gòu)邏輯的變化方式（見譜例5）。

第65小節(jié)處，顫音琴、鋼琴、豎琴與吉他奏出的動機(jī)型材料與第10小節(jié)的配器方式一樣（見譜例5），音級集合選擇的是基本集合B，標(biāo)記6-Z19。在隨后的第66～67小節(jié)，基本集合A出現(xiàn)在中提琴聲部，2個基本集合的出現(xiàn)與之前的結(jié)構(gòu)形成呼應(yīng)。同時，將2個集合重疊，去掉重復(fù)音之后將得到一個九音集合，標(biāo)記9-11，這個音級集合與原始音列X的關(guān)系具有極大相似性。

在音級集合理論中，從向量來看，這是包含極大相似性的兩種關(guān)系中的一種稱為R1，另一種為R2，“即兩種向量中有4個數(shù)量相等項便叫做極大相似性”。從音級上看9-11的原型音級為（01235679T），9-3的原型音級為（012345689），兩個集合的僅相差2個音級，屬于音級相似性極高，稱為Rp?！熬鸵话愕那闆r而論，同時具有音級集合音程級極大相似性關(guān)系就被認(rèn)為比單獨具有音級相似性或音程級相似性的關(guān)系更為重要。”整個A段有54個小節(jié)，而第65小節(jié)剛好位于該段的二分之一處，其后是不斷出現(xiàn)的主題動機(jī)將作品推向高潮。從這里的安排不難看出邁克爾·庫恩對結(jié)構(gòu)控制有非常理性地安排，結(jié)合音級集合的方法使作品的前后布局更為緊密。

從表2可以看出邁克爾·庫恩對于基本集合的安排，第91～92小節(jié)的集合是基本集合A的補(bǔ)集，也是原始音列W的一部分，它的音程涵量與基本集合A相同。

3.過渡（第93～101小節(jié)）

將動機(jī)性材料的出現(xiàn)建立在節(jié)奏壓縮的手法上，是這個部分的主要創(chuàng)作方式。而在配器上，作者將鋼琴與顫音琴作為主要樂器演奏動機(jī)性材料。第93小節(jié)，顫音琴與鋼琴同時奏出基本集合A的補(bǔ)集（標(biāo)記6-43）。第96小節(jié)同樣的配器方式，顫音琴與鋼琴演奏出的動機(jī)材料為集合標(biāo)記5-36，此集合與基本集合A在音級上一個為（01247），一個為（012478），比基本集合A少一個音級，其意義在于將原型動機(jī)縮減。第97～101小節(jié)動機(jī)材料分別出現(xiàn)了4次，都是在鋼琴與顫音琴上，每個動機(jī)之間節(jié)奏進(jìn)行了壓縮，增添了音樂的緊張氣氛。在音級集合的使用上，第97小節(jié)使用了一個標(biāo)記5一Z17的集合，此集合與基本集合B在音級上相差一個音級7（5-Z17的音級是01348）；第98小節(jié)使用的集合是標(biāo)記6-Z10，音級上與基本集合B的區(qū)別在音級5與音級8；第100小節(jié)使用的集合是標(biāo)記6-Z36，從音程涵量上看它與基本集合A的對比在于小三度以內(nèi)的小音程涵量增加，小三度以上的大音程涵量縮減（見圖2）。

從音程涵量的對比來看，小音程的增加勢必將使音樂的緊張度加大，正好符合這個部分對于緊張度的要求。整個過渡段在將基本集合做變化展開的同時特別在節(jié)奏的處理上做了壓縮的安排，使音樂的緊張度得到了加強(qiáng)，為下一個部分的高潮做了鋪墊。

4.B部分（第102～195小節(jié)）

B部分可以分成2個段落，分別是第102～160小節(jié)（標(biāo)記為b），第161～195小節(jié)（標(biāo)記為b₁）。b部分開始處（第102～107小節(jié)）是第一次完整地呈示12個音級，隨后第108～109小節(jié)，使用音級集合標(biāo)記9-4，此集合與基本序列X的標(biāo)記9-3集合從向量上看屬于R1（極大相似性）。音程向量中，小三度與純四度形成互換關(guān)系。第110～111小節(jié)，木管組與豎琴、吉他演奏由音級集合標(biāo)記9-10構(gòu)成的音型材料。如果將這4個小節(jié)（第108～111小節(jié)）的音級進(jìn)行組合，得出的依然是一個完整的十二音音列，這是b部分第2次完整呈示12個音級。第112～113小節(jié)，由集合6-3與其補(bǔ)集6-11構(gòu)成b部分第3次完整呈示十二音音列。第116小節(jié)，英國管演奏的半音動機(jī)材料，集合標(biāo)記5-17，這個集合在第97小節(jié)就使用過，這里再次出現(xiàn)是對前面材料的呼應(yīng)。第120～123小節(jié)，聲部分為3個層次，分別由不同的音級集合構(gòu)成。

第120小節(jié)由豎琴演奏出標(biāo)記6-Z23這個集合，緊接著在吉他聲部演奏的材料集合標(biāo)記7-Z38，這個集合與基本集合A在音級上相差一個原型音級5，它與基本集合A構(gòu)成了一個子母集關(guān)系（7-Z38為S2，6-Z17為S1）。同時，第120小節(jié)的長笛、鋼琴與第121小節(jié)的顫音琴組、豎琴、整弦樂組構(gòu)成了九音集合標(biāo)記9-3。隨后的第122小節(jié)的吉他演奏的材料構(gòu)成六音集合標(biāo)記6-Z43，它是基本集合A的補(bǔ)集。從譜例7中可以清晰地看出，音樂在這個部分由4個集合構(gòu)成了不同的音樂層次，在縱向演奏的情況下，音級集合的使用使得音樂的內(nèi)在關(guān)系得到清晰展示。

分層次的寫作手法在第128～130小節(jié)再次使用。在這2個小節(jié)中，馬林巴、鋼琴、豎琴形成一組于第128小節(jié)演奏六音集合標(biāo)記6-Z44（基本序列Y中，基本集合B的補(bǔ)集），同時弦樂組演奏六音集合標(biāo)記6-Z37，吉他在這一小節(jié)最后一拍演奏七音集合標(biāo)記7-13；第129小節(jié)木管組、顫音琴、馬林巴與鋼琴演奏六音集合標(biāo)記6-Z14。如果我們將第128小節(jié)的馬林巴、鋼琴、豎琴與弦樂組看成一個集合，那么這個九音集合剛好是9-3，也就是基本序列X，而隨后吉他演奏的集合與木管、顫音琴、馬林巴同鋼琴演奏的集合呈S2與S1的關(guān)系（即母集與子集的關(guān)系）。在這2個小節(jié)里4個由不同配器方式與音級集合材料構(gòu)成的層次結(jié)合在了一起。

邁克爾·庫恩運用各音級集合相似性的原則，在不同的層次上，形成補(bǔ)集、母集與子集等關(guān)系，為音樂素材復(fù)雜的組合方式，提供了多種可能性，在音高材料的運用上既保持一定程度的內(nèi)在聯(lián)系又產(chǎn)生紛繁復(fù)雜的變化。

b₁部分（第161～196小節(jié)）是整個作品的高點。第161～163小節(jié)，中音長笛奏出基本序列Y的線性截斷（缺2569音級），英國管與鋼琴同時演奏這個基本序列的移位T₅中音薩克斯與弦樂演奏中音長笛聲部材料的移位逆行。

第162小節(jié)，各個聲部以基本序列Y的局部為變化基礎(chǔ)構(gòu)成了完整的十二音序列，在第163小節(jié)所有聲部都同時演奏最強(qiáng)力度，為b₁部分的高潮段落做準(zhǔn)備。第170小節(jié)，在第2小提琴與中音長笛聲部演奏序列Y的前7個音級（T₉）。在b₁這個段落的前半部分，該集合被不斷使用，對音樂形成一種向上的推力。第175小節(jié)，鋼琴演奏序列Y的前6個音，也就是基本集合B，在豎琴聲部演奏基本集合A之后，中音長笛與中音薩克斯演奏六音集合標(biāo)記6-Z43，基本集合A與基本集合B第一次在這里同時出現(xiàn)。從第181小節(jié)開始，速度加快至每分鐘100拍，成為全曲速度最快的部分。與此同時，木管、顫音琴、馬林巴、鋼琴與豎琴演奏標(biāo)記7-6的集合，該集合的原型音級為（0123478），如果將基本集合A稱為S1，基本集合B為S2，“S1的一部分包含在s2中，而另一部分元素不包含在s2中，包含的部分（S）構(gòu)成交集或稱為共同子集”。

“交集”手法的使用并結(jié)合音樂在速度上的變化將全曲推向最高點，在第184～186小節(jié)，12個音級分布在所有聲部。這部作品一共有300個小節(jié)，第185小節(jié)剛好是全曲的黃金分割點。由此不難看出作者對結(jié)構(gòu)的控制是做了仔細(xì)的安排，在注意基本集合變化的同時將十二音音列合理安排，使結(jié)構(gòu)力不僅在技術(shù)上得到展示，同時使音響的統(tǒng)一性得到更好的詮釋。

5.再現(xiàn)（第196～248小節(jié)）

整個再現(xiàn)段落貫穿了一個思路，在再現(xiàn)前面段落的材料時，以變化重復(fù)的手法為主。而在音級集合的使用上，則采取變化重復(fù)與原樣重復(fù)相結(jié)合的方式。

從上表可以清楚地看出整個再現(xiàn)段落關(guān)于集合的安排。其中有幾個部分作者在再現(xiàn)基本集合與原始音列的同時將其發(fā)展變化。例如第212～213小節(jié)，在木管組為連續(xù)十六分音符上行運動的音列。

這個音列來自于W序列。它是從序列w的第3個音開始，并且做了T₉的移位。同時這個材料又與引子的第8小節(jié)材料形成了反向的變化重復(fù)（見譜例3）。

第230～236小節(jié)，作者又使用了分層安排集合的方式（與第120小節(jié)相同，見譜例6），將不同的集合以縱向與橫向交叉的方式分布在不同聲部。第230小節(jié)木管組與顫音琴、馬林巴構(gòu)成基本集合B，豎琴、吉他與弦樂構(gòu)成六音集合標(biāo)記6-Z10，這2個集合形成交集關(guān)系。弦樂去除重復(fù)木管的各音，其余各音與顫音琴奏出的3個音級結(jié)合，構(gòu)成六音集合標(biāo)記6-Z44，即基本集合B的補(bǔ)集。第232～234小節(jié)，全部的樂器都出現(xiàn)，構(gòu)成九音集合標(biāo)記9-3。

第237～240小節(jié)，使用了3個集合構(gòu)成了縱向與橫向的音材料關(guān)系。第237小節(jié)，弦樂聲部構(gòu)成九音集合標(biāo)記9-11，這個集合與九音集合標(biāo)記9-3在音程向量上形成R₁關(guān)系。第240小節(jié)縱向和聲為九音集合標(biāo)記9-3。

在整個再現(xiàn)部，可以很清楚的看到作者并沒有簡單的重復(fù)前面段落的材料，而是將前面使用過的手法比如分層安排集合、運用配器的手段將兩個集合構(gòu)成交集關(guān)系等途徑融入再現(xiàn)段的寫作中，使作品的前后關(guān)系在技術(shù)上形成呼應(yīng)，在音響上也構(gòu)成前后具有聯(lián)系的效果。

6.尾聲（第249～299小節(jié)）

做為全曲的最后一個部分，整體音樂情緒歸于平靜。從音級集合的安排來看，這里強(qiáng)調(diào)了基本集合A、B與集合9-3的運用。

第249小節(jié)，木管組與弦樂組奏出基本集合B，緊接著下一小節(jié)標(biāo)記9-3這個九音集合出現(xiàn)在馬林巴、顫音琴、豎琴、吉他與弦樂的聲部。第255小節(jié)，顫音琴與豎琴聲部構(gòu)成五音集合標(biāo)記5-16，而這個集合是基本集合B的子集。從寫法上看，它與第65小節(jié)的音型類似。第283小節(jié)，顫音琴與豎琴演奏出由六音集合標(biāo)記6-Z43構(gòu)成的音型材料。這個音型與第10小節(jié)的音型類似，而這里用的集合是基本集合B的補(bǔ)集。

在整個尾聲部分結(jié)束的位置，邁克爾·庫恩使用了引子部分結(jié)束的方式，即只使用十一11個音級，缺1個音級。在引子部分，從第1小節(jié)到段落結(jié)束之前的5個小節(jié)都沒有出現(xiàn)^#C這個音級。而在尾聲部分，從第291小節(jié)開始，E這個音級就再未出現(xiàn)過，最后的9小節(jié)里只出現(xiàn)了11個音級。這種手法與引子部分對于十二音音列的處理形成了呼應(yīng)。

結(jié)語

調(diào)性音樂是將特別的音級或三和弦做為核心材料，而有核心材料的音樂不僅包括了調(diào)性音樂還包括了無調(diào)性音樂。無調(diào)性音樂也可以根據(jù)核心材料進(jìn)行組織。大多數(shù)無調(diào)性音樂將特定的音高、音級或音級集合做為核心材料，并且將這樣的核心材料構(gòu)成組織或形成音樂的一種手段。邁克爾·庫恩在不使用功能和聲和傳統(tǒng)的聲部進(jìn)行的創(chuàng)作中，使用多種多樣音級集合的技術(shù)，將作品的各個部分緊密的聯(lián)系在一起。

從音級集合理論的角度對邁克爾·庫恩教授的室內(nèi)樂《暗流》進(jìn)行解讀，了解作曲家對作品的構(gòu)思意圖；探究其如何理性控制作品的整體結(jié)構(gòu)，恰當(dāng)把握音高材料、聲部橫向線條及縱向和聲；解析作曲家創(chuàng)作無調(diào)性音樂作品的音級集合思想，這便是本文力求達(dá)到的目標(biāo)。

責(zé)任編輯：李姝