周依依

（云南大學(xué)出版社，云南昆明，650091）

大眾文化消費(fèi)與文學(xué)（經(jīng)典）再生產(chǎn)的文化邏輯

周依依

（云南大學(xué)出版社，云南昆明，650091）

在文化產(chǎn)業(yè)、消費(fèi)社會(huì)的時(shí)代背景下，文學(xué)作品和作家都成為重要的文化內(nèi)容和產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)。從文學(xué)的生產(chǎn)到文學(xué)的再生產(chǎn)，是文本脫離自身的紙質(zhì)介質(zhì)，經(jīng)由資本、科技、市場(chǎng)的力量實(shí)現(xiàn)多種介質(zhì)傳播的生產(chǎn)過(guò)程。文學(xué)借由各種類(lèi)型的表達(dá)形式，又反過(guò)來(lái)促進(jìn)文學(xué)受眾的增加。文學(xué)的再生產(chǎn)過(guò)程是深深地嵌入到大眾文化消費(fèi)這個(gè)時(shí)代背景中的，文學(xué)再生產(chǎn)的邏輯遵循大眾文化消費(fèi)的理絡(luò)。現(xiàn)從文學(xué)各個(gè)元素的轉(zhuǎn)向中，分析文學(xué)再生產(chǎn)的邏輯演變。

大眾消費(fèi)；文化消費(fèi)；文學(xué)再生產(chǎn)

文學(xué)的再生產(chǎn)過(guò)程是深深地嵌入到大眾文化消費(fèi)這個(gè)時(shí)代背景中的，文學(xué)再生產(chǎn)的邏輯遵循大眾文化消費(fèi)的理路。不僅大眾文化消費(fèi)的特點(diǎn)、大眾的消費(fèi)心理成為文學(xué)再生產(chǎn)必要的參照，而且文學(xué)藝術(shù)、文學(xué)家本身在由新聞場(chǎng)（媒體）、文學(xué)場(chǎng)、文化場(chǎng)、經(jīng)濟(jì)場(chǎng)（商家）形成的場(chǎng)域中，重新尋找著各種力量博弈后的平衡?，F(xiàn)從文學(xué)各個(gè)元素的轉(zhuǎn)向中，分析文學(xué)再生產(chǎn)的邏輯演變。

一、從文學(xué)生產(chǎn)到文學(xué)再生產(chǎn)

文學(xué)生產(chǎn)是文學(xué)家個(gè)人的事情，文學(xué)再生產(chǎn)是產(chǎn)業(yè)和資本的力量參與后，借由文學(xué)作品產(chǎn)生的一系列新的文化表達(dá)形式。從文學(xué)生產(chǎn)到文學(xué)再生產(chǎn)，首先是作為創(chuàng)作主體作家的身份轉(zhuǎn)變。

（一）作家從文學(xué)創(chuàng)作者到符號(hào)生產(chǎn)者

歷史上的作家身份一直是比較單一的。他直面寫(xiě)作、直面文學(xué)、直面自我，處在一個(gè)相對(duì)封閉和安靜的環(huán)境中。他們更多的關(guān)注文學(xué)作品與自身的關(guān)系，而不是自身和大眾、作品和大眾的關(guān)系?！皠?chuàng)作者在文化史上是很晚才出現(xiàn)的：這是19世紀(jì)的藝術(shù)家。他們恰恰在工業(yè)時(shí)代開(kāi)始的時(shí)候顯現(xiàn)出來(lái)，但他們隨著工業(yè)技術(shù)被引進(jìn)文化而趨于瓦解。這時(shí)創(chuàng)造趨于變成生產(chǎn)。”工業(yè)時(shí)代和后工業(yè)時(shí)代的作家身份由創(chuàng)作者變成了生產(chǎn)者，進(jìn)入整個(gè)資本生產(chǎn)和循環(huán)的邏輯，成為企業(yè)主的高級(jí)雇傭工人，承擔(dān)了生產(chǎn)、流通、交換、消費(fèi)過(guò)程中的某個(gè)環(huán)節(jié)或多個(gè)環(huán)節(jié)。

這一時(shí)期的文學(xué)生產(chǎn)，僅靠作家一人，已無(wú)法形成完整的文學(xué)文本。過(guò)去一部震古爍今的《紅樓夢(mèng)》就是曹雪芹“字字看來(lái)都是血，十年辛苦不尋?！钡囊蝗藙?chuàng)作，而現(xiàn)在的作者是文化產(chǎn)業(yè)鏈的一個(gè)環(huán)節(jié)。他只生產(chǎn)部分，而不是整體。他生產(chǎn)一個(gè)故事，但這只是一個(gè)創(chuàng)意源頭，他無(wú)法預(yù)測(cè)由這個(gè)故事引發(fā)的后面的一系列再生產(chǎn)的行為，比如經(jīng)由什么樣的資本運(yùn)作方式使得作品與大眾見(jiàn)面，作品搬上熒幕是什么樣的，作品會(huì)有多少衍生產(chǎn)品。甚至這個(gè)故事在寫(xiě)作的過(guò)程中，作家的想法也會(huì)受到讀者、市場(chǎng)等各種因素的影響。不可控的因素在這個(gè)時(shí)代前所未有的增加了。一件作品經(jīng)由一系列的開(kāi)發(fā)會(huì)形成豐富的文化景觀和豐富的文化生態(tài)系統(tǒng)?！艾F(xiàn)代傳播條件下的藝術(shù)創(chuàng)造越來(lái)越不是單個(gè)天才閉門(mén)獨(dú)造的結(jié)果，作者不再是個(gè)人，而是一個(gè)群體，一個(gè)復(fù)數(shù)。”而人群積聚所產(chǎn)生碰撞力量和大規(guī)模的協(xié)作，其影響和傳播的速度必然超過(guò)手工作坊式的個(gè)人勞作。

另外，作家在文化商品的流通過(guò)程中，也起著重要的作用。以前的作家，不負(fù)擔(dān)商品流通的責(zé)任。甚至有些作家把作品藏之名山，傳于后世。它是以作品的永恒性（流芳百世）為其創(chuàng)作意圖的。而文化產(chǎn)業(yè)時(shí)代的作家首先希望作品獲得即時(shí)的意義，作家走出了“獨(dú)在小樓成一統(tǒng)”的創(chuàng)作環(huán)境，參與到新書(shū)發(fā)布會(huì)、新書(shū)簽售現(xiàn)場(chǎng)、電視、公共媒體、社會(huì)各類(lèi)演講或公共事業(yè)中，與大眾進(jìn)行各種形式的互動(dòng)，推廣自己和作品。他的身份是作家、公共知識(shí)分子、文化傳媒工作者等。

（二）文學(xué)生產(chǎn)（藝術(shù)創(chuàng)作原則）與文學(xué)再生產(chǎn)（文化產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)邏輯）的博弈

文學(xué)藝術(shù)是以文學(xué)性、審美性、私人性的體驗(yàn)為其創(chuàng)作原則的，攀登藝術(shù)高峰常常是每一個(gè)文學(xué)家最大的愿望。陽(yáng)春白雪和下里巴人被作為文學(xué)經(jīng)典和通俗小說(shuō)的分野。文學(xué)作品在整個(gè)文化產(chǎn)業(yè)中處于創(chuàng)意內(nèi)容的部分。隨著文化經(jīng)濟(jì)化、經(jīng)濟(jì)文化化的趨勢(shì)，文化被納入經(jīng)濟(jì)和市場(chǎng)的版圖，經(jīng)濟(jì)也愿意攀附文化，文學(xué)作品也就不僅僅停留在創(chuàng)意的部分了，它開(kāi)始進(jìn)入生產(chǎn)、循環(huán)、流通和交換，沿著創(chuàng)意、生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)的軌跡，由藝術(shù)作品變成文化商品。嫁接在文化產(chǎn)業(yè)上的文學(xué)藝術(shù)的果實(shí)，是“作為商品的文化二次制成品”。這里的二次制成品，涵蓋了一個(gè)關(guān)鍵詞即復(fù)制。本雅明指出復(fù)制技術(shù)帶來(lái)的是經(jīng)典作品光暈的消失，他意指的另一層涵義是經(jīng)典作品的通俗化、普及化、大眾化。與此同時(shí)，文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作原則也走向通俗化。不僅是作為符號(hào)生產(chǎn)者編碼過(guò)程力求通俗，而且流通形式和傳播渠道也力求通俗。

“通俗化的基本程序是：簡(jiǎn)單化、善惡二元論化、現(xiàn)實(shí)化、現(xiàn)代化?！蔽膶W(xué)作品通俗化有兩層含義，一是作家創(chuàng)作原則的變化帶來(lái)的作品內(nèi)容的通俗化，二是通過(guò)大眾傳媒的手段，把以往被認(rèn)證的經(jīng)典作品，通過(guò)數(shù)字化、電子化的媒介，用形象、生動(dòng)、淺近、娛樂(lè)、大眾易于理解的方式呈現(xiàn)出來(lái)。很多文學(xué)作品一部分通過(guò)圖書(shū)出版的方式完成了復(fù)制，還有很大的一部分是通過(guò)圖像化（電影、電視）和符號(hào)化（可參觀性的文化生產(chǎn)部分）的方式為大眾所知。

關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作者和文化產(chǎn)業(yè)的關(guān)系，既有其相悖性，又不可割裂。“文化產(chǎn)業(yè)同時(shí)使用和辱沒(méi)處于藝術(shù)家、知識(shí)分子和創(chuàng)造者三重身份的作者。文化產(chǎn)業(yè)利用很高的工資吸引和錄用有才華的報(bào)業(yè)人員和作家，但是只使這些才華中與生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)可以調(diào)和的那一部分結(jié)出成果?！蔽幕唐窂纳a(chǎn)的那刻起，不管作家有沒(méi)有意識(shí)到，提筆寫(xiě)作的那刻，就已經(jīng)把商品的邏輯帶到了作品中。作家讓渡自己的才華，服務(wù)于文化產(chǎn)業(yè)，參與社會(huì)化的分工和分配。文化產(chǎn)業(yè)也需要具有文學(xué)藝術(shù)才華的個(gè)人，生產(chǎn)出大眾喜愛(ài)的文學(xué)作品，占有文化市場(chǎng)。但精神生產(chǎn)的本質(zhì)是個(gè)性和自由，這是文化生產(chǎn)的特殊性所在，所以從事精神生產(chǎn)的作家并不全然屈從于工業(yè)生產(chǎn)的邏輯。作家要突出風(fēng)格以標(biāo)識(shí)自己?！皠趧?dòng)分工和標(biāo)準(zhǔn)化本身都不是實(shí)現(xiàn)作品個(gè)性化的障礙。它們同時(shí)趨于抑制作品和完善作品：文化產(chǎn)業(yè)愈是發(fā)展，它愈是要求個(gè)性化，但他也趨于把這個(gè)個(gè)性化標(biāo)準(zhǔn)化……標(biāo)準(zhǔn)化-個(gè)性化的辯證法經(jīng)常趨于磨合出一種中等水平的東西?！?/p>

莫蘭這樣說(shuō)：“在工業(yè)的-官僚管理體制的-壟斷的-集中化的-標(biāo)準(zhǔn)化的邏輯與個(gè)性化的-自由創(chuàng)造的-競(jìng)爭(zhēng)的-自主的-創(chuàng)新的邏輯之間要建立一個(gè)特別的關(guān)系……文藝作品的藝術(shù)的和人文的價(jià)值最終取決于這個(gè)力量對(duì)比關(guān)系。”正是這個(gè)資本的、權(quán)力的、技術(shù)的、經(jīng)濟(jì)的和人文的、藝術(shù)的、文化之間的博弈形成了力量對(duì)比關(guān)系。這兩種力量的相互博弈決定了文化產(chǎn)品的偏向。而這個(gè)力量拿捏的成功與否是產(chǎn)生既具有藝術(shù)水準(zhǔn)，又為大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的文化產(chǎn)品的關(guān)鍵。

因此文化產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)的是大眾審美的配方程式。是對(duì)多樣性雜糅后的同一，是力量博弈后的一個(gè)平衡點(diǎn)的選擇。作家必須在作品中找到人類(lèi)普遍性和所要塑造的人物獨(dú)特性之間的平衡，找到大眾審美和個(gè)人審美之間的平衡，找到集體意識(shí)和私人經(jīng)驗(yàn)之間的平衡。

二、解構(gòu)與重構(gòu)：文學(xué)再生產(chǎn)的文化邏輯

（一）文學(xué)再生產(chǎn)的文化邏輯

一個(gè)中國(guó)理論界無(wú)需爭(zhēng)議的說(shuō)法是我們已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)文化產(chǎn)業(yè)時(shí)代。從中國(guó)理論界對(duì)法蘭克福學(xué)派文化工業(yè)批判理論的接受到文化研究學(xué)派對(duì)該理論的反思，再到引進(jìn)霍爾、費(fèi)斯克等人的大眾文化研究理論，最后理論界開(kāi)始結(jié)合中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)對(duì)文化產(chǎn)業(yè)進(jìn)行反思，把越來(lái)越多的經(jīng)濟(jì)、文化現(xiàn)象納入到文化產(chǎn)業(yè)的闡釋視野中來(lái)，文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)生發(fā)展已走過(guò)了將近十年的歷程。

文化產(chǎn)業(yè)的實(shí)質(zhì)是“以復(fù)制技術(shù)完成商業(yè)傳播”，復(fù)制什么作為文化創(chuàng)意的源頭活水是文化產(chǎn)業(yè)的關(guān)鍵問(wèn)題。文化產(chǎn)業(yè)對(duì)原創(chuàng)性、創(chuàng)造性的作品有著先天的依賴(lài)，對(duì)藝術(shù)家、作家等藝術(shù)工作者也有著特別的倚重?！段幕a(chǎn)業(yè)》的作者大衛(wèi)·赫斯蒙德夫說(shuō)，藝術(shù)家就是“符號(hào)創(chuàng)作者”，即詮釋、編譯或改寫(xiě)故事、歌曲和圖像的人……符號(hào)創(chuàng)作者是制作文本的主要?jiǎng)趧?dòng)者。不論文本制作因?yàn)閺?fù)制、分配、營(yíng)銷(xiāo)以及酬勞等程序多么依賴(lài)產(chǎn)業(yè)系統(tǒng)，但如果沒(méi)有符號(hào)創(chuàng)作者，文本是不可能存在的。正是對(duì)藝術(shù)家和原創(chuàng)性的倚重，我們?cè)趯ふ覄?chuàng)意源頭的時(shí)候，出于一種文化的自覺(jué)或者一種返祖的心理，找到了文學(xué)藝術(shù)的經(jīng)典作為再創(chuàng)作的原始材料。換句話(huà)說(shuō)，一切經(jīng)典性的藝術(shù)作品在這一時(shí)代都面臨著解構(gòu)與重構(gòu)。通過(guò)對(duì)這些符號(hào)資源的借用、拼貼，藝術(shù)工作者和藝術(shù)作品被納入到新的文化生產(chǎn)方式中來(lái)，成為文化產(chǎn)業(yè)公司、文化經(jīng)紀(jì)公司、傳媒工作者尋找和吸納的對(duì)象。

與此同時(shí)，文學(xué)自身的內(nèi)部和外部也正發(fā)生著潛移默化的演變?！拔膶W(xué)式微”“文學(xué)死了”的討論在近二十年不斷被提出、文藝?yán)碚摻绲奈膶W(xué)轉(zhuǎn)向如大眾文化、文化研究也成為熱點(diǎn)問(wèn)題，“日常生活審美化”和“審美日常生活化”的提出力圖揭示審美與日常生活的深刻關(guān)聯(lián)，而文學(xué)作品經(jīng)由各種媒介或被改編成電影、電視、漫畫(huà)、動(dòng)畫(huà)，或取其片段進(jìn)行各種創(chuàng)造的現(xiàn)象也提升了大眾的審美品味。

奧利維耶·阿蘇利在《審美資本主義·品味的工業(yè)化》一書(shū)中提出審美的、文化的因素成為新的生產(chǎn)動(dòng)力。也就是說(shuō)，具有美學(xué)意蘊(yùn)、文化意涵、表現(xiàn)思想情趣的文化產(chǎn)品越來(lái)越受到人們的青睞。從中國(guó)目前的文化發(fā)展現(xiàn)狀不難看出，中產(chǎn)階級(jí)對(duì)生活情趣的要求、日常生活的審美化、大眾審美品味的總體提升，人們對(duì)文化產(chǎn)品的要求越來(lái)越高，普通的大眾通俗讀物、影視、戲劇等娛樂(lè)性強(qiáng)、文化含量低甚至低級(jí)趣味的作品已不能滿(mǎn)足大眾的要求。

這一時(shí)期人們“對(duì)產(chǎn)品的消費(fèi)同時(shí)變成了對(duì)個(gè)人生命的自我消費(fèi)（作者注：在體驗(yàn)個(gè)人生活的樂(lè)趣中消費(fèi)自己的時(shí)間）”。正是這種對(duì)生命的消費(fèi)，對(duì)消費(fèi)的提升，才必須對(duì)消費(fèi)負(fù)責(zé)，大眾漸漸從給我什么轉(zhuǎn)向我對(duì)作品或者消費(fèi)對(duì)象的預(yù)期和要求，這種現(xiàn)象尤其表現(xiàn)在對(duì)文化產(chǎn)品的需求上。文化產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)者看到了大眾對(duì)文化的需求，也看到了經(jīng)典性的文學(xué)作品在新時(shí)代的文化價(jià)值、符號(hào)價(jià)值、美學(xué)價(jià)值、象征價(jià)值、社會(huì)價(jià)值，轉(zhuǎn)而進(jìn)行利用。

我們的文化正在經(jīng)歷著一場(chǎng)后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，為文學(xué)藝術(shù)通俗化提供了理論依據(jù)。大眾渴望了解昔日的“神圣”，渴望經(jīng)典不再是玄之又玄、讓人難解其意的文本。萊斯列·費(fèi)德勒生稱(chēng)，后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變催生了一種更加積極參與的公眾，這種公眾拒絕“來(lái)自上面的”、來(lái)自高雅藝術(shù)的批評(píng)家和教師的指示和教育，而是轉(zhuǎn)向流行文體……后現(xiàn)代意味著轉(zhuǎn)向民主和開(kāi)放的文化的真正傾向，最終終結(jié)精英主義和封閉的現(xiàn)代性。后現(xiàn)代理念具有削平深度、消解精英文化、去中心化的精神旨意和文化內(nèi)涵。人們的心理也從文學(xué)藝術(shù)的神圣不可褻瀆變成了其可做各種符號(hào)層面的再利用，創(chuàng)造新的文化價(jià)值。同時(shí)，作家自身也主動(dòng)地去神秘化、去精英意識(shí)，渴望走進(jìn)公共視野，走向大眾（走向大眾不代表附庸大眾，而且大眾的個(gè)體并不平庸），把大眾的眼光和要求作為了一個(gè)價(jià)值認(rèn)可的參照層面。

當(dāng)然大眾對(duì)經(jīng)典的興趣、沉淀了潛在的“仰視”和窺看的心理，也使他們渴望用最簡(jiǎn)單的方式了解經(jīng)典說(shuō)了些什么?，F(xiàn)代科技提供了這種視覺(jué)化、圖像化、娛樂(lè)化、體驗(yàn)化的支持，它們使得嚴(yán)肅類(lèi)的文學(xué)作品和作家以大眾傳媒的形式，為公眾所熟知。因此，經(jīng)典的文學(xué)文本就在符號(hào)創(chuàng)作者、文化產(chǎn)業(yè)公司、文化經(jīng)紀(jì)公司、文化中間人的合力和互動(dòng)中，通過(guò)經(jīng)濟(jì)資本、金融資本的運(yùn)作，完成通俗化、大眾化，以提供新的文化意義滿(mǎn)足消費(fèi)者?？梢哉f(shuō)，文學(xué)經(jīng)典從未像這個(gè)時(shí)代產(chǎn)生如此豐富的衍生景觀和傳媒奇觀。

（二）基于五重轉(zhuǎn)變?yōu)榛A(chǔ)的文化演變

文學(xué)再生產(chǎn)的文化邏輯是以五個(gè)轉(zhuǎn)變?yōu)榛c(diǎn)的。

一是從紙質(zhì)媒介到多元媒介的轉(zhuǎn)變。自印刷術(shù)發(fā)明以來(lái)，紙質(zhì)媒介一直是文明傳承和傳播的主要介質(zhì)，知識(shí)也被特定階級(jí)壟斷而成為一種神圣的權(quán)力。文化產(chǎn)業(yè)是伴隨著新技術(shù)的突破而產(chǎn)生的，數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和復(fù)制技術(shù)的發(fā)展，使文本可以進(jìn)行多種媒介和多種樣式的傳播。

文本改編的影視作品、漫畫(huà)作品可通過(guò)電子媒介、數(shù)字媒介在互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)、電視、ipad上傳播。這是傳播渠道的擴(kuò)展。還有傳播類(lèi)型的擴(kuò)展，例如蔡志忠對(duì)古代儒釋道等經(jīng)典的漫畫(huà)改編，不僅消解了大眾的畏難情緒，而且使經(jīng)典趣味化、通俗化地表現(xiàn)了出來(lái)。另外，還可對(duì)文本內(nèi)容進(jìn)行單元化切分，取其故事片段、符號(hào)、元素、進(jìn)行再創(chuàng)作，轉(zhuǎn)化為休閑消費(fèi)物。如吳宇森的電影《赤壁》就是對(duì)三國(guó)演義一個(gè)經(jīng)典故事的再創(chuàng)作，《大話(huà)西游》對(duì)西游記的大話(huà)文化式的演繹。

二是從文本鑒賞到文化消費(fèi)的轉(zhuǎn)變。以往對(duì)文學(xué)經(jīng)典的消費(fèi)，主要是針對(duì)文本內(nèi)容，讀者以紙質(zhì)媒介獲得對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的神性感悟和對(duì)作家身心狀態(tài)的理解、體驗(yàn)。這種體驗(yàn)是自我的、單向度的、也是能夠獲得深度滿(mǎn)足的。盡管上世紀(jì)80年代也有對(duì)四大名著的影視改編等，但支撐其基礎(chǔ)的還是傳統(tǒng)的文學(xué)思想和美學(xué)思想，充滿(mǎn)了懷舊和古典氣息。文化產(chǎn)業(yè)時(shí)代的文學(xué)，出版、策劃、營(yíng)銷(xiāo)、影視改編全都經(jīng)過(guò)了產(chǎn)業(yè)的侵潤(rùn)，無(wú)不以消費(fèi)為目的。而且為了實(shí)現(xiàn)消費(fèi)，由文本衍生的故事、名人、文化事件、品牌、話(huà)題等全都是被大眾傳媒實(shí)現(xiàn)消費(fèi)的支點(diǎn)和資源。李鲆以圖書(shū)營(yíng)銷(xiāo)為例說(shuō)，“能把一本書(shū)出版的消息做成社會(huì)新聞就算成功，能做成娛樂(lè)新聞則是圖書(shū)營(yíng)銷(xiāo)的最高境界”?！澳袁F(xiàn)象”正印證了這句話(huà)，把獲得諾獎(jiǎng)這一文學(xué)榮譽(yù)做成當(dāng)時(shí)最大的文化新聞，由此引爆消費(fèi)。又把給莫言送房送車(chē)之類(lèi)的私生活炒作，成為媒介利用和資本轉(zhuǎn)化的前提。

三是從文化資源向文化資本、經(jīng)濟(jì)資本的轉(zhuǎn)變。在資本主義晚期，文化已成為主要的生產(chǎn)力量，再也不會(huì)脫離經(jīng)濟(jì)，文化概念和經(jīng)濟(jì)概念“重新回到相互重疊的狀態(tài)，并說(shuō)著同樣的事情，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的區(qū)分逐漸消失，所以，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)在資本主義第三階段以一種新型動(dòng)力產(chǎn)生了它的上層建筑”。資源只是一個(gè)物質(zhì)的屬性，而資本則是一種可以流通并獲得交換價(jià)值的東西。并不是所有的文化資源都可以轉(zhuǎn)化成文化資本乃至經(jīng)濟(jì)資本。文化資源豐富的意涵和指向性，只有經(jīng)過(guò)商業(yè)和資本集團(tuán)的運(yùn)作，能夠流通和交換時(shí)，才能轉(zhuǎn)化為文化資本和經(jīng)濟(jì)資本?？梢赃@么說(shuō)，資源是死的，資本是活的，資源是靜態(tài)的，資本是流動(dòng)的?；畹馁Y本才能盤(pán)活死的資源。文學(xué)通過(guò)和經(jīng)濟(jì)聯(lián)姻來(lái)獲得文化資本。既是文學(xué)的被利用也是文學(xué)的被盤(pán)活。

四是文學(xué)面向的轉(zhuǎn)變。從前的文學(xué)、作家和作品都為攀登文學(xué)的頂峰，以高雅文化自居，而文化產(chǎn)業(yè)時(shí)代的文學(xué)直面消費(fèi)。李鲆曾以圖書(shū)出版為例，在《暢銷(xiāo)書(shū)潛規(guī)則》一書(shū)中說(shuō)：“一本書(shū)能不能賣(mài)得好，除不可測(cè)因素外，作者（或主人公）的知名度占30%，主題（寫(xiě)的什么）占20%，品質(zhì)（寫(xiě)得怎樣）占10%，其余40%是出版商的編輯策劃營(yíng)銷(xiāo)功能。這就是暢銷(xiāo)書(shū)的3214法則?！蔽膶W(xué)的本質(zhì)不在成為唯一考量的因素，甚至不再成為比較重要的因素。名人在大眾眼里的知名度和面向大眾的營(yíng)銷(xiāo)手段成為了關(guān)鍵因素。一句話(huà)，讀者、大眾、消費(fèi)者成為作者、傳媒工作者和文化出版公司必須考慮的因素。

五是從經(jīng)典文本和作家向品牌文化或文化景觀的轉(zhuǎn)變。不管是名家還是名作，只要被認(rèn)為是經(jīng)典，在消費(fèi)社會(huì)就是一個(gè)品牌，就是無(wú)形資產(chǎn)，是看不見(jiàn)的競(jìng)爭(zhēng)力，有巨大的利用擴(kuò)展空間。經(jīng)典作為符號(hào)和標(biāo)簽被大眾熟知，經(jīng)典的崇高感會(huì)變成人們消費(fèi)經(jīng)典的崇高感。經(jīng)典根植于人們文化心理的最深處，具有廣泛的受眾基礎(chǔ)。經(jīng)典和品牌的掛鉤是在這個(gè)時(shí)代經(jīng)典的新特性。用經(jīng)典的文化力來(lái)推動(dòng)經(jīng)濟(jì)力的實(shí)現(xiàn)。例如，莫言獲得的諾貝爾獎(jiǎng)本來(lái)只是一個(gè)權(quán)威性的獎(jiǎng)項(xiàng)，就是因?yàn)樵谙M(fèi)時(shí)代的中國(guó)，它才產(chǎn)生了品牌效應(yīng)，引起了消費(fèi)熱潮。它促成了莫言及其作品走向經(jīng)典、成為品牌的同義詞。

文學(xué)再生產(chǎn)的文化邏輯正是基于五個(gè)轉(zhuǎn)變所帶來(lái)的文化演變。這五個(gè)轉(zhuǎn)變也是對(duì)我們這個(gè)時(shí)代的文學(xué)所面臨的變化的總結(jié)。對(duì)文學(xué)的解構(gòu)和重構(gòu)是在這五種轉(zhuǎn)變中展開(kāi)的。以上總結(jié)的五重轉(zhuǎn)變，也許并不全面，但可管中窺豹，略見(jiàn)一斑。

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[責(zé)任編輯：姚青群]

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2016-05-10

周依依，女，陜西漢中人，云南大學(xué)出版社編輯。