何桂彥

一

關(guān)于中國雕塑的“當代性”建構(gòu)，因為文化情景和藝術(shù)史上下文的變化，其面貌與追求也是不同的。雖然中國雕塑界當下的創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化的狀態(tài)，但內(nèi)在的發(fā)展路徑仍可以概括為以下四種方向：第一種方向是在文化現(xiàn)代性的變革中，強調(diào)中國雕塑本土化的發(fā)展軌跡，尤其在審美與文化身份上，倡導(dǎo)向傳統(tǒng)回歸，并借此構(gòu)建自身的“中國性”。上世紀60年代初，上世紀80年代中期，以及2009年前后，雕塑領(lǐng)域曾掀起三次回歸傳統(tǒng)的藝術(shù)思潮。然而，三次回歸均面對著一個由外來的藝術(shù)所形成的參照系，亦即是說，其隱藏著一個本土化VS外來文化，中國VS西方的二元邏輯。譬如，上世紀60年代向傳統(tǒng)學習，向石窟藝術(shù)學習，基本的目的是形成中國雕塑的形式與語匯，從而與蘇聯(lián)的范式拉開距離。上世紀80年代的回歸，主要是來源于“文化尋根”的推動。雕塑藝術(shù)希望從民間的、民族的，傳統(tǒng)的藝術(shù)出發(fā)，實現(xiàn)審美與形式的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。2009年的回歸更多的是從全球化的語境去強調(diào)中國的文化身份。事實上，從當代繪畫向雕塑領(lǐng)域蔓延的“回歸”浪潮，一方面是，伴隨著2001年以來，中國加入世貿(mào)，以及近十年經(jīng)濟的高速發(fā)展，中國需要重新去審視一個民族國家應(yīng)具有的文化身份與相應(yīng)的文化主體性問題。同時，也能與新的歷史時期國家的文化發(fā)展和主流媒體的宣傳話語契合。但另一方面也應(yīng)警惕，所謂“回歸”背后所具有的策略性，并為“去政治化的”“無害的”雕塑的出現(xiàn)提供溫床。因此，如何讓“回歸傳統(tǒng)”超越既定的二元對立的邏輯，如何立足于當下，構(gòu)建“新語境”之下的“后傳統(tǒng)”，為當代性注入新的文化內(nèi)涵，才是這一傾向更應(yīng)該面對的問題。

第二種是面對西方現(xiàn)當代雕塑形成的譜系，重新審視中國當代雕塑語言學的發(fā)展路徑。中國雕塑真正的變革仍然是在1978年的改革開放以及“解放思想”的背景中發(fā)展起來的。上世紀80年代初，“反紀念碑性雕塑”、“形式美”與追求表現(xiàn)性傾向的雕塑創(chuàng)作，盡管面貌不同，但基本的訴求仍然是對此前僵化的現(xiàn)實主義創(chuàng)作范式，以及一元化的藝術(shù)語言體系的反撥。上世紀80年代中后期，語言與主體性方面才走向自覺，在1985—1989年期間，也曾受到“新潮美術(shù)”的影響。在當時的情景中，多少充滿悖論的是，雕塑的“當代性”反而首先是要解決語言的現(xiàn)代性問題。亦即是說，如果語言不具有現(xiàn)代主義特征，那么，所謂的當代性就是空中樓閣。所以，在上世紀80年代中后期，中國美術(shù)界才會出現(xiàn)“美學前衛(wèi)”與“社會學前衛(wèi)”的博弈與對抗。為了解決語言學的問題，也就自然會有后來大家十分熟悉的一種說法，“中國當代藝術(shù)用不到十年的時間，將西方上百年的現(xiàn)代藝術(shù)樣式統(tǒng)統(tǒng)過了一遍”。1992—1994年是中國當代雕塑發(fā)展的一個重要階段，此后才真正融入當代藝術(shù)的文化情景。不過，直到上世紀90年代后期，其語言學的建構(gòu)才基本完成。

然而，當面對西方現(xiàn)當代藝術(shù)的譜系時，就語言探索這一脈絡(luò)的創(chuàng)作來說，自然會遭遇到尷尬的一幕。1978—1999年，不管是雕塑領(lǐng)域，還是中國當代藝術(shù)中的其他藝術(shù)形態(tài)，基本上都經(jīng)歷了一個線性的、階段化的發(fā)展過程。然而，1993年成為了一個重要的轉(zhuǎn)折點，因為以“后89中國新藝術(shù)展”和“45屆威尼斯雙年展”為標志，開啟了中國當代藝術(shù)融入全球化的語境。于是，線性的發(fā)展出現(xiàn)了裂縫，橫向的比較讓中國的藝術(shù)開始直面西方的藝術(shù)史譜系。而本土的文化邏輯同樣需要納入到一個國際性的情景中予以審視。這也意味著，上世紀80年代，來源于語言學的變革喪失了自身的前衛(wèi)性。實際上，不僅僅是雕塑領(lǐng)域，“新潮美術(shù)”期間出現(xiàn)的絕大部分的藝術(shù)風格也都是對西方現(xiàn)代或當代藝術(shù)的借鑒與模仿，而這一切又是在錯位與“誤讀”的狀態(tài)下完成的。新的問題需要回答，那就是，什么是中國當代藝術(shù)的當代性？其語言與修辭系統(tǒng)又具有怎樣的特征？在上世紀90年代，也即是藝術(shù)全球化的初期，在與西方的當代藝術(shù)比較起來，中國的藝術(shù)無疑就是一個“他者”，處于十分邊緣的地位。作為一種強勢話語，西方當代藝術(shù)的排他性，既有源于政治，歷史等諸多的原因，但就藝術(shù)自身來說，在過去一百多年的發(fā)展中，尤其是西方的現(xiàn)代主義階段，形成了一種線性的，進化論意義的，以原創(chuàng)與個人神話為敘事的藝術(shù)史譜系。雖然說西方的后現(xiàn)代藝術(shù)、當代藝術(shù)是對此前現(xiàn)代主義的反叛，但其內(nèi)部仍然遵從嚴密的話語邏輯。毫無疑問，我們不能以西方的現(xiàn)當代藝術(shù)史譜系作為衡量“當代性”的標準，但其譜系卻會帶來一個啟示，那就是如何立足于本土的文化語境，建立自身的藝術(shù)史敘事邏輯。就這一個點而言，當代藝術(shù)如此，當代雕塑亦然。

第三種是從學院的角度觀察雕塑既有內(nèi)部系統(tǒng)發(fā)生的激變，從而尋找新的切入點。雕塑藝術(shù)的學院化，不僅體現(xiàn)為將既有的雕塑知識，范式以系統(tǒng)化的課程予以傳授，而且，能將從古典到現(xiàn)代階段的精華部分結(jié)晶化，體系化。并且，課程與課程之間有內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，有自身的譜系，能形成相對系統(tǒng)的知識。一方面，我們應(yīng)看到，由于學院的存在，長期以來，會形成自身的風格、范式、審美趣味；但另一方面，以技術(shù)，風格為核心的學院雕塑創(chuàng)作其實也是一種權(quán)利話語，于是，在慣性的創(chuàng)作思維與審美趣味的驅(qū)動下逐漸的固步自封，日趨保守。事實上，長期以來，由于美術(shù)學院院系設(shè)置所存在的歷史局限（如國、油、版、雕的系科劃分），又有雕塑領(lǐng)域與官方體制所形成的話語權(quán)力，出現(xiàn)了以學院里的雕塑家，官方藝術(shù)機構(gòu)的雕塑家、當代藝術(shù)領(lǐng)域的雕塑家為代表的不同圈子。過去，這些不同的圈子各自為陣，彼此少有交接。不過，在“當代性”所產(chǎn)生的不可扭轉(zhuǎn)的訴求中，先前的壁壘不斷被打破，求同存異，對話與交流逐漸增多。而在學院內(nèi)部，伴隨公共藝術(shù)學院的成立（其中涉及到公共雕塑），“實驗藝術(shù)”作為一個學科方向?qū)懭虢逃康拇缶V（許多美院創(chuàng)辦了實驗藝術(shù)系或?qū)嶒炈囆g(shù)學院，中國美協(xié)成立了實驗藝術(shù)委員會），這些變化都敦促，抑或說加速推動著學院雕塑教育向前發(fā)展。由于外部藝術(shù)與教學環(huán)境的變化，學院雕塑的發(fā)展，就在于打破既有學科和范式的限囿，拓展雕塑的形態(tài)邊界。譬如，以學院的眼光去看，過去的雕塑創(chuàng)作，可以是作為形式的雕塑、作為語言的雕塑、作為技巧的雕塑、作為風格的雕塑，然而，立足于當代藝術(shù)的氛圍，完全可以去探尋一種作為劇場的雕塑、作為地點的雕塑、作為身體的雕塑、作為時間的雕塑、作為社會雕塑的雕塑。

第四種方向是從當代藝術(shù)的整體氛圍去考量當代雕塑的發(fā)展。如果回顧中國當代雕塑的發(fā)展，主導(dǎo)性的力量仍來源于雕塑界內(nèi)部的變革，尤其是上世紀90年代的幾個重要的節(jié)點，如“1992年的青年雕塑家邀請展”、1994年在中央美院舉辦的“雕塑五人展”。但是，一個不能忽略的現(xiàn)象是當代雕塑的發(fā)展曾受到了當代藝術(shù)界的影響。簡要地追溯，上世紀90年代末期，中國在海外的藝術(shù)家如徐冰、黃永砯、蔡國強、陳箴等形成了一種新的傾向——立足于全球化的語境，秉承多元文化的立場，用一種國際化的當代語言，轉(zhuǎn)譯、重構(gòu)自身的“中國經(jīng)驗”。所謂國際化的當代語言，在當時主要是裝置。雖然在西方現(xiàn)代主義的初期，裝置與雕塑有完全不同的發(fā)展路徑，但到上世紀60年代，隨著極少主義與“新達達”的崛起，二者在語言的表達層面殊途同歸。從某種意義上講，海外中國藝術(shù)家的成功，不僅在于他們的作品強化了本土的文化經(jīng)驗與中國的文化身份，而且，在語言、修辭、媒介表達上保持了與西方的同步。雖然他們創(chuàng)作的作品大多是裝置，卻具有雕塑化的視角特征。2000年以來，雕塑與裝置的既有邊界更是日趨模糊。事實上，我們已經(jīng)很難用單一的標準去判斷張大力的《種族》（2003）、王魯炎《被鋸的鋸？》（2007）、宋冬《窮人的智慧》（2005-2011）、徐冰的《鳳凰》（2010）等作品到底是一件裝置，還是一件雕塑？事實上，在當代藝術(shù)的語境下，藝術(shù)家是否是學雕塑出身原本就不重要，因為，今天很多的當代藝術(shù)家，雖然沒有雕塑的學科背景，卻創(chuàng)作了很多雕塑，特別是一些具有雕塑視覺特征的裝置。當然，雕塑家也不必局限于雕塑本體，相反，可以將雕塑與其他形態(tài)如裝置、影像、多媒體等予以結(jié)合，在一種新的認知與美學思想的指導(dǎo)下去探索新雕塑的可能性。當代雕塑的發(fā)展，一個前提是要消除長期形成的學科壁壘，祛除藝術(shù)家慣性思維中的偏見，更重要的是，藝術(shù)家能將雕塑創(chuàng)作融入當下的文化語境。當代雕塑未來的發(fā)展。不僅僅體現(xiàn)在形態(tài)與媒介的變革，也體現(xiàn)為表達的智慧與藝術(shù)觀念的拓展。亦即是說，最后的作品也許是裝置，或者是影像，甚至是一個行為，這都不重要，重要的是作品內(nèi)在的觀念與生成的邏輯是從雕塑出發(fā)的。

二

在《2015中國當代雕塑的創(chuàng)作狀況》一文中，筆者曾談到2015年雕塑領(lǐng)域總體所呈現(xiàn)出的幾個特點：

1.普遍反映出形式上的自覺，許多作品都有較強的制作感。事實上，上世紀80年代以來，中國雕塑掀起的第一波現(xiàn)代主義的浪潮，就源于藝術(shù)本體的回歸與形式上的自覺。從形式變革的路徑上看，當時主要有四種類型：①從學院寫實雕塑出發(fā)，將創(chuàng)作的重點逐漸從內(nèi)容，題材轉(zhuǎn)到作品的形式與風格表達上。②從民間文化，地域文化中尋求形式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。③有意識地模仿，借鑒西方現(xiàn)代主義的語匯，賦予作品個人化的風格。④從本土的視覺文化資源中汲取養(yǎng)料，積極尋求形式語言的現(xiàn)代建構(gòu)。不過，就近幾年雕塑領(lǐng)域的形式表達而言，大致可以劃分為兩種傾向。一種是追求“有意味的形式”，即重視自身的造型與風格化的特征，強調(diào)作品的結(jié)構(gòu)與空間所形成的張力；另一種是“觀念化的形式”。所謂“觀念化的形式”就是雕塑家在作品形式表達的過程中重新予以觀念化，如對形式表達的日常性、偶然性、不確定性的強調(diào)，或者改變既有的物質(zhì)或材料的形狀，以解構(gòu)的方式完成作品形式的重構(gòu)。當然，“形式自覺”的雕塑創(chuàng)作的背后，一部分藝術(shù)家考慮得更多的仍是作品的商業(yè)性，并且，這一脈絡(luò)的雕塑也契合了當代藝術(shù)總體上追求“去政治化”的傾向。

2.從傳統(tǒng)的“雕”與“塑”轉(zhuǎn)向?qū)γ浇椤拔镄浴钡难芯?，強調(diào)“物”所負載的物理與文化屬性。在西方現(xiàn)當代的藝術(shù)史情景中，我們可以看到“物”所具有的兩個來源，一個是極少主義，一個是波普雕塑。極少主義中的“物”實質(zhì)可以追溯到早期現(xiàn)代主義繪畫中的媒介，即格林伯格所說二維平面上的媒介物性。而波普雕塑的來源之一則是杜尚對現(xiàn)成品的使用。但是，到60年代中期，極少主義與“波普”在對待“物”的方式上殊途同歸。今天中國的雕塑家不僅對“物”和現(xiàn)成品的使用駕輕就熟，而且，十分重視挖掘“物”所負載的社會，政治，性別等文化屬性。由于大量的使用現(xiàn)成品，當代雕塑領(lǐng)域呈現(xiàn)出“去雕塑化”的趨勢。

3.展示作品時，重視“劇場化”的表達?！皠觥边@個概念來自極少主義。上世紀60年代中期，當早期的極少主義藝術(shù)家逐漸從對“物”“場地”“空間”的強調(diào)轉(zhuǎn)向觀念表達時，一個更新的美學觀念“劇場”或者“劇場化”（theartical）開始凸顯出來。所謂的“劇場”，最基本的訴求是討論觀眾，物，展覽空間形成的關(guān)系。在極少主義藝術(shù)家的理解中，雕塑并不是單純的客體，也不僅僅只追求形式的自律，相反，它需要與空間，與環(huán)境，而且一定要與觀眾的觀看發(fā)生關(guān)系，形成一種整體性的審美體驗。換言之，在由人，物，場所形成的“劇場”中，不僅解放了觀眾的觀看，而且，將展示的現(xiàn)場，展示空間作為作品的一部分。一旦“劇場性”形成，“觀看”就有可能被意識形態(tài)化，或者讓觀看具有某種儀式性。同時，也有可能讓大型的雕塑展具有超級景觀的特征。

4.觀念雕塑形成了蔚為壯觀的多元局面。觀念雕塑并不同于重視邏輯和概念表述的觀念藝術(shù)，因為觀念雕塑雖然也強調(diào)觀念，但作品仍具有雕塑的某些形態(tài)與視覺特征。事實上，觀念雕塑的重要一脈，是從質(zhì)疑雕塑的本質(zhì)入手的。譬如，許多雕塑家從時間、過程、偶然性，甚至通過大量“無意義的勞作”來創(chuàng)作雕塑。然而，有一種后果是我們需要預(yù)計的，那就是，最前衛(wèi)的觀念雕塑有可能最后是反雕塑的。這無疑是一個悖論。就像杜尚在追問“什么是藝術(shù)的本質(zhì)”的時候，最終卻走向了“反藝術(shù)”。事實上，當時間，過程，觀念替代了雕塑家成為意義的生產(chǎn)者，這一切似乎也預(yù)示著，雕塑會走向終結(jié)，至少它的形態(tài)邊界會日趨模糊。于是，—個急迫的問題需要回答，在觀念的介入下，雕塑藝術(shù)是否會消亡？或許在保守的雕塑家看來，或者站在學院雕塑的立場，一定會有人說，是時候保衛(wèi)雕塑了。倘若以開放與包容的心態(tài)，卻會發(fā)現(xiàn)，在既有的范式的坍塌中，在觀念化的推動下，當代雕塑不僅沒有消亡，反而更加充滿了活力。

5.當代雕塑涉獵到多個主題，如對身體，性別，觀看，景觀等的討論。譬如有的雕塑家直接將“身體”作為媒介，或者借助于身體討論與性別，文化身份相關(guān)的話題。有的雕塑家希望將“觀看”納入作品意義的表達中。由于側(cè)重點不同，在“觀看”的范疇，有的重視“凝視”，有的強化“偷窺”，有的賦予觀看以儀式性，有的則討論“觀看”方式背后隱藏的話語權(quán)力。同樣，有的雕塑善于利用“場域”性的表達，使作品具有“景觀”化的特征。就形態(tài)與媒介表達而言，今天，我們可以看到，來自于裝置的，建筑的，3D打印的，影像藝術(shù)的手法融入到雕塑創(chuàng)作中。2015年，清華大學美術(shù)學院曾舉辦了“天行意動——國際動態(tài)雕塑展”，力圖將科技與雕塑創(chuàng)作進行有機的融匯。顯然，跨學科，跨媒介的方式一定會為未來雕塑的發(fā)展帶來新的可能。

實際上，如果立足于不同的情景和藝術(shù)史的上下文，就會發(fā)現(xiàn)，中國當代雕塑的“當代性”一直處于不斷建構(gòu)與流變的狀態(tài)，而且，從一開始就多少呈現(xiàn)出混雜的特點。甚至有的時候，在同一件作品的內(nèi)部也可能同時會有前現(xiàn)代的，現(xiàn)代主義的，后現(xiàn)代的因子。但是，不管是來源于雕塑內(nèi)部的變革（自律的因素），還是來源于外部藝術(shù)語境與其他藝術(shù)形態(tài)的影響（他律），“當代性”的方向仍具有兩個重要的維度：不斷地打破既有的形態(tài)邊界，盡可能地融入當下的社會與文化情景。